刘庆邦创作局限论

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刘庆邦创作局限论
作者: 翟业军|来自: 文学报

1951年出生的刘庆邦素有“短篇小说之王”的美誉，对此，他颇有些自得：“我差不多赢得了短篇小说的心，它悄悄对我说，你写我吧，一辈子都写我吧，我不会辜负你的。”不过，刘庆邦显然不太在意“一辈子”的约定，自2001年调入北京作协从事专业写作起，他接连写出《远方诗意》、《平原上的歌谣》、《红煤》、《遍地月光》等多部长篇小说，《遍地月光》还入围了第八届茅盾文学奖的十强。对于这位左手写短篇、右手写长篇的全能作家，评论界向来颇多赞颂，比如朴素、真实、温暖、诗意云云。赞词林林总总，其实可以百川到海地归结到刘庆邦素所强调的“诚实”上去：“我个人认为，一个写作者最需要诚实劳动，最需要始终保持一颗赤子之心。”本文想问的是：刘庆邦的诚实指向何物？他的诚实是可能以及必要的吗？刘庆邦真是一位赤子？他所谓的赤子是一个坐卧行走中的真实的人还是一种虚拟的，因为虚拟所以越发堂皇，说到底却是空无一物的存在？诚实、赤子这些看似不证自明的概念如果被一系列于不疑处有疑的追诘证伪的话，接下来的问题就是：太过堂皇的冠冕之下掩藏着一种什么样的真相？ 　　 一、善变的自己 　　刘庆邦毫不讳言人生经验之于他的写作的重要性，他说，为了避免坐吃山空，他“……每年都回农村老家住几天，也时常到煤矿走一走，看一看”。不过，再丰富、跌宕的人生经验也经不起刘庆邦数十年如一日不停歇地写啊，于是，总有一些印记深刻的遭遇和情感会让他一说再说，总有某种不堪回首的体验会让他反复流连。同一事件在不同的时代被说起，或是以不同的视角去说，难免出现裂隙、差异，差异威胁着说的主体的同一性，又反过来确证了同一性的牢不可破——同一性从来不排斥差异，差异使同一性更富弹性和力度。不过，刘庆邦关于同一事件的不同言说不只是出现差异这么简单，而是呈现出极其严重的分裂，分裂到不管我如何拼凑，都无法把破碎的刘庆邦影像剪辑成同一个人的程度，以至于我深感困惑：刘庆邦是谁？哪一帧影像才是真的刘庆邦？篇幅所限，仅列举一例。 　　1983年初稿、1985年完稿、1986年出版的长篇小说《断层》讲述了一个惊心动魄的改革故事：野狼沟煤矿新来了个常江矿长，他带领一帮锐意进取的改革派，试图打通能够为煤矿年增三十万吨原煤的皮带巷，却受到以矿务局郑金友副局长为首的保守派的百般刁难，功败垂成之际，煤炭部副部长彭永年从天而降，一举击溃保守派，改革派从而大获全胜。我之所以详尽罗列《断层》的写作和发表时间，是因为我百思都不得其解：当寻根文学和先锋文学正在最大程度地冲刷、刺激着国人的文学神经的时候，刘庆邦为什么会埋头创作这样的向发表于1979年的　《乔厂长上任记》致敬的小说？这是不可救药的迟钝，还是知其不可而为之的坚守？他真的相信改革文学的清浅的乐观？他真的认为青天大老爷能够一劳永逸地解决改革开放过程中不断涌现出来的矛盾？不过，考虑到刘庆邦的创作生涯是从鹦鹉学舌般的“大批判”起步的，这一不可饶恕的滞后也就情有可原了——谁让文学风潮瞬息万变，他刚把改革文学操练得顺手，改革文学就成了明日黄花？抛开幼稚的、漏洞百出的故事框架不说，《断层》　还有许多细节，以及人物和矛盾的设置值得我们关注。比如，刘庆邦为了强调常江是一位深受矿工爱戴的好矿长，铺垫了一系列温馨细节：“他们的矿长在雨季曾给他们每人发了一把伞；在严冬，曾给他们每人发过一顶栽绒帽子；还去工作面给他们送过包子和鸡蛋汤……”再如，一心上进的矿工梁浩与矿党委书记张国亮的女儿，矿医院的司药姑娘张香梅相爱，张国亮却因梁浩只是一名普通的矿工，还是右派的儿子而百般阻挠，只有到了张国亮倒台之后，他们的爱情才修得正果。