关于当代书法创作“展厅文化”现象的综合研究

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关于当代书法创作“展厅文化”现象的综合研究 陈振濂

[内容提要]      从过去作为学问修养的表现，或作为消日遣兴的方式，到今天书法艺术成为一种明确的视觉形式；又从文人书斋走向美术展览厅，成为一种“竞技”项目并在参赛入展评奖上占尽风流，其实是向当代书法家们提出了一个非常严峻的课题——我们究竟怎样面对时代的挑战?应该如何来应对时代与社会的“追问”?本文从书法在当代作为“展厅文化形态”这一思考原点出发，通过对(一)展示方式的差异；(二)欣赏方式的差异等等的重新检讨，将当代书法展厅文化现象置于一个书法史的大背景去作重新定位，尽可能广泛地涉及“壁上书”与“案上书”、题壁书与挂轴书(悬壁书)、以及展厅欣赏的限时、限数、“品味型’’与“直观型”欣赏方式的差异；前者的重渐入、重耐心、重复合(人书合一)与后者的重瞬间印象、重视觉效果、重展示、以作品为中心之不同特征，最终提出一个较有价值的论点：近代书法虽然进入了展览会，但书法家们并未从创作意识上完成对“展厅文化”的调整工作，从世纪初到今天，我们其实还在不断无视客观环境的变迁而懒惰地“以不变应万变”。而今后的书法创作所要努力完成的工作，首先即表现在于对“展厅文化”基点的清晰确认，并以此为契机，重新构筑新时代的新书法。 [关键词] “展厅文化” “壁上书”与“案上书” “品味型”与“直观型”

在20年以前书法刚刚走向复兴之时，我们热衷于从事书法的普及工作，至多，也是在对书法艺术的讨论中，强调它是一种“视觉艺术”的属类。记得在1981年10月，在中国书学研究交流会(绍兴兰亭)上，我曾提到书法是一种视觉艺术，因此它应该由“可读”转向“可视”之时，曾引出很大的反响。 有许多同道认为这是离经叛道之语，很为之愤愤不平了一番。而现在看来，这几乎只能说是一个常识性的归类而已。     现在大家比较热衷的话题，已经是“展厅文化”的概念了。20年来，书法艺术的活动一直与展览厅相始终；不但如此，连100年近现代书法史的发展，如果细细地去追溯其主流形态和基本脉络，其实也都是围绕着展览厅而存在的。吴昌硕、沈尹默以降，几乎都是凭借展览厅这个形式才得以充分展现自己的艺术魅力的。 而返观几千年书法史，就是在最近的清代，也还没有过展览这个形式——关于“展览会”这一形式是如何出现在中国?又是从哪里引进的?对这一问题我曾作过考证。据考证的结果，它是从日本明治维新以来，通过“博览会”形式引进中国的。而日本的“博览会”形式，也是舶来品，是从法国、德国引入的。 这就是说：中国的“展览会(厅)”，是从外面输入——而不是从本土自然产生的。在当时，它应该是个“洋玩意儿”才对。     先把书法定位为“视觉艺术”，再将之推导向一个“展厅文化”的定性；其间存在着内在的逻辑关连。正因为是可视的，于是才需要展示；正因为它最终是在展示中达到目的，所以才特别需要强调可视性。在此中：“视觉艺术”一“形式至上”一“展厅文化”，三个环节环环相扣，表明了我们这个时代对书法的基本价值取向。它当然不能被低层次地误解为不要内涵不要文化内容； 而应该被理解为在原有的内涵、文化品位上的再强调再追加。但它的被鲜明提出，的确反映出只有我们这个时代的书法家才会思考的问题。从远的方面说：没有书法在近现代的退出实用书写舞台；没有钢笔字对毛笔字的 汰；没有白话文对文言文的 汰；没有汉字简化字、拼音化拉丁化运动对既有汉字的强制改造；我们完全可以把自己置于一个相对含糊的立场中含混其事不置可否。 但是现在，由于钢笔字、白话文、简化字等的出现并迅速进入主流形态，迫使被时代冷落的书法必须做出严峻的生存选择。而从近的方面看：近现代书法在社团组织的兴起、印刷术的普及、报刊传播媒介的崛起、与展览会作为书法的惟一舞台等等一系列来自书法自身的“生态变化”， 也导致了书法家们不得不在清晰的选择中为自己作重新定位。像这样的来自外部和内部的、几乎是全方位的冲击与影响，是导致在80年代初书法界从“视觉艺术”的自我定位再走向“形式至上”的追求目标、再走向“展厅文化”的生态环境塑造的最根本的理由。可以说：只要我们找到了“视觉艺术”这个认知的逻辑起点，就必然会走向“形式至上”和“展厅文化”这个因果循环进程——不走向它们倒反而是不合逻辑的，因此是不正常的。     这就是说：书法在现当代，在本质上已经逐渐地在脱离文人士大夫的风雅式传统语境，而逐渐地走向作为当代(现代)艺术及其生存方式的基本类属特征。不管作为个体的书法家还有多少人(甚至是绝大多数人)还津津缅怀着作为文人士大夫的风雅情怀与潇洒风度；也不管还有多少人对作为传统文化的学问根基(以经史 为中心)如何作含糊而盲目地强调，反倒把书法自身的正经内容抛诸脑后；也不管还有多少书法家始终处于判断的两难窘境：既担心强调学问而形成逸笔草草的文人书现象而使书法被庞大的学术内容所并吞；又本能地讥笑写字式专职书家为工匠而缺少学问；但只要当代书法家们想争取参展获奖、或期望加入书法家协会甚至当理事主席，或希望在研讨会上发表论文，再或者只要去接触作为印刷品的字帖报刊著作，只要有这些活动，他就不可能是一种纯粹的古典心态而只能是“准古典”甚至是“伪古典”的心态——他对古典的把握，也必然只能是限于表形式层面上的点画形式或基本格式的模仿，而不可能具有真正的“古典内涵”，即使他本人宣称自己是传统的代表与传道者也罢。既不是空洞泛滥、不着边际的学问家或文人；又不是琐屑平庸、千篇一律的写字匠；中国当代书法家究竟应该如何给自己定位呢?我们认为：正是在“视觉艺术”——“形式至上”——“展厅文化”的新的逻辑展开过程中，我们看到了当代书法家为自己作时代定位的可能性。这就是：书法家首先应该是艺术家。“艺术家”的身份与定位，是区别于“文人”和“工匠”而言的。或更直白地说：工匠的活动空间是在作坊，文人的活动空间是在书斋，而艺术家的活动空间是在展厅。这作坊、书斋、展厅的不同，即代表了当代书法生态不同于过去书法古典生态的一个最主要的特征。活动空间或曰展示空间的变化意味着什么?