王安忆30年创作谈

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原文地址：【转】王安忆30年创作谈作者：刘凤阳
王安忆30年创作谈
   
    ●将人物置于一个条件狭隘的特殊环境里，逼使其表现出与众不同的个别的行为，走的是方便取巧的捷径，而非大道。
   
    ●所有一切有力量的东西都具有单纯的外形。
   
    ●风格性的语言是一种狭隘的语言。它其实缺乏建造的功能，它只能借助读者的想象来实现它的目的，它无力承担小说是叙述艺术的意义。
   
    ●走上独特性的道路是20世纪作家最大的可能，也是最大的不幸。因为，独特性是极易被模仿、被重复的，所以，也是极易被取消的。
   
    回顾我30年的写作小说的过程，我发现这是一个逐步明确小说的二元化的道路。在最初的时期，我写小说，只是因为有话要说，我倾诉我的情感，我走过的人生道路所获得的经验与感想。在这阶段，我不承认小说是有思想与物质两部分内容的。因为在那时，我写小说正处于一个类似童年时期的谐调一致的情境之中，我要倾诉的情感带有自然的形态，好比瓜熟蒂落。
   
    但是，我渐渐地感到了不满足。
   
    其实在我选择写小说作为我的倾诉活动的时候，就潜伏了另一个需要，那就是创造的需要。这时候，自我倾诉便无法满足创造的需要了。而一旦承认小说是要创造一个存在物，自己个人的经验便成了很大的限止。要突破限止，仅仅依靠个人经验的积累和认识是不够的，因为任何人的经验与认识都是有限的，还应当依靠一种逻辑的推动力量。这部分力量，我就称之为小说的物质部分。
   
    在这个阶段里，我常常为形式的问题所困扰，物质部分落实到小说具体的写作过程中，便是叙述方式的面貌。所以，我常常想的是：我要选择一个什么样的叙述方式。而我以为小说最高的境界，应当是思想与物质的再次一元化。就是说，故事降生，便只有一种讲叙的方式。但这在目前对我来说，还只能是一种审美的观念，我只可能叙述和描绘这一种观念。并且，我还只能从否定的一方去表述：就是说，我知道不要什么，却还不知道要什么。但这种观念，已成为我写作小说的理想了。
   
不要特殊环境特殊人物
   
    将人物置于一个条件狭隘的特殊环境里，逼使其表现出与众不同的个别的行为，以一点而来看全部。我以为这是一种以假设为前提的推理过程，可使人回避直面的表达，走的是方便取巧的捷径，而非大道。经验的局部和全部都具有自己固有的外形，形式的点与面均有自己意义的内涵。我怀疑它会突出与夸大了偶然性的事物，而取消了必然性。它还容易使人纠缠于细枝末节、潜心构思的精致与巧妙，使人忽略了大的悲恸与大的欢乐的情节，陶醉于趣味之中，而趣味性也是我所不要的。
   
不要材料太多
   
    经验性的材料之间，其实并不一定具备逻辑的联系。它们虽然有时候表面上显得息息相关，但本质上往往互不相干。它们往往这个具有这样的动机，那个却具有那样的动机。它们放在一起，不仅不会共同走向纵深纵宽，还会互相拉扯与消耗，使事情变得模糊、含混，非但不前进，还会后退。所有一切有力量的东西都具有单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没，而忽视了具重要意义的情节。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料，即而发展出如此激动有力的篇章。首先，这个材料具备发展的动力；其次，使用了调性、结构、和声、配器的武器。在小说里，什么标志材料具备动力，什么又是推动发展的逻辑武器，这就是我们写作者的难题所在。
   
不要语言的风格化
   
    风格性的语言是一种标记性的语言，以这标记来代表与指示某种情景。它一旦脱离读者对此标记的了解和认同，便无法实现。所以，风格性的语言还是一种狭隘的语言。它其实缺乏建造的功能，它只能借助读者的想象来实现它的目的，它无力承担小说是叙述艺术的意义。它还是一种个人的标记，向人证明这就是某人，它会使人过于强调局部的、作为特征性的东西，带有趣味的倾向。
   
