诗歌的“断行”艺术

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诗歌的“断行”艺术
                                  黎志敏


    写诗过程中如何“分行”,我想讲以下四点:

    第一点,什么是“断行”

    “断行”概念源于西方诗歌艺术,它的英语对应词组是“Llne—break-mg”。所谓“断行”,就是将一个句子结构打断,用“行”的形式排列起来,以达到一种诗美效果。例如:有一个美国诗人,打开冰箱,看到有几个李子。于是就将它们吃了。吃完之后,才想起李子并不是自己买的,于是留了一个便条。内容很简单：

      只是想说:我吃了冰箱里的李子。也许,你打算拿它们当早餐。请原谅:太好吃了!真甜。真爽

这么简单的一张便条内容,经过这位美国诗人的“断行”处理,就成为了一首在美国家喻户晓的著名诗歌:
我吃了 冰箱里的 李子 也许 你打算拿它们当早餐 请原谅 太好吃了 真甜 真爽

    一、二句普普通通的话,经过断行艺术的处理之后,就显得格外亲切、善意,还流露出一丝幽默、一点调皮。难怪人们会把它奉为二十世纪英语世界里的一篇经典作品。

    第二点,西方诗歌的“断行”艺术

   “断行”是西方诗人写诗的基本功,同时也是一门高深的学问。西方的小学生都会在写诗时“断行”,但只有优秀的诗人才能在断行时断出诗味、断出诗美。
“断行”艺术是西方诗人表达精微意义的一种有效手段。西方优秀诗人对于“断行”艺术多有妙用,不过西方诗学对于“断行”艺术并无系统的理论归纳,本文仅就西方现代诗人常用的两种“断行”艺术作一介绍。

    1.强调意义。西方诗人常常会利用“断行”艺术达到一种强调的效果。最常见的方法是通过断行处理,将需要强调的词语置于行首、行尾。有时,诗人还会将一两个单词、乃至-一个字母单独排为一行,加以突出强调。例如:在艾略特(T.S.Eloit,1888一1965)的名作《一位夫人的画像》(“PortraitofaLady”)之中,有如下几行:

译文:
——这样,对话就划开了
在虚幻的欲望和小心翼翼的道歉之中
在小提琴渐渐微弱下去的音乐声中
和遥远的短号声混杂在一起

    开始了。最后一行只有一虚一实两个单词,实词“begins”的意义得以强调突出,在诗中造成一种突兀的、极不和谐的语音感,暗示男主人公对于那位喋喋不休的夫人的难以言表的不耐烦情绪。
通过“断行”艺术取得强调效果Q——般遵循的原则是:将需要强调的意义部分置于醒目的位置。诗作之中对于部分意义的强调往往包含某种暗示意义。

    2.艺术张力。诗人有时将本来可以在一个诗行单位表述的意思分为两行、三行、多行来表达,可以创造一种艺术张力,一种超越语言本身的艺术效果。例如:在英国当代著名诗人休斯(Ted Hughes,1930一)的名作《马》(“The Horses”)之中,有一处断行如下:

译文:
渐渐地,一切都变得清晰起来。接着,太阳
橘色,红色,红色,爆发出来 ,
静静地,从它的中间开始,撕破云朵,

    震开山谷,使一切光彩夺目如果诗人将"erupted”(爆发)和"Silently”(静静地)并置,那么,这两个词的意义效果会相互抵消。于是,诗人将这两个词断开,分置于两个诗节的一尾一头,使得两个词的意义都得到充分彰显,使得在“erupted'’(爆发)和“Silently”(静静地)两个词语之间更形成一种强大的矛盾张力,表现出初生的太阳在晨曦中“静静地怒放”的奇观。

    第三点,我国新诗的“断行”艺术

    中国新诗产生于新文化运动的大背景,,新诗倡导者们运用“分行”的形式来写作新诗,不过他们没有提出运用“分行”形式创作新诗的理由。新诗对于涛行的应用应该不是有意的选择,而是下意识地对于西方诗歌形式的照搬。尽管中国诗歌没有“分行”的传统,一般人对于诗行的“行美”难以找到感觉,可是,少数优秀新诗诗人依靠敏锐的直觉,还是在诗歌作品之中捕捉到了“断行”艺术。例如:戴望舒的名篇《雨巷》的开头一节是:

撑着油纸伞,独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷,
我希望逢着
一个丁香一样地

    结着愁怨的姑娘诗人在“独自”之后断行,将“彷徨”置于第二行行首,使“独自”和“彷徨”的意义双双得以彰显,突出表现了那种孤独、寂寞的心情。如果按照我们一般的语法习惯,将“独自”置于第二行行首:
撑着油纸伞,
    独自彷徨在悠长、悠长那么,“独自”和“彷徨”两个词组所能引起的“注意度”都会大大降低,诗美也会因此而减少一大截。
    可惜的是,由于中国新诗诗坛对于诗歌的“断行”艺术基本没有研究,导致大量进行“分行”创作的新诗诗人对于诗“断行”写作技巧毫无觉察。尽管他们是在进行所谓“分行”写作,在他们的诗作之中却找不到丝毫“行美”的痕迹。

     第四点,中国传统诗歌与“断行”

    “断行”是基于西方诗歌“分行”形式的一种写作技巧。中国传统诗歌不“分行”,“断行”艺术在中国传统涛歌领域自然也没有立足之地。不过,自从新诗创立以来,人们似乎已经下意识地把“分行”当成了诗歌的当然特性。他们常常将中国传统诗词也以诗行的形式呈现到读者面前。例如,唐朝诗人崔颢的《黄鹤楼》常常被排列成:

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼;
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲;
日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。或者:
昔人已乘黄鹤去,
此地空余黄鹤楼;
黄鹤一去不复返,
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,
芳草萋萋鹦鹉洲;
日暮乡关何处是?