这首先是我们探讨“展厅文化”所必须直面的事实，也是必须要寻找出其间依据、理由、原因的一项最重要工作。我们试从展示方式、欣赏方式这创作 方与接受方的双向角度来讨论这一问题。 (一) 展示方式的差异     统观五千年古代书法的“生存形态”——它是展示方式的最主要依据——大致不外乎二类。一为壁上书，另一则为案上书。请先来看两段清代人的名论：     短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。     ——阮元《北碑南帖论》     南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍，北派别于中原古法，厚重端严，宜于碑榜……余以为如蔡、苏、黄、米及赵松雪、董思翁辈亦昧于此，皆以启牍之书作碑榜者，已历千年，则近人有以碑榜之书作启牍者，亦毋足怪也。     ——钱泳《书学》     “短笺长卷”、“启牍”，在书法史中大抵被归为帖学，亦即是阮元所强调的“南帖”系统；而“界格方严”“法书深刻”“碑榜”则一般被归为碑学，亦即是阮元所认定、所发现的“北碑”系统。当然，这是就其大端而言，事实上即使不论北碑，而涉及与北碑对峙的唐碑、或再早的汉碑，虽不必被限于南北分派的“碑学”一系，但与短笺长卷的启牍书相对比，则无论唐碑、汉碑、魏碑，抑或不限于碑，只要是“法书深刻”，摩崖书、造像记、题名石刻等，也尽皆被包括在内。因此，阮元与钱泳，在此处提出的是一个“类”的概念而不是一个过于具体的风格或事实概念。     关于南帖北碑的分派，其实牵涉到的不仅仅是风格流派的问题，还牵涉到一个材料应用(纸帛与金石)和制作方式(挥写与镌刻)的区别问题。只有把这些问题都综合加以考虑，再与地域之分南北及由此而来的文化差异结合起来，才会求取出一个相对客观的结论。而以本文的视角论，则“短笺长卷”的“启牍”形态，与“法书深刻”的“碑榜”之间，还存在着一个目前较少为人注意到的事实：两者的存在方式是大不相同的——“短笺长卷”是存在于案头，而“法书深刻”则是存在于壁上。这种区别，将引申出一个“生态”的区别；甚至再可以引申出一个欣赏方式的区别。     书法存生于一个什么样的“生态环境”?它是以什么样的方式与形态服务(贡献)于世的?这正是我们在此处特地提出一个“书法生态学”命题的理由——在古代和近代，研究书法史的学者们只看到了孤立的人(书家)与作品；但却忽视他们的活动方式、生存环境、互相联系等等更为重要的问题。而“短笺长卷”的启牍——案上书，与“法书深刻”的碑榜——壁上书之间的区别，说到底正是一个书法生态学的命题；而不是一个过去我们习惯于认为的是流派、风格的命题，相比之下，前者的涵义大得多、也根本得多。     一部五千年的书法史，其实也即是案上书与壁上书交替消长的生态发展史。早期的彩陶刻画与甲骨文时代，是文明初开、尚未有成熟的书法文化的时代。因此说当时的陶文、甲骨文是案上书?则当时生活中也没有后人文人书斋中的那种书案；而说是“壁上书”则更是荒诞不经。但在金文时代，特别是在战国中后期，则已有了明确的“壁上书”的生态现象：比如《毛公鼎》内壁上的500多个金文文字，又比如著名的“殳书”“旌铭书”“帛书”等等，更比如先秦的《石鼓文》，恐怕都是作为当时的“壁上书”的初步形态而出现、而为人所站着观赏的。它们之与竹木简牍之书的“案上”特征，正堪形成一个鲜明的对比。而在秦代的《泰山刻石》《瑯琊台刻石》《会稽刻石》……以及众多的汉碑出现之后，则书法中的“壁上书”早已自成体格、奠定了立身基础——在一个历史立场上看“壁上书”的蔚为大观，我们不得不承认它是书法“艺术史”的大获成功。因为它正是文字书写由实用走向艺术的一个鲜明标志。在通常而论：“案上”的简牍书总是偏于实用的；而刻石无论是纪功或叙史，至少在书写立场上说，总是相对更多一些观赏性。不为观赏的话，则写在片楮单简上足矣，何必如此地去劳师动众?     汉碑如此，魏碑如此，唐碑亦如此。宋元明清，大凡立碑者都如此。甚至不仅是碑版，连墓志、摩崖、造像记等，也无不如此。在书法尚未如今天这样进入美术展览厅以前，立碑刻石，即是书法显彰自身艺术魅力的第一等好去处。西安之所以会有一个名闻遐迩的“碑林”，正是因为它首先是一个书法石刻艺术博物馆(在古代也承担美术馆的功能)；而今天为什么在全国各地都有那么多一窝蜂的各色碑林出现，也正是因为这“壁上书”具有更强烈更直接的观赏性的原因所致。这一传统观念，浸淫了我们几十代人的思维并且早已构成一种“定势”，难以轻易改变了。     当然，“壁上书”决不仅仅限于碑刻。在汉碑、唐碑的碑刻横行天下，甚至还有如李邕得“碑版照四裔”的盛誉、而颜真卿更是绝对的碑书大师之际，我们在看到以镌刻为主体的壁上书形态之外，也在历代书法史料中看到了一些不以镌刻、而是以墨迹书写的“壁上书”现象。比如汉末的师宜官，他即是早期手书“壁上书”的先驱人物。卫恒《四体书势》：     至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最。大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。     这即是说：师宜官的时代已有以手书题壁——酒肆之“壁”，并吸引观赏者的风气。观赏者也以此为观赏书法的正常途径，并不觉得其古怪，甚至还可以为之代付钱——“酒资”。这是目前可见的最早的“壁上书”的记载。师宜官之外，又有如韦诞登高作榜书；以及梁鹄善书、为曹操携随军帐钉壁玩之的记载。梁鹄事亦见卫恒《四体书势》：     粱鹄奔刘表，魏武帝破荆州，募求鹄。鹄之为选部也，魏武欲为洛阳令而以为北部尉，故惧而自缚诣门，署军假司马，在秘书以勤书自效。是以今者多有鹄手迹。魏武帝悬著帐中，及以钉壁玩之，以为胜宜官。今宫殿题署多是鹄书。     韦诞事则见于王僧虔《论书》：     韦诞字仲将，京兆人，善楷书，汉、魏宫观题署，多出其手。魏明帝起凌云台，先钉榜未题，笼盛诞，辘轳长短引上，使就榜题。榜去地二十五丈，诞危惧，诫子孙绝此楷法，又著之家令。官至大鸿胪。     