不要独特性
   
    走上独特性的道路是20世纪作家最大的可能，也是最大的不幸。20世纪是个能源危机的时代，小说的思想部分与物质部分已被一代一代作家几乎消耗用尽，剩下的可能性已经很少。20世纪作家已成为一种普遍的职业，区别与其他人，便成为强烈而迫切的要求。作家们绞尽脑汁，要独辟蹊径，就好像在地面上圈出自己的领地。然而，他们无法抵制被侵略的命运。因为，独特性是极易被模仿、被重复的，所以，也是极易被取消的。它也具有使人迷恋、强调、发展与扩张局部的危险，它忽略了总体性的达到效果，而使之更上一层楼。它容易把个别的东西无限止、无根据地扩大，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性。任何无法被人仿效的作家全不以独特性为特征，他们已高出地面，使人无法侵略。
   
    这四点其实是互为关联的，与它们所相对的我认为要的那四点，正是我现在和将来所努力追寻的。有些事情要想明白了再做，另有些事情则是做起来才能明白。所以，我就只有边想边做。
【附录】王德威：王安忆的虚构与纪实

    从1981年出版《雨，沙沙沙》到现在，王安忆的创作已经超过三十年。这三十年来中国文坛变化巨大，与她同时崛起的同辈作家有的转行歇业，有的一再重复，真正坚持写作的寥寥无几。像王安忆这样孜孜矻矻不时推出新作，而且质量保证，简直就是“劳动模范”。骨子里王安忆也可能的确视写作为一项劳动——既是古典主义式劳其心志、精益求精的工夫，也是社会主义式兢兢业业、实事求是的习惯。 　　

　　早期的王安忆以书写知青题材起家，之后她的眼界愈放愈宽，上世纪四十年代的上海风华、五六十年代的新社会蜕变、“文革”运动、上山下乡、改革开放，乃至于后社会主义的种种声色，无一不是下笔的对象。她的叙事绵密丰赡，眼光独到，有意无意间已经为人民共和国写下了另一种历史。王安忆又对她生长于斯的上海长期投注观照，俨然成为上海叙事的代言人。而她历经风格试验，终究在现实主义发现历久弥新的法则。 　　

　　王安忆这些特色在新作《天香》有了更进一步的发挥。《天香》写的还是上海，但这一回王安忆不再勾勒这座城市的现代或当代风貌，而是回到了上海的“史前”时代。她的故事始自明嘉靖三十八年（1559），终于清康熙六年（1667），讲述上海士绅家族的兴衰命运、园林文化的穷奢极侈，还有这百年间一项由女性主导的工艺——刺绣——如何形成地方传统。 　　

　　王安忆是当代文坛的重量级作家，凭她的文名，多写几部招牌作《长恨歌》式的小说不是难事。但她陡然将创作背景拉到她并不熟悉的晚明，挑战不可谓不大。也正因如此，她的用心值得我们瞩目。以下关于《天香》的介绍将着重三个层面：王安忆的个人上海“考古学”；她对现实主义的辩证；还有她所怀抱的小说创作美学。 　　

　　王安忆对上海一往情深，九十年代中她开始钻研这座城市的不同面貌，一部《长恨歌》写尽上海从四十年代到八十年代的浮华沧桑，也将自己推向海派文学传人的位置。但王安忆显然不愿意只与韩邦庆、张爱玲呼应而已。她生长的时代让她见识上海进入共和国后的起落；另一方面，她对上海浮出“现代”地表以前的身世也有无限好奇。她近年的作品，从《富萍》到《遍地枭雄》，从《启蒙时代》到《月色撩人》，写上海外来户、小市民的浮沉经验，也写精英分子、有产阶级的啼笑因缘。这些作品未必每本都击中要害，但合而观之，不能不令人感觉一种巴尔扎克式的城市拼图已经逐渐形成。 　　

　　而一座伟大深邃的城市不能没有过往的传奇。有关上海在鸦片战争后崛起的种种我们已经耳熟能详，王安忆要探问的是：再以前呢？上海在宋代设镇（1267），元代设县（1290），历经蜕变，到了有明一代已经成为中国棉纺重镇，所在的松江地区甚至有了税赋甲天下之说。 　　

　　这是《天香》取材的大背景。王安忆着墨的是明代盛极而衰的那一刻。沪上子弟就算在科举有所斩获而入仕，也都早早辞官归里。江南的声色如此撩人，退出官场不为别的，只为了享受家乡的一晌风流。小说的申家兄弟就是这样的例子。他们打造天香园、种桃、制墨、养竹、叠石，四时节庆，忙得有声有色。他们锦衣玉食，不事生产，因为消费——或浪费——就是生产。小说中段描写申家老少“富”极无聊，刻意摆设店面，玩起买卖的游戏，因此充满讽刺。坐吃山空的日子毕竟有时而尽。等到家产败光、无以为继之时，当年女眷们藉以消磨时间的刺绣居然成为最后的营生手段。　　