    烟波江上使人愁。乍一看,似乎没有问题。或许有人还会以为这样排列着更整齐、更美观呢?不过,细细品味,就会发现不少问题。其一,崔颢在写作《黄鹤楼》之时没有“分行”的考虑,因此,《黄鹤楼》和分行形式之间并无逻辑联系。其二,以“分行”形式排列《黄鹤楼》,表面上看来的确是更整齐了,不过,“整齐”并非等于“艺术”。中国书法家抄诗,总是力求变化,力求在变化之中表现诗歌的感情实质。如果中国新诗诗人喜欢僵化的整齐外观,就不会笑话闻一多发明的诗节为“豆腐干”。外观整齐也并非不能够成为艺术手段,但是,整齐的外观必须要和艺术作品的内在实质相和谐,并且有助于内在实质的表达才有可能成为艺术手段。而《黄鹤楼》表现的是一种起伏的诗意、跌宕的感情,因此,僵化的“整齐”排行反而会损害原作起伏、跌宕的诗美实质。以为整齐就是“美”,显然是十分幼稚的。其实,诗歌的感情一般都不“整齐”。其三,对于《黄鹤楼》的“分行”排列,还破坏了原诗韵味的流畅。崔颢在原作的前三句(这里的“句”,指的是传统的“断句”单位)连续三次使用“黄鹤”一词,使得原文读来十分流畅、口感极佳。尤其在第二句尾部的“黄鹤楼”和第三句开头的“黄鹤”之间还会产生一种美妙的回音感,使得第二句向第三句的过渡显得十分自然、流畅。“分行”形式将每一诗句重新开始排列,从视觉上将这些诗句割裂开来,大大损害了原作那种流畅的诗美。抄诗总要“转行”。不过,高明的书法家抄写传统诗歌,一般选择在诗句中间转行,如此可以做到“气顿而意连”。“分行”形式总是选择在句末转行,就会造成了“气断意也断”的负面效果,损害原作的流畅诗美。

   有时,对于传统诗词的“分行”排列还会诱发一些“非法”效果。例如,如果对于苏轼的《水调歌头》的下半阙进行“分行”排列:

转朱阁,
低绮户,
照无眠。
不应有恨,
何事长向别时圆?
人有悲欢离合,
月有阴晴圆缺,
此事古难全。
但愿人长久,
千里共婵娟。

原作语感流畅,“分行”之后的语感支离破碎;原诗的韵味浑然一体,分行之后荡然无存。这和《黄鹤楼》分行排列的后果是一样的。更为严重的是:分行之后,部分词语得到了“非法”强调。例如,“转朱阁,低绮户,照无眠。”三句在原诗之中主要起的是一种铺陈作用,语气较轻。三句之中的核心词是“无眠”,吟诵时语气稍重。在分行之后,这三句得到了突出强调,原词整体的和谐因此也受到了破坏。另外,“转、低、照”三个字也在“分行”形式中受到非法强调,从而掩盖了“无眠”的核心地位。这显然大大损害了原作诗意的传达。

    中国传统诗歌本来就不是以“分行”形式创作的,将它们进行“分行”排列一般无助于增强原诗的表现力。在绝大多数情况下,“分行”排列都会对于原作的诗意造成损害。由此看来,对于中国传统诗歌的分行排列,实在是画蛇添足、有害无益。
    不过,如果在深刻领会传统诗歌诗美、并且深谙涛行“行美”艺术前提下,不妨也可以尝试“创意地”对于—些传统诗歌进行“分行”处理。有时候还可以在不“断句”的地方’“断行”,以求创造一种与原诗不同的诗美。必须说明的是:这种尝试不是对于原诗的简单“分行”呈现,而是一种诗歌艺术的再创造。评价这种分行的尝试,也不以是否改变了原诗的诗意为原则,而是以是否创造了新的诗美为标准。
我的结论是:
    新诗的“分行”形式来自西方诗歌。少数优秀的新诗诗人以其敏锐的直觉,在诗作之中捕捉到了“断行”艺术。可惜,由于诗歌“分行”形式理论的缺位,新诗评论者都无一例外地忽略了对于新诗“断行”艺术的欣赏与讨论。这反过来促使有些新诗诗人放弃了对于“行美”艺术的追求。著名新诗诗人徐迟在晚年甚至将自己早年“分行”创作的新诗,以不分行的形式结集出版了(参见:《徐迟文集》,长江文艺出版社,1992年版。第一卷·诗歌卷)。
    诗歌“断行”艺术的研究,可以为分行写作的新诗诗人提供理论参考,也可以为新诗评论提供理论依据。了解了“断行”艺术,还可以使我们避免将“分行”形式强加在中国传统诗歌之上的错误。
   “断行”艺术的原则可以归纳为:“断行”必须为“诗美”效果服务。