在这两段文字中，可以坐实为“壁上书”的，是梁鹄的“宫殿题署多是鹄书”；和魏武帝曹操的两个举措：一是“悬著帐中”。“悬”则必非在案上，而是壁上，帐中四堵亦得为“壁”也。二是明确的“钉壁玩之”。这样，于梁鹄是书写大幅，有“题壁书”之嫌疑，而于曹操，则是真正的悬壁书而观赏之。韦诞的题榜则更是此类记载在早期的极端者。被悬在“凌云台”上题榜，当然是题壁书无疑，乃至要使题书者“危惧”，和“诫子孙绝此楷法”，又“著之家令”，则可说是“壁上书”的第一等雅闻逸话了。     从师宜官书壁、到梁鹄书被钉壁、韦诞书榜悬壁，我们看到的是第一代“壁上书”的观念与形态。梁鹄当然是书写过后再被“钉壁”，似乎这书法的被悬于壁还是被陈于案，与他本人已关系不大；但韦诞却是直接书榜，其书写行为直接上接“壁上”的物质形态，不管他本人苦不堪言也罢、屈辱备至也罢，至少是可以证明悬壁(榜，即匾额之类)作为一种实实在在的形态，是已经浮现在书法史的表层了。它正是后来真正的“壁上书”(而不是壁上刻书)的前导与先驱。如果说：师宜官的记载还带有不少“玩世不恭”游戏人生的痕迹的话，那么韦诞的记载，却是认认真真、实实在在地在进行壁上书法之创作(书写)，因此，我们把它作更细致的区分：它是“题壁”，而不仅仅是笼统的“壁上书”大类而已。当然，在韦诞而言，他还是“题榜”，还不是更严格的“题壁”，但作为“生态”关系，则他的作为已经是一种新的成立了。     更严格的真正的“题壁”，应该是在唐代形成规模的。有颜真卿的书碑，就有李白、张旭、怀素的题壁草书。唐宋时代的瓦舍酒肆或寺庙禅院，到处留下了他们那狂放不羁的书迹：     粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，     忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。                             ——窦冀《怀素上人草书歌》

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关于当代书法创作“展厅文化”现象的综合研究 (二)

细细品味这四句，大致可以寻绎出当时的一些风气：第一，瓦舍酒肆或寺庙禅院中的墙皆是白色的，有如白纸，便于(或更能引诱书家的冲动)书写。第二，书写者没有资格上的问题，也不用事先预约，只要酒酣笔热，“兴来”“忽然”，即可在一堵粉白的墙上随意挥洒，店家或寺主并不责怪——有如宋江在浔阳楼上题反诗，不但其字迹蹩脚也没有人嫌弃；而且还可以摸出一绽银子，叫店小二“笔墨侍候”；全无今日风景旅游的好去处“不准随便涂抹”的禁忌。字写得好坏无关(如宋江是一介武夫)；内容高下也无关(如反诗亦可题壁)；书写者的身份也无关(盗贼流寇亦可)；遥想当年，真是自由宽松得可以。     不但唐人题壁成风，画壁也大有风气。比如吴道子画寺壁诸事，即被记载在张彦远的《历代名画记》之中——在绘画史籍中，吴道子成就一世英名，并不在他的独幅画，而正是在他那大量的壁画作品；以逻辑推理，则独幅画或藏于画室、或秘于内廷、或陈于书斋，所见观众有限；不如壁画，是存身于公众场所——在唐代即是寺庙禅院等处，每日游客如云，即是观众如云，这是一个多大的受众面？不依靠这个受众面，知名度何以能起得来？     但壁书壁画的最大问题，是难以存久。不说兵灾人祸，历来多少战乱；单说是墙垣剥落圮塌，也不过是百年之事；故尔壁画壁书之不能存之久远，又是可以想象、期以必然的事了。即使是一些著名的名山大刹，也难以确保自身，遑论更一般的瓦舍酒肆？相比之下，则石刻易存久远，即使纸帛也更易收藏，纸寿可达千年，于是，从实际上的“壁书”到更具有变通性的“悬壁书”，在观赏方面，书法终于完成了一次带有根本性质的“革命”。     说它是根本性的，是因为即使是石刻碑版，其上刻各色文字，看起来应该是书法作品，但其实在宋元之后，文人士大夫意识在书坛中日趋浓厚，则以镌刻为主的碑志，只能算是“准书法”而不是真正的书法——真正的书法，是从这碑志原石上拓下来的拓片。而石刻或许可算是“壁书(刻)”，但拓片，却应该是真正意义上的“悬壁书”了。在几千年书法史上，我们对于石碑摩崖书，更多地是把它看作文物；即如著名的“西安碑林”，它也更近于博物馆而不是书法展厅。在其中，文物古迹的涵义要大于书法艺术的涵义。但一件拓工精良的拓片，却是地道的书法无疑。于是，作为拓片的“悬壁书”，反倒更胜于作为底本实物的碑刻“壁书”本身，除了亲笔手书的“题壁书”(它又几乎全部不存)之外，“悬壁书”后来居上，反而占了先机。     于是，才有了真正意义上的“壁上书”与“案上书”的形制上的对应，也才有了“短牍长卷”之与“法书深刻”之间的对应。当然，一个需要说明的问题，是在此时，“法书深刻”不再仅仅是石刻碑版的专利，从石刻到以石刻为依托的拓片；又从石刻拓片到手书墨迹，引伸出立轴、对联、中堂、条幅、斗方等等各种新的“悬壁书”形态，以与作为“案上书”形态的手卷、册页、扇面等相比肩，它已不再仅仅是手书墨迹与石刻碑志之间在书写物质、材料与方法等方面的差别，而可以在一个共同的物质规定(如纸帛)前提下以不同的表现方法、不同的欣赏习惯来构建更丰富的书法审美——在其中，最主要的是书法展示方式的不同所带来的美。     从“刻(写)壁书”(汉代与南北朝)魏晋到“题壁书”(唐代)再到“悬壁书”(宋代金石学发达以后)，整整化费了近一千年时间。迄今有案可稽的、最早一件有“悬壁书”特征的作品，是南宋吴琚所书的“桥畔垂杨下碧溪”七绝绢本，纵98.6×横55.3公分。它已是中堂立轴格式，仅仅是还没有完整的落款书、款印而已。