当代名家书论

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[王澄书论]    “在做艺术家之前，先要做一个人。”这是罗丹的话，如同他的雕塑作品，蕴涵着深深的哲理。莫扎特也曾说：“……活在这可爱的尘世同样是美好无比。既然如此，那就让我们做人吧！”这些大师把做人的尊严、爱和全部价值献给了音乐、献给了艺术、献约了毕生追求的事业。有志于书道的朋友们可否从中感悟些什么？     创作、研究需要清静、孤独，现实生活却又少不了朋友、交际，我长期在这样的矛盾心境中度日，难以解脱。尼采说：“寻找知识的人不但要爱敌人，还要恨朋友。”指的当然是知识而不是人，但有时又很难截然分开。     由作品可看出作者之气质、修养。修养靠后天陶治，气质少半先天带来，大半也要慢慢磨炼。诗文、音乐、美术、戏曲、舞蹈等等，涉猎广深，修养自然高远，气质亦当不凡，兼之不懈临池，书法境界必臻上乘。    [何应辉书论]     为立异或追赶时髦而做“新”，都是一种矫揉造作，这种人并不懂得什么是创新，因为他的眼睛始终盯着别人转而不能发现自己。     关于地域风格与时代风格，我认为：其一，一个地域、一个时代的风格，乃是这一地域、这一时代有代表性的书法家的艺术成就及其个人风格的总和，乃是从若干个性中抽取出来的共性。其二，任何一个地域或时代的风格特征（或称书法艺术的时代精神特征），其全面的准确的概括、总结，乃是要经过一定的历史过程，与其他地域或时代的风格相比较才能完成的。严格地说，对一个时代的风格概括与总结，这是后代人所做的事情。     书法作为真正意义的创作，其根本的依据就是作者的真性情，是出乎已而不由于人的生命运动。为展览活动之需，应单位个人之索，虽亦或有佳品，但价值何及出乎书家内在需要的自得之作！好友之间，或应属遣兴，或文笔往来，或相会弄翰，则每每是引发真情性、真创作的契机，其心态何其自然畅怡而远胜驱于功利、役于应酬也。     文人手札多在意于文而少著意于书，故质任真切，情性技法皆流露于自然，此所以美所以贵也。若不谙于文，不精于书，故状其形，徒追率便，则每每流于浅薄粗鄙，更无艺术之真价值在。或纵能假前人形神，笔端字外，亦终去手札书法美术本旨远矣。     [黄惇书论]     我与书法主张先通共性，后求个性，规律在手，何求不得变。后之不通规律，又何来变之手段，更侈谈个性乎？欲通规律，必先入古，入古之门，首为笔法。今人有舍笔法而言结字第一者，此言写字则可，若言书法，犹未入门也。更有弃笔法而言构成第一者，此谓设计则可，然亦非书法之本也。舍笔法则徒成躯壳，古人谓之皮相。今人画字诸多，皆因舍笔法也。    学书法者，欲得成功，无不是经过一番临古训练的。临古中读贴尤为重要、察其笔法、结字、章法外，若行笔速度、用笔大小、笔毫硬软、纸张性能亦当——深察，察之愈精，悟之愈深，此即为学书之深入也。凡能在训练中不断深入者，必能神与古会，则心手相应不难矣。若不察而练，笔成冢，纸成山，徒费岁月。深入中越能不似者则截止能不似，不似之似始能成家。     [韩天衡印论]     艺术家的出新业绩，本不能斤斤于个中技法，而在于高人一头的想法和能改变固有的潮流。     同一时代倘使出现两个出新的艺术家，则总是以异向或反向探求和发挥为根本特征。如果以浙派与邓石如的印风作一比较，足以看出端倪。浙派入印多缪篆，邓则多用小篆；浙派尚方，邓则多用圆；浙派用切，邓则多用冲；浙派求工稳，邓则多求瑰灿；浙派重内敛，邓则多外拓。篆刻艺术的审美往往以平和工稳为起点而引申，从这个意义上讲，邓石如较之浙派，对后世更多举一反三的借鉴生发价值。     吴让之的师邓石如而出新处，首先表现在配篆上，他深获展蹙穿插的妙理，蹙以求其结密，展以求其婀娜，穿插求其呼应，使一印多字，顾盼生姿，浑然天成，此法曾为后之吴昌硕扩而大之。