　　王安忆记述申家园林始末，当然有更大的企图。上海原是春申故里，《天香》以申为名，一开场就透露城市寓言的意义。如王所言，江南的城市，杭州历史悠久，苏州人文荟萃，比起来上海瞠乎其后。但这所都会另有独特的精神面貌，在“器与道、物与我、动与止之间，无时不有现世的乐趣出现，填补着玄思冥想的空无”。上海雅俗兼备，鱼龙混杂，什么时候都能凑出一个“兴兴轰轰的小世界”。这个世界远离北方政治纷扰，自有它消长的韵律。 　　

　　从一般眼光来看，申家由绚烂而落魄，很可以作为一则警世寓言，坐实持盈保泰的教训。如此王安忆似乎有意将明末的上海与当代的上海作对比，提醒我们这座城市前世与今生的微妙轮回。但我以为王安忆的用心不仅止于此，她要写出上海之所以为上海的潜规则。当申家繁华散尽、后人流落到寻常百姓家后，他们所曾经浸润其中的世故和机巧也同时渗入上海日常生活的肌理，千回百转，为下一轮的“太平盛世”作准备。 　　

　　持盈保泰不是上海的本色。颓靡无罪，浮华有理，没有了世世代代败家散财的豪情壮举，怎么能造就日后的五光十色？上海从来不按牌理出牌，并在矛盾中形成以现世为基准的时间观。上海的历史同时是反历史。 　　

　　这样的读法带领我们进入《天香》的第二层意义，即王安忆的现实主义辩证。《天香》对申氏家族的描写，举凡园林游冶，服装器物，人情纠葛，都细腻得令人叹为观止。据此，读者很难不以《金瓶梅》、《红楼梦》以降的世情小说作对比。尤其《红楼梦》有关簪缨世家楼起了、楼塌了的叙述，仿佛就是王安忆效法的对象。 　

　　但如果我们抱着悲金悼玉的期待来看《天香》，可能要失望了。因为整部小说虽然不乏痴嗔悲欢的情节，叙事者的口吻却显得矜持而有距离。小说的人物横跨四代，来来去去，仿佛与我们无亲。如果《红楼梦》的动人来自于曹雪芹忏情与启悟的力量，王安忆则另有所图。她更关心的是一项名为江南家族的“物种”起灭，或更进一步，一种由此生出的“物质文化”——从园林到刺绣——的社会史意义。 　　

　　由这个观点来看，王安忆独特的现实主义就呼之欲出。我们都记得《长恨歌》的主人公王琦瑶一生与上海的命运相始终，多么令人心有戚戚焉。但我们可能忽略了那样的写法其实是王安忆向以往风格的告别演出。《长恨歌》以后的作品抒情和感伤的氛围淡去，代之以更多对个人和群体社会互动的白描和反思。中篇《富萍》应该是重要的转折点；王安忆返璞归真，以谦卑的姿态观察上海基层的生命作息。当中国文坛被后社会主义风潮吹得进退两难之际，王安忆反其道而行。她重新审视现实主义所曾经示范的观物知人的方法，还有更重要的，社会主义现实主义所投射的那种素朴清平的、物我相亲／相忘的史观。 　　

　　《天香》的写作是这一基础的延伸。如王安忆自谓，她之写作《天香》缘起于她对“顾绣”——上海地方绣艺的极致表现——历史的好奇与追踪（《王安忆：天香园梦红楼》）。她对这项手工艺的“考古学”让她得以敷衍出一则传奇。就此，她的关怀落在传统妇女劳作与创造互为因果的可能，刺绣作为一种物质工艺的发生与流传，闺阁消闲文化转型为平民生产文化的过程。 　　

　　《天香》其实是反写了《红楼梦》以降世情小说的写实观。《天香》的结局没有《红楼梦》般的大痛苦、大悲悯；有的是大家闺秀洗尽铅华后的安稳与平凡。传奇不奇，过日子才是硬道理。这是王安忆努力的目标了。 　　

　　然而《天香》是否也有另外一种写实观点呢？如上所述，王安忆的写实又是以“兴兴轰轰”的上海浮世经验为坐标，她因此不能不碰触社会主义唯物理想的对立面，就是上海城市物质史恋物、玩物——乃至于物化——的无穷诱惑。她在《天香》也不断暗示，上海如果失去了踵事增华，标新立异的底蕴，也难以形成那样丰富多变的庶民文化。名满天下的“天香园绣”虽然起自市井，最后又归向民间，但如果没有上流社会女子的介入，以她们的兰心慧手化俗为雅，就不足以形成日后的传统。 　　