关于南宋时为什么会出现这样一件突兀的立轴“悬壁书”的理由，我们现在还很难轻率作出断言——它当然未必一定是从碑刻的拓片(即“刻壁书”)的形态直接转换过来；在过去，我还曾认为它应该与绘画中的大幛巨幅山水画、甚至还与佛寺禅院中的佛像轴、禅偈轴有某种联系也未可知；但有一点事实是可以肯定的：在吴琚以前，无论是从张芝、钟繇直到王羲之、王献之、再到南朝智永、唐代的虞世南、欧阳询、孙过庭、张旭、颜真卿、怀素直到晚唐的杜牧、宋初则有欧阳修、蔡襄，以及苏东坡、黄山谷、米元章、薛绍彭……传世的手书墨迹作品，不是长卷就是册页小札，一概属于“案上书”类型，而没有一件是属于立轴中堂式的“壁上书”类型；反过来，恰恰是在五代到宋初，中国画中的山水画开始有了巨幛大轴，诸如荆浩、关仝、巨然、范宽、郭熙、李成……都是画大幅的好手；而更有意思的是：在书法由“案上书”的手卷册页尺牍努力走向“壁上书”的立轴中堂对联匾额的同时，中国画却在选择了一条相反的道路：是由刚成形的山水画为载体，从巨额大川式的荆关范郭等“壁上画”逐渐走向南宋时的“马一角”“夏半边”式的“案上画”。宣和画院与南宋画院中的人物山水花鸟，更是竞相以精致争能。这种对流，是否正反映出一种有趣的取向：即绘画由匠事出发，因此希望提升品位；而书法却是由文人书写的实用风雅出发，因此反倒希望强调它的视觉观赏性?至于佛家要枯坐参禅，要面“壁”；而为求顿悟，又要求有偈语以供参透、有佛像以期通悟……在表面上的一个实用色彩的要求，竟会导致挂轴形式先通行于禅院、而后再为文人士子攫来的史实；至于对联的前身“春联”，如后蜀孟昶所列的“新年纳余庆，嘉节号长春”，也是悬诸壁上，还有题榜形式，则如前所述，早在三国韦诞时已有之，它又是今天商业招牌的早期形态……这么多综合因素中，究竟是哪一项或哪几项综合作用，才成就宋代以后“壁上书” 长足发展，并与传统的“案上书”平分秋色的大好局面？如此看来，吴琚的这件立轴，似乎不应该是一个起点与开端，倒首先应该是一个丰硕的历史发展的重要成果。     吴琚以后相当一段时间，书法的“壁上书”也还是未能迅速地蔚为风气。元代赵孟頫、李倜、鲜于枢、康里子山、杨维桢……传世墨迹也大都是手卷册页。只有张雨，有一件七言律诗轴传世：纵109，横43公分。但真正开始倡导书法立轴中堂条幅“壁上书”风气的，是在明初。以三宋、二沈解缙、张弼、陈璧为代表的明代台阁书家与云间书派诸家的传世作品，已经有一批大幅的立轴中堂与 条幅了。至明代中叶的吴门书家，如沈周、文徵明、祝允明；更是把“壁上书”引向兴旺繁盛的境地。特别是徐渭，不但运用巨幛大幅形式时得心应手，而且还创造出一种特殊的丈二大幅的连绵书风，比起前代的书写仅仅是把字放大的做法，徐渭更可以说是利用“壁上书”形式开创一代新书风的成功典范。至于明代后期直到明末，如董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山……终于把“壁上书”这一后起的新形态推向极致，从而构筑成了几千年书法史在近古以来的主流形态。这一主流形态，历有清三百年至民国，再到“现当代”的今天，也一直是风头甚健，并无半点衰竭之象。因为是我们亲眼目睹的事实，为省篇幅，此处不再赘述。     就这样：从“刻(书)壁书”(碑志)、到“题壁书”、再到“悬壁书”即挂轴、中堂、对联、条幅、匾额……从实用书写的必然据于案上，因此“案上书”是书法与生俱来的传统；到为了艺术(或准艺术)的审美需求、当然还有书法艺术家个人抒情的需求，而新崛起的更注重观赏的“壁上书”，我们看到了艺术取向的成功、也看到了书法越来越注重观赏的必然趋势；此外，也许还有书法审美追求创新、追 求多样化的历史要求。可以肯定地说：在今后的书法展示方式与欣赏方式发展进程中，除了传统的“案上书”与新崛起的“壁上书”，也许还会有更丰富多样的展示方式出现，但是有一点是不变的，这就是顺应艺术发展的不断出新、不断创造的要求作为原则的永恒性质。“悬壁书”之相对于“题壁书”；“壁上书”之并驾于“案上书”，其实都包含了这样一个道理。     时针已指向21世纪。在这近百年来的书法展示方式变迁过程中，在这样一个特殊的近现代书法史进程中，我们看到了“壁上书”作为展示现象的也由创意逐渐转为传统，而由“刻壁书”“题壁书”到“悬壁书”的历史发展之链，在近百年又向前伸延出了新的一环——“悬壁书”还只是泛指展示方式，还未涉及到展示环境，而新的一环正指向这个“环境”：由一般的“壁”缩小到专门的美术展览厅的“壁”。     一般的“壁”，可以是石碑、山崖；可以是文人书斋、家族厅堂、名人卧室，或是寺院庙宇，粉墙照壁……而在近百年以来特别是当代，书法展示却集中在展览厅之“壁”上。这当然不是说石碑或书斋或寺庙中就没有书法存身，但由于现代化社会对艺术活动方式的改造与重组；又由于毛笔书写的退出实用舞台，还由于书法社团组织、报刊媒介、展览比赛等手段的越来越效率化，书法的99％的展示环境，必然集中在一些全国级、省级、市级展览厅中。于是，悠闲的、个人化的、松散的书斋环境，被限时的、紧张的、公共性极强的共存式的展览会场所所取代。两者之间的最大差别，即在于第一，书斋的观赏是悠闲而不限时的、又可以是不专注于作品而与人物作综合关照的；而展览厅的观赏则是限时的、专注于作品而与作者人物不产生直接关系的。第二，书斋的观赏通常是单幅的、或即使有两三件同时悬挂但会有明显的协调性与搭配衬映关系的；而展览厅里的观赏则必定是同时面对几十幅上百件作品，作品与作品互相之间事先并没有一个协调的考虑，因此某一作品相对于其他作品而言，是明确的选择、竞争关系。竞秀争胜，是展览厅艺术的一个本质内容。     同样是手书墨迹而不是石刻或拓片；同样是悬诸壁上而不是置诸案头，但请看：文人书斋与艺术展览之间，仍然有着如此的差别，这，即是展示方式——展示环境研究的意义所在。可以想象，取一件明人或清人的草书或篆书，同是这件作品，悬挂在书斋中是尽显学问风雅或才情天机，是作为主人高格调的标志与象征；但如果悬挂在展厅，则是要与其他作品较能争胜，比比看谁最醒目最精到，最突出最优秀，而原有的作者的标志象征还有学问修养的内容，倒是次而又次的事了。     亦即是说：挂在书斋里的“壁上书”即立轴对联条幅之类，虽然是远而观之，似乎与“法书深刻”的碑版原石，或是它的复制品拓片在材料上、形式上拉开了距离，但它却更接近于作为“案上书''的手卷、册页、扇箑的把玩、品味性格。而后者正是书斋文化的最典型标志——同是存身于书斋，虽然有“壁上书”与“案上书”的区别，但既处于同一个展示环境，其间还是在内质上有相当的切合。由是，书斋里的“壁上书”其实还只是书斋里的“案上书”的翻版，是形虽异而质却同；只有把“壁上书”从书斋中引向展览厅，这才是形质皆异，才寻找到了真正的“壁上书”的含义与定位。     