其次是表现在用刀的技法上，前人用刀似有定法，切刀者运刀刃，冲刀者运锋角，偶有披刀者运刀背，且三种刀法，用者始终是恪守一法至终老。吴让之用刀的高明处在于三法兼用并施。换言之，即刀用三面——锋角、刀刃、刀背。用锋角求其坚挺；用刀刃求其苍莽；用刀背浅刻披石求其浑脱。因此，他精湛而随意的用刀给镌刻后的点画以内涵丰富、百看不厌的生命力，似“屋漏痕”，如“折钗股”。故后之宗邓者大抵以吴为师，与此是大有关系的。       刘正成书论     秋窗论书六则     吾论书所谓“体”者，精神也，意境也；所谓“用”者，技法也，形构也。取精用宏，中庸之道备矣。     行书之法，右军造其极致。楷书之法，率更登之顶峰。鲁公则以篆隶之意而稍变者，则有宋元之新境也。鲁公可谓善变。     南海者，圣人也（康氏有为生于粤之南海，时称南海圣人者）。其书独得石门之法而开近世新境，然亦有意胜于法之憾，正与其经济之才合（康氏戊戌变法失败，意胜也）。嘻嘻！     完白、悲庵之法，碑法也。今之所谓民间书法者，因其汉魏间碑多无书者名故。元氏之墓志与龙门诸造像，虽皆在洛水邙山之间，岂无文野之分乎？     古人论书以“神采”、“形质”，可谓的论。二者不可偏废，亦不可无先后，故以神采为上。今人作书，首重形质之构，岂可绍于古人之兼得妙境？     完白之变，得于斯相刻石；悲庵之变，得于始平公；缶翁之变，终在石鼓之气象；南海之变，全在摩崖之挥洒。四巨子皆得在石。今世则不同，殷墟之甲骨、两周之金器、敦煌之简策、楚墓之绢帛，有刻铸之法，又有运笔之妙。今日取法之广博，又非昔可比矣。     论书随想四则     王觉斯有五十自化之说，余亦颇有所悟出。五十以前，重气象之广大；五十以后，爱点画之精微。折冲之间，庶可近于古人。     予近作《中国书法全集》札记数则。凸斋观之曰楷，予自谓曰行楷，凸斋又换言之楷行。东坡云，楷书难在飞扬，草书难在严正。庶可近此意，足矣。     孙虔礼云，草书难在精熟。池水尽墨方可言草。精熟者，点画之技法也。虽然形质既备，又难在点画狼藉。云龙雾豹，不可望其端倪，草可成矣。     东坡云，古人论书，兼论其人生平。苟非其人，虽工不贵。工者，形也；贵者，质也。形质相得，一字千金而传世可也。   顶部     [沃兴华书论]     要勇于否定自己，哪怕是名牌风格，只要没有感觉了就应当抛弃。当然，这样做可能会失去荣誉和利益，但是只有这样，艺术家才能获得自我，他的作品才能升华。敢不敢否定自己是对艺术家人格力量的考验，人创造艺术，艺术也造就人，我是从这一点上来理解“字如其人”的。     艺术家必须具备独立的人格，具备在孤独和寂寞中探索的精神。寂寞能使人将意识回归自我，作最深沉最本质的反省；孤独能使人将力量凝聚到一点，变得无坚不摧。寂寞就是深刻，孤独就是力量。     书法创作不能怯懦地表现传统规范和重复个人经验，应当努力发掘和激扬自我本性中还不曾充足的活力，使生命的存在得到升华。     “正大光明”四个字被政客们玷污了，其实这是做人的最高品格，也是书法艺术的最高境界。     传统书评以逸品为上，逸的精神是“礼岂为我设”的“天放”。用今天的话来说，凡是蔑视和冲决规则法网的作品；凡是能使作者得到创造的愉快，使观者解除精神桎梏的作品就是逸品。       [孙伯翔书论]        书艺之道，当以勤奋为主，然勤奋以酷爱为前提，没有酷爱便没有勤奋。     圣哲云“学而不思则罔，思而不学则殆”，读书如此，学字亦如此。 学书当学法，学法当从古入，这个道理似乎人人都承认是源流之理，毋庸置疑。我们讲的从古入手是强调以名碑、名贴来作为法则深学，不是任何一种都可以作为法源，比如无名的或以刀以笔的小墓志、小造像。刑徒砖以及竹简、木简、一般的写经等等，只有取其意、悟其天趣，不能做法。学隶书的只取汉简为法，不临礼器、曹全、张迁诸名碑。学魏碑的只把重点放在以刀代笔的小石刻，而不以张猛龙、始平公、张黑女、郑文公论经书诗为宗，虽是学古，却是歧途。