　　写作《天香》的王安忆似乎不能完全决定她的现实主义前提。她在后社会主义时代写着前资本主义时代的故事，同时又投射着社会主义的缈缈乡愁。循此我们要问，现实主义到底是作家还原所要描写的世界，还是抽离出来，追溯现实的本质？是冷眼旁观，还是物色缘情？是唯物论，还是微物论？更进一步，我们也要问上海的“真实”何尝不来自它在“兴兴轰轰”中所哄抬出的、海市蜃楼般的“不真实”或“超真实”？这是古老的问题，但它所呈现的两难在《天香》显得无比真切。 　　

　　归根结底，写实与寓言，纪实与虚构之间的繁复对话关系从来就是王安忆创作关心的主题。这也是《天香》所可注意的第三个层面：这是一本关于创作的创作。早在1993年，王安忆就以小说《纪实与虚构》和盘托出她对小说创作的看法。小说诚为虚构，但却能以虚击实，甚至滋生比现实更深刻的东西。 　　

　　王安忆的说法也许是老生常谈，要紧的是她如何落实她的信念。《纪实与虚构》的叙事兵分两路，一路讲女作家立足上海的写作经验，一路讲女作家深入历史、追踪母系家族来龙去脉的过程。对王而言，每一次下笔都是与“虚构”亦步亦趋的纠缠，也是与“真实”短兵相接的碰撞。两者之间互为表里，最终形成的虚构也就是纪实。 　　

　　写《纪实与虚构》时期的王安忆仍然在意流行趋势，未能免俗地采用后设小说模式。到了《天香》，她回归严谨的古典现实主义叙事，切切实实地讲述明代上海申家“天香园绣”从无到有的过程。但她其实要让这现实主义笔法自行彰显它的寓言面向。小说最重要的主题当然是刺绣，而刺绣最重要实践者是女性。“天香园绣”起自偶然，终成营生需要；原是闺阁的寄托，却被视为时尚的表征；是高妙自足的艺术，也引出有形无形的身价。 　　

　　就此王安忆笔锋一转，暗示女性与创作的关系，不也可以作如是观？她于是不动声色地重新编织出《纪实与虚构》的索。小说如是写道：

　　天香园绣可是以针线比笔墨，其实，与书画同为一理。一是笔锋，一是针尖，说到究竟，就是一个“描”字。笔以墨描，针以线描，有过之而无有不及。（台湾麦田2011版，298页） 　　

　　技艺这一桩事，可说“如履薄冰，如临深渊”，稍有不及，便无能无为；略有过，则入“雕虫”末流。天香园绣与一般针黹有别，是因有诗书画作底，所以不读书者不得绣！（同上507页）

　　这几乎是王安忆的现身说法了。

　　王安忆佩服的同辈作家中有信仰伊斯兰教的张承志。张曾经苦于无法表达他对宗教最诚挚热切的感受，几经折磨，写出了《心灵史》，竟是以最冷静的笔触描写伊斯兰教的一支如何在极度困苦中保持高尚的志节，而且代代繁衍至今。王安忆指出，心灵是个极其抽象的概念，而“张承志却找到了这样一种方法，这种方法就是绝对的纪实”。“以最极端真实的材料去描写最极端虚无的东西。”（王安忆《我们在做什么——中国当代小说透视》，《独语》233——234页，台北麦田出版，2000年）

　　王安忆在《纪实与虚构》的阶段已经在思索张承志的心灵与形式的问题。但彼时她有话要说的冲动仍然太强，一直要到《天香》，她似乎才写出了她的心灵史。“以最极端真实的材料去描写最极端虚无的东西。”对她而言，“心灵”无他，就是思考她所谓藉虚构“创造世界的方法”。 　　

　　《天香》意图提供海派精神的原初历史造像，以及上海物质文明二律背反的道理。这两个层面最终必须纳入作者个人的价值体系，成为她纪实与虚构的环节。在她写作出版跨过三十年门槛的时刻，王安忆向三百年前天香园那些一针一线，埋首绣工的女性们致意。她明白写作就像刺绣，就是一门手艺，但最精致的手艺是可以巧夺天工的。从唯物写唯心，从纪实写虚构，王安忆一字一句参详创作的真谛。在这样的劳作中，《天香》在王安忆的小说谱系有了独特意义。