再进而论之，则展厅悬挂作品已非传统意义上的“题壁书”与“悬壁书”；它的非单体性，以及它在展示环境变化后所引申出来的许多新的涵义，使它区别于传统意义上的挂轴对联中堂之类。其间的关系，是先着力于展示方式：即由“刻壁书”到“题壁书”再到“悬壁书”；其后，则又引出展示环境的问题：即由书斋的条幅对联到展览厅的创作。这，就是我们的第一个结论。     (二) 欣赏方式的差异     展示的目的是为了欣赏——自己欣赏或供别人欣赏。故尔研究书法的展示方式的变迁，必然会牵涉到一个书法展品如何欣赏、以及欣赏分成几种类型的问题。本来，欣赏的方式因人而异，而欣赏的性质就是欣赏本身——落实到书法，则是以眼观之、以心赏之。所谓的以眼观之，是指书法首先是被人观看的。它的一切魅力，都有赖于这直观与可视；这句话的反面涵义是：只要用眼睛看不到的，任你是天大的深刻与丰富，也一概无济于事。在过去书法传统多强调学问修养而忽略书法自身的形式语言的习惯认识映照下，这样的强调绝不是一句虚泛的空话。我们平时反复在强调并且时时被误解或曲解的书法是“视觉艺术”，书法创作要“形式至上”的观点，其实揭示出的就是这个简单道理。至于以心赏之，则是说书法欣赏还不仅仅是一般的视觉感官愉悦如好看、漂亮之类，还应该有更多的个人的(趣味与情感)、历史的(古典与传统)、时代(社会与生活)等等复合因素的加入。以目视之的观赏，只是书法欣赏中的第一层面或曰“表层”；而综合为个人的、历史的、时代的因素，再出以形式的表层现象，这才是一件伟大作品的成功欣赏所必须具备的厚实内容。这以眼观之与以心赏之，作为表里互补的一个完整循环，是缺一不可的。     欣赏方式的成立与分类，完全取决于展示方式的分类要求。按照“存在决定意识”的原则，应该是先有“在”然后才有“思”。是则必然是先有“展示方式”(包括展示环境)这个物质存在的“在”，才会有人的欣赏方式这个相对抽象的“思”。     如上所述：古代书法史的历程中，展示方式有“壁上书”与“案上书”的区别，当然还有从“刻壁书”、“题壁书”到“悬壁书”的区别。相比之下，刻、题、悬是一个材料应用的差别，对欣赏本身并无太大影响；看石刻拓片与看墨迹立轴可能感受会大不相同，但它是一种更细的审美分类学意义上的不同，而就欣赏行为、欣赏模式这个根本而论，其差别并不很大。但展示环境中的书斋文化类型与展厅文化类型的差别，对于欣赏而言却是一个重要得多的区别，它甚至导致了书法欣赏类型的分化。     处在石刻或“刻壁书”环境之下的书法欣赏，其审美含量相对极少。并且其审美活动，是被混合在对历史追溯、对古人风范的向往或对文字的解读……等一系列文化活动中一起实施的。无论我们看一方《礼器碑》的原石、还是看一大张《礼器碑》的拓片，大致也不出乎此。而进一步的“题壁书”，施于瓦舍酒肆、寺庙禅院，观者未必是专门为了欣赏书法艺术而去观看；只是随遇而安，兴之所至，风雅一番而已，目的性并不太强，当然也不适宜作为典范来分析。那么，在真正的“壁上书”——与“案上书”相对的“壁上书”中，“悬壁书”是最有价值作为范例来研究的。而“悬壁书”中根据书斋文化类型与展厅文化类型的区别，形成不同的“书斋欣赏”与“展厅欣赏”的欣赏类型，更是非常值得我们来加以细细探讨。     书斋文化类型中的“壁上书”如对联、立轴的欣赏方式应该是怎样的?与书斋中的“案上书”即册页、扇箑、手卷的欣赏相近，它应该是一种细嚼慢咽、悠悠品味、渐入佳境式的欣赏。“渐入佳境”需要充足的时间，急匆匆的浮光掠影，是不可能做到“渐入”的。书斋不是公众场所，因此它不会有时间上的限制。焚一炉好香，沏一壶佳茗，面对主人的风雅与书斋应有的风雅、诸如书籍、画案、文房用具的摆设……两三挚友“偷得浮生半日闲”，互相交谈一些文人雅事或艺林逸闻，这样的氛围之下，哪里还有什么“相促迫”的俗务缠身之感？！而在这悠闲的氛围中细细品味、渐入佳境，又岂是一般俗客所能为?在这样的情况下，还会有多少观赏者是抱着一比高低或争胜逞能的心态来信口雌黄随意褒贬?更以书斋“悬壁书”通常是墙上偶有一二，最多也就是一匾一联或中堂立轴二三，在欣赏者看来，数量既少，则更利于细细咀嚼品味，视野既专一，自然也无从较能比试起。其心态既平和，自然更易于渐入佳境了。     而展厅文化类型中的“壁上书”的欣赏方式，则截然不同。虽然也是对联中堂立轴条幅，但一则它的场地是被先期预定了的；既有“预定”，则大凡去展览厅的观众，路途耗费时间与精力，目的性都很强，不会是散散漫漫、无可无不可；而是专为欣赏书法作品去的。这种很强的目的性，表明欣赏心态是专注、认真而不闲适的。并且，一个展览厅里的专题书法展览，只要是稍成规模，至少在100至500件作品，这样庞大的数量，促使欣赏者也不可能以悠闲的心态对待之。在研究“展览厅书法文化”时，我曾经做过一个绝对的计算：以一个观众赴美术馆看书法展览(比如高质量的省展和全国展)为例，以一个上午(或下午)半天四小时计算。去除路上交通所费的一小时，实际在展厅里的时间应得三小时即180分钟。而以一次展览500件作品计，则观众平均在每件作品上所化的观赏时间，是3.6秒。如果是近来全国展的动辄1000件作品计，则每件作品的平均所得观赏时间，是1.8秒。试想想：即使一个欣赏者素养极高，但当他路途劳顿赶到展览馆，他必须站立三个小时不休息；即使如此，他还必须以每件作品1.8秒的观赏速度浏览一过，走马观花；可能还要顾忌到人群嘈杂、或站立久了腰酸腿痛、或看得多了眼睛疲惫……欲其“渐入佳境”，岂可得乎?     更有甚者，展览厅里琳琅满目，争奇斗艳，件数多了，自然就有了个优劣胜负的问题。作为一个观众也有个人口味嗜好的倾向，于是较高下、比优劣，便成了展览厅观赏时必然的逻辑选择：观众 不可能平均地分配这1000件展品的每一个1.8秒。看到吸引自己的可心之作会多驻足一些时间，十分钟八分钟皆有，而平庸之作则一秒也不愿给予；那么，这有十分钟魅力的作品即必然胜过一秒钟的作品。谁有能力通过作品魅力诱留住观众的脚步与目光，谁就是展厅里的成功者。那么，相对于其他作品，这就是一种竞争关系——你成功即意味着我失败，我要成功即必须要胜过你、超出你。观众如此，从事创作的书法家更是如此——处心积虑、不择手段地希望自己的作品在展览厅里“出彩”，是每一个书法家的正常心愿。没有一个书法家是希望自己作品灰头土脸不上台盘；否则他就不用来创作、投稿、参展、争奖了。展出作品是如此的竞争关系，评奖、及定奖等级；就更是十分明确的竞争关系了。

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关于当代书法创作“展厅文化”现象的综合研究 (三)

观众希望在一个展厅500件或1000件作品中能找到几件自己认为满意的、留下印象的作品，于是就要比较、鉴赏、筛选、排除；在这个过程中，又有多少悠闲自得的闲适与散淡?当他在以每件1.8秒的观看速度向前推移时，他何尝有半点风雅自如?这即是说：在展览厅文化类型的特征探讨中，我们看到的更多的，是它吻合于现代社会快节秦、高效率、迅速判断的特点；而不是古典社会悠闲舒适风雅的农耕文化的特点——除非我们书法退出展厅、消灭展览行为，不然，我们就只能承认它的现实作用与影响。     于是，可以从书斋文化与展厅文化中归纳出两种不同的欣赏类型：     第一种，是书斋文化的展示方式，造就了“品味型”的欣赏方式。它是优雅的把玩，而不是争勇斗狠的较劲；     第二种，是展厅文化的展示方式，造就了“直观型”的欣赏方式。它是认真仔细的观察与比较，而不是无可无不可的散漫。书斋型的欣赏方式，是一种品味式的“心”赏，它讲究悠然的细嚼慢咽，讲究观赏作品时的耐心——有耐心才会有渐入佳境式的美；而耐心、“渐入”的形态，显然是需要时间长度来保证的。而展厅型的欣赏方式，是一种直感式的“观”赏，它讲究快速进入，讲究观赏时的瞬间感觉，讲究作品形式的视觉冲击力、讲究作品的视觉魅力。这“耐心”所拥有的欣赏时间长度，和“瞬间”所拥有的欣赏速度；这品味的悠长之与视觉冲击力的爆发性还有一接成形之间的差别，其实会极大地左右影响观赏者的欣赏心理、并进而影响创作者的创作心理；再由创作心理物化为作品形式。比如，“形式至上”口号的出现，正是基于这新的展厅文化形态而生发的。书斋型的欣赏，又是一种复合型的欣赏。书斋一般都具有个人(私)空间特征，因此它必然呈现出内向的、内省的特点。书斋作为一个“准”生活起居的空间，不仅仅是用来展示书法作品，还综合安置有各种器具、文房以及斋主的个人用品，因此，在书斋中陈列的书法作品，决不仅仅是一个单件作品，而是以书衬人，以人领书；书法作品风格与人物风貌，是互为作用，这也正是书斋具有融会，融合、融聚功能的原因所在。书法作品与人物(文人士大夫)互相间的投射，会极大地影响观众对书法欣赏的理解与选择——从某种意义上说：书斋中悬挂的立轴对联，其实并非是真正立场上的艺术展品，而只是一种“准展品”。它有展示的一般功能，但却不具备展品的单纯而最本质的特征。古人论书常用“论书及人”“以人论书”的习惯与理念，过去我们常常对它持批评态度并且认定这是古人逻辑思维不发达的证据，其实，讨论并认清古代书法是书斋文化、书法在书斋中是人物的一个“必须表征”这一历史事实，则会更深刻地认识到“论书及人”“以人论书”传统做法在当时的合理性——相对而言，书法在此中并不完全是独立的；展示它在更大程度上是为了展示文人。而展厅型的欣赏，却是一种力求平面的追寻艺术纯度的欣赏。展厅是一个公共空间，人人得而利用之，它必然拥有外射的、外向的特点。展厅又是一个单纯的展示空间，其间并无其他功能的掺合与杂糅。在一个书法展览的规定下，它就是用来展示书法作品，除此之外，并无其他目的。那么，当展厅作为书法作品展示的专用(还有惟一)场所之时，我们还应该看到它是把“作品”这个物质与“书法家”这个人物分开的另一层作用——在展厅中展出的作品都是相对独立、孤立、单向的存在；并不附带着对人物的展示。一个展厅500件作品，并不附带着对作为作者的500位书法家的人生或人格、人品的必须展示。至少，在一件悬诸展壁的作品中，我们看不到作者人格一定高尚、性格一定高洁、为人一定高迈……即使作品本身笔精墨妙也罢。这种以展厅的集中展示、客观上割断阻截了对作者的伸延认识的做法，正是书法创作中“作品独立”的一个鲜明标志——它告诉我们：作品的成败是出于审美判断，它不依附、也不混淆于对人品的伦理道德判断。这种“独立”，正是得益受惠于展厅文化这一新形态之助。     除了上述两点之外，我们还发现了作为“展厅文化”而引伸出的“展品”的概念。     “展品”的概念意味着什么?     在一个书斋文化中存身的书法，即使被悬挂而具有展示的功能，但它在本质上是为人(如书斋主人)服务的。它或为书家的抒发情感服务，或为文士的风雅气度服务；既是为人服务，则外在于作品的人物的需求是第一位的。而它在许多情况下未必即是作品本身的需求；当然也未必是展示、表现本身的要求。这当然使它变得较为自然、随机、没有做作；但同时也使它丧失或损失了丰富的表现能力。但展厅所要求的书法“展品”理念，却是以作品自身的要求为要求，而不再是为外在的人服务。“展品”的重点即在于“展”——要“展好”，于是就有了对书法作品的刻意经营的表现与展现：因为作者本人不会站在展厅里；作者的一切理念、包括审美理念与人生理念，都必须通过有形的“作品形式”来展示，而这就逼着书法家不断丰富、不断变幻自己的表现手段(或曰“展示手段”)。亦即是说：只要书法从专供消遣的“消费品”转向艺术表现的“展示品”，则这个“展”字便决定了书法创作不可能不刻意求工。因为如果不刻意求工，就肯定“展”不好甚至也就没有必要去“展”了。一个“展”字，决定了书法创作必然是一种有目的的、有意为之的行为方式。     特别是当书法展览厅里还不是简单的个体存在，而是500件或1000件作品的一个庞大群体的存在之时，则多件作品之间的互相竞争与比较，会更明确地迫使书法家们为了最佳效果的“展”字而煞费苦心、呕心沥血地塑造自己创作之品的形式与视觉美感。在文人书斋里，没有作品之间互相竞美和凸现自己的渴望与要求，有的只是对高雅、秀雅、风雅的整体氛围塑造的要求；书法是不是“展”并不重要；书作是不是“展品”就更不重要。但是在现在，在展厅里，作品之间的互相竞美关系和尽量凸现自己作品魅力，是每个书法家自然而然的选择；而作品“展示”、作品作为“展品”的概念也早已先期地被理所当然地认可，于是，“形式至上”、刻意求工、呕心沥血、不择手段地为塑造自己作品而努力，既是展现自身的要：也是在对比与比较中竞争取胜的必备条件。试想想，只要不掩耳盗铃、缘木求鱼，谁会凭空放弃这样的努力、放弃这样的要求与必备条件呢?     有多少书法家是在认识上还未觉悟到这一点，但已经在实践上反复应用之?     有多少书法家是在理论上坚决反对这一点但却在具体实践中自觉地或不自觉地热衷于此?     又有多少书法家是有胆略有勇气公开自己的赞同观点并身体力行之?     只要书法在当代已经成为在展厅里存身的视觉艺术创作，那么这就是它的宿命与轮回；它又怎么摆脱得了这种轮回?它又怎么否定得了作为    “展品”的事实规定并对它进行抗拒?     从书斋文化中的为自己抒情；到展厅文化中的引起他人审美探究兴趣，其实正揭示了这样一个过去并不为人注意的事实：这就是书斋文化是为自己(作者)的、内向的；而展厅文化是为他人(观众)的、外向的。它正对应于书斋作为个人秘密空间和展厅作为公共空间的不同物质条件。那么，当我们的书法家开始不满足于孤芳自赏，开始把自己的作品推向社会并渴求获得社会大众承认之时，当我们为参展、入选、获奖、在各级比赛、展览活动中奔走并烦恼时，我们其实早巳经作出了符合时代要求的主动选择了，不是吗?     (三)     回过头来审视近代以来书法家们对“壁上书”、对“展厅文化”所持的态度与认识深度，我们不得不表示出深深的遗憾与惋惜。 不能说这百年之间的书法家是无所作为的。在追随绘画之后，书法也在近代完成了由书斋到展厅的转换——从上古时代的“刻壁书”(拓壁书)、到唐代大盛的“题壁书”、再到明代崛起的“悬壁书”，又由宋明以降的书斋之“壁”，通过近代与西方交流所引出的“展览会”形式为契机，从而形成展厅之“壁”的“悬壁书”并形成当代书法创作展示的主导形态，其间的艰难转换的复杂过程有目共睹；并且其间的每一次转换，都面临着更为痛苦而困惑的对既有思想认识与传统观念的反省与改造。符合时代的“应有”与习惯传统的“已有”之间的矛盾与冲突，曾经在每一个转换过程的细节中困扰过我们，有时甚至让我们彷徨犹豫、不知所措。     比如，最早在书法中冲出书斋，走向展厅这个现代展示环境的，应该是吴昌硕和沈尹默。吴昌硕于1914年在上海举办过第一次书画作品展览 ——虽然还只是书画联展而不是纯粹的书法展览，但在习惯于书斋氛围之中的传统书法而言，已经是大为离经叛道的创新之举。而沈尹默于1933年在上海举办个人书法展览 ，共展出作品一百件，又可说是第一次专门以书法(而不掺绘画或篆刻)办展的一大创举。这一百件作品中，正、草、篆、隶四体皆备，这当然不是说沈尹默当时已是四体皆长；事实上，直到晚年，我们也看到他是擅行草、工楷书，但于篆隶却并非高手。但他之所以要出以四体，我以为最根本的原因，还是在于这个令人头痛的“展厅”——百件展品如果都是行草书，那该是何等的单调乏味、缺乏效果?那么，在没有其他办法之时，在书体上换换形式，已是一个较有效的权宜之计了。     当然，站在今天的立场上去苛求古人，无论是吴昌硕这位先驱，还是沈尹默这位第一代书法展览的奠基者，他们都还有着自身难以摆脱的局限。吴昌硕是古典型的文人士大夫类型，沈尹默虽然已经在思想意识上步入了近现代，但在书法上却还是持相当稳健、有时甚至不无保守的态度。他们把书法引进了现代意义上的展览厅，这已是惊天动地的丰功伟业了；但他们并未更进一步地使书法创作方式，也更适应于这新的前所未有的“展厅”环境。吴昌硕也罢、沈尹默也罢，当他们把自己的作品挂在展览厅中时，他们也还是一成不变地如古人的文人士大大那样，对书法创作只是书写统领之、并且也还是不无潇洒地一挥而就；甚至写完了条幅对联中堂之后，也还是像明清时代的古人那样，把作品往裱画店一送了事；并不在“悬壁书”、“展厅环境”的新的规定条件之下去在自己的作品中寻找更贴切更适当的表现形式——于是，虽然展示环境已由书斋变成了展厅；但展示形式却还是“老方一帖”：是用书斋式的立轴对联条幅去一成不变地应付全新的展览厅；按我们习用的俗语，是“新瓶装旧酒”。“新瓶”是新颖的公共空间：展览厅；“旧酒”则是旧有的行草篆隶与条幅对联。     以既有的传统表现方式来简单地对应于现代的展厅，是一种保守的士大夫文人心态在作祟。当然，指责当时书法家们是思想懒惰、缺乏思考、没有深入研究对应方法，也许是厚诬前贤。但问题的可悲正在于，从吴昌硕、沈尹默直到今天，历史又过去了百年，但今天的书法家们却还是循规蹈矩，似乎并没有希望改变、改进的愿望。君不见当今的全国级、省级、市级书法展览会中悬挂着的大量的“展品”，不是与书斋悬挂的相去无几?大部分作品都像直接从书斋里摘下来又挂到展厅上来，其实并没有“展厅”作品的真正含义所在吗?那么，对吴昌硕、沈尹默等先贤，我们可以从转型期、过渡期的角度对之作出理解，而不宜苛求他们把书法引进展厅必须“一步到位”；但对于他们之后的当代书家，在书法引入展厅已成众所周知之事实并为人人所习惯，所遵循之后，却还是那么不思进取不思变革、不思去适应新的展示环境的懒惰与迟钝，却不能原谅了。道理很简单，吴昌硕们开辟了一条千古未有的道路，他们完成了他们这一代人的历史使命，而我们并无开辟之功而是从前人手中现成地继承下展厅文化这个遗产，但却不思有为，不去完成我们这一代应该承担的历史责任，试想想：我们又能如何无愧于后人的殷殷期望呢? 书法在近现代就这样浑浑噩噩地过了几十年。除了吴昌硕、沈尹默这一代先驱之外，在更新、发展新的展示方式方面，后继者并拿不出足够的新业绩以告慰先人。但在这同时，书法展览在五六十年代、特别是80年代以后迅猛发展，几成燎原之火；作为环境条件的配合，几乎可以说是处于最理想的状态；但却引发不出我们对这一新环境所作出的新对策、新调整；真是可惜之至!     拿不出好对策、好调整；关键在于我们这一代人习惯于“知其然而不知其所以然”，是缺乏研究，缺乏学习，缺乏思考的缘故。比如，我们只知拼命写作品参展争奖，却从不去想想这参展的展厅形式的由来与根源。我们只知写出作品付与装裱师裱好悬挂壁上，却没有想想这悬挂壁上，是因为先有了个“案上书”、为了更便于观赏才又有了个“壁上书”；更不会想到即使在“壁上书”中，也还有“刻壁书”(碑版摩崖)、“题壁书”和“悬壁书”(宋明以后)的区别；还不会去想到即使在“悬壁书”这一形式中，也还有“书斋型”与“展厅型”这两种不同类型，而它还关乎书法艺术在近现代史中的发展历程；甚至它本身就应该是近现代书法史、当代书法史的主干内容之一。     那么，在今天，当我们通过几十次全国性的书法展览所积累起来的经验与思考，开始有意识地去关注这一课题、去思考、调整自己的既有立场；并以知识创新、科学创新的历史精神与时代精神，试图寻找出我们这个时代所应该努力的目标之时，我们除了反省过去的疏失与迟钝，还应该把目标放得更远。其中首要的，则是为当代“展厅文化”的展示方式与欣赏方式作出完满、周到的解释与定位，特别是站在历史高度、以历史视角作出的“定位”，更是目前提高思想认识、提升观念水平所必须的。     “展厅文化”中的当代书法创作，在书法史上究竟应该如何进行具体定位？我们仅以如下一份“定位一览表”，作为本文的结语：

案上书 [ 实用 ] ：龟甲、简册、缣帛、纸笺。 [ 书斋 ] ：尺牍、手札、长卷、扇 箑 。 壁上书 早期： 刻壁书 ·秦石刻书。 ·汉碑、摩崖书。 ·北朝造像记。 ·唐碑刻。 ·宋以后碑刻。 中期： 题壁书 ·唐代寺庙禅院、瓦舍酒肆之题壁书。 晚期： 悬壁书 ·明清：中堂、条幅、对联、匾额、立轴等纸帛书、悬壁书。 近代： 悬壁书 近现代： [ 书斋之壁 ] 明清以来直至民国的“书斋文化” 传统影响下的展示环境； ◎当代： [ 展厅之壁 ] 当代书法新的“展厅文化”规定下的展示环境。     这最后一栏：“壁上书”中的“悬壁书”中的“当代【展厅之壁】”的部分，即是我们对当代书法创作中“展厅文化”现象所作的历史研究的基础定位与基本结论。     如此看来，谁说当代书法创作中的“展厅文化”不是书法史发展中的重要一环？谁说它不代表了这个时代对书法创作、展示、欣赏的发展要求？谁说它不是我们整个一代人所应面对、并勇于承担的艺术责任与使命？如此看来，它还有什么理由不被我们接受并加以深入研究？     面对像“展厅文化”这样一个时代新课题，硬要懒惰地在历史现成模式中找到现成结论；是既不可能也无必要。与其顽固地拒绝它；或心怀偏窄地去斥责它；或采取鸵鸟政策对它视而不见、置之不理；倒不如以创新求实、探索真理的新思维去平心静气地研究与分析，去直面它的存在。我以为：当代书法界、书论界应该拥有这样的胆魄、见识与勇气；但坦率地说：并不是人人都具备这样的条件与素质的。这使我们对“展厅文化”的研究，有了为当代书法批评思维启蒙的更深远的意义。我以为：这才是本文的真正价值所在之处。 注释：

早在1981年的第一届全国书学交流会上，我曾提交过一篇论文，题为《关于书法艺术的现状与未来》，其中明确提到书法创作应该加强它的视觉含义而削弱它作为文书的阅读含义，但在当时即有相当多的不同意见。详见上海书画出版社出版《书学论集》1985年3月版，第53－66页。 近现代书法史中，关于书法家是如何走向展览厅的事实，可参见拙著《现代中国书法史》后所附的“现代书法史年表简编”，第487－524页。在前几十年办个人书画展的，有吴昌硕、沈尹默、黄宾虹、傅抱石、郭沫若、乔大壮、陈声聪、曾绍杰、潘伯鹰、柳亚子、尹瘦石等，至于集体办展的，如西泠印社、上海豫园书画善会等，更是不胜枚举，但这还只是限于有书法作品者；如果涉及中国画，则展览会的风气更要早于书法又盛于书法。详细的个人资料，亦可参见《近现代书法史》中所附15家书家年表所列内容。天津古籍出版社1998年10月第一版。或《近现代书法研究》论文集，安徽美术出版社1997年10月第一版。     关于展览会形式的由来，据我的考证，它是在清末由日本引进的。清未曾在南京举办过一次“万国博览会”，是仿效日本自明治以来“博览会”格式而成，其中已有专门的“美术馆”。其后，则以美术作品专门作“展览”的风气大开。而在此之前，中国画、书法作品也有悬挂以供欣赏的，但都不是严格意义上的展览会；而是一种文人雅集观赏的性质。关于这方面的史料，详见拙著《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年第一版。     讨论“展厅文化”“形式至上”“视觉艺术”，经常被误解为就是不要内容，不要内涵，以及由此推演出的不要文字；其实，这是一种过于迂腐、片面的“非此即彼”的逻辑思维在作怪。关于这一观点，可参见拙著《学院派书法作品集》中的卷首引论“学院派书法创作模式总纲”，浙江人民美术出版社1998年9月第一版，第4--32页。     近代书法史上的文化背景与生存人文基础发生了巨大变化。书法由实用转向纯艺术，钢笔字取代毛笔字，白话文对文言文的 汰，简化字、汉字拼音化对繁体字的改造，这些情况都极大地改变了书法既有的“生态”环境。关于这些方面的转变，拙著《现代中国书法史》<引论：近代书法面临的挑战与困惑>有全面的展开，可以参看。河南美术出版社1993年10月第一版，第1－27页。     关于近现代书法史上的社团、组织、印刷、报刊以及各种现代社会活动方式的崛起，有着大量的史料可以作为证据。请参看如下几种书籍：一、《现代中国书法史》，河南美术出版社1993。二、《近现代书法研究》，安徽美术出版社1997。三、《近现代书法史》，天津古籍出版社1998。     吴昌硕于1914年，在日本旅沪友人白石六三郎(鹿叟)的策划下，于上海六三园剪消浙楼举办了第一次“吴昌硕书画篆刻展览”，这是公开打出展览口号的最早一次展览活动。详见《近现代书法史》所载《吴昌硕年谱简编》，第194页，又参见林树中编著《吴昌硕年谱》。     沈尹默于1933年在上诲举办了第一次专以书法作品为主的“沈尹默书法展览”，展出作品100余件。时年五十一岁。详见《近现代书法史》所载《沈尹默年谱简编》，第578页。据史载，在此之前，只有书画联展；尚未有单以书法为展览者。故沈氏此举，在近现代书法史上具有创举价值。     选自2001年《书法研究》