要是没有发表于2006年的《红煤》的话，这样一些改革文学中司空见惯的粗陋桥段根本引不起我的任何兴趣，但是，有了《红煤》这一束从二十年之后遥遥打来的追光，这些司空见惯、层出不穷因而被我们一贯忽视的桥段就被照射得格外通透，显出令人嘡目结舌的苍白和虚伪，更显出桥段编造者的不诚实和分裂。容我先从《红煤》说起。 　　《红煤》　把叙事重心从矿长转向了矿工。矿工宋长玉与梁浩一样的有文化，有胸怀，他们都是立于矿工的“辙”之外的矿工。你看，梁浩的工作服三天一洗，发白的工作服穿在身上，又合身又干净，为了保持头发的清洁，他还在矿帽下面戴一顶无檐的布衬帽。无独有偶，宋长玉也爱干净，也在矿帽下面垫上一层军帽，他还要用洗头膏，而不是肥皂洗头。正是由这份讲究暗示和凸显出来的矫情不群，让梁浩赢得了书记女儿的芳心。宋长玉也不遑多让，与矿长女儿，同样在矿医院工作的唐丽华护士谈起了恋爱。说到这里，我们基本可以认定，宋长玉与梁浩是同一个人，最起码也是从同一个原型生发出来的———作为人生经验型作家，刘庆邦的人物不会无中生有地蹦出来，大都是其来有自的。这一原型耸动着刘庆邦在时隔二十年以后还要以长篇小说的形式来把他重塑一番，可见他给刘庆邦留下的记忆一定是深挚得无法磨灭的。不过，在二十年以后的这一次重塑中，刘庆邦对原型做出了致命的改造。从前的梁浩是从省城来的落难公子，随着右派父亲得到平反，他迟早要一飞冲天的，纵使如此，在书记千金面前，他还是自卑的，不愿高攀的——自卑其实是自爱，不愿高攀则是与保守派划出一条分明的界线。后来的宋长玉只是个农民轮换工啊，随时会被清退的，他凭什么一来到乔集矿，就大大咧咧地把目标锁定为唐丽华？他真的天真到以为，就凭他一头洗头膏的清香和几封文笔不算太差的情书，就能成为一位成功了的于连？刘庆邦把那么英俊、能干、梦想、狂野、自私又充满着自省的于连，庸俗化地理解成靠女人上位的野心家，并把这一野心家形象生硬地移植到农轮工的身上，这是不可理喻的懒惰，也是对于自己的书写对象的不可原谅的轻忽。更关键的是，那个原型一会儿被刘庆邦吹捧为自爱、自强的改革派，一会儿又被他贬抑成不择手段的野心家，那么，哪一个才是原型的真实或者相近的写照？作家当然有权剪裁材料，却决不应该如此颠倒黑白地编排记忆，特别是如此深挚的记忆。刘庆邦不仅随心所欲地打扮原型，还完全恣意地、为我所用地从记忆中征引细节。比如，伞、包子和鸡蛋汤等道具被原封不动地挪到了二十年后———像常江一样，唐洪涛矿长也在雨天送伞，也亲自挑着包子和鸡蛋汤慰问采煤一线的将士，只不过，当年的亲民符号，如今成了揭露唐矿长自私、虚伪和好大喜功的证据，你看，只有在聚光灯下，他才会想到体恤矿工嘛。时隔二十年的丝毫不爽的征用，使我有理由相信这些细节不是空穴来风，而是确有其事的，那么，确有其事的“事”究竟是什么事？为什么这件事在彼时可以用来唱颂歌，到此时又能拿来念咒语？我们是不是可以这样理解，常江也可以是隐藏得太深的唐洪涛，而唐洪涛说不定正是一身正气的常江？忠与奸、正与邪、黑与白之间怎么可以如此轻而易举地倒换？要知道，细节本身是有光晕的，只有置身于光晕之中，细节才会有自己的呼吸和血脉，也才会此呼彼应地牵动起一个人，乃至一个世界。刘庆邦这些既可以用来唱颂歌亦可以拿来念咒语的细节，就被从光晕中完全剥离了出来，它们都是僵死的，冷冰冰的，无可无不可的。这些僵死的细节扼杀了小说世界的生机，也顺带着谋杀了刘庆邦自己的记忆———记忆中如此难忘的细节的光晕都被磨平了，消泯了，那么，记忆何在？记忆何为？舍不得孩子套不着狼，看来，为了写小说，刘庆邦真是“豁”出去了。 　　好像是搭积木，就这么一堆材料，刘庆邦一会儿搭出一首改革颂歌，一会儿搭出一位豫东平原上的于连的发迹和破败史，这样的魔法把我看得眼花缭乱：“文革”时期写惯了大批判和讲用稿的人就是不一样啊。会玩一手炫目的魔法，本该是小说家的看家本领，没必要大惊小怪，不过，到了刘庆邦这里，情况就大不一样了。刘庆邦口口声声说诚实，对他来说，诚实“……不仅仅是一种态度，一种道德，更是一种精神，一种人格”。那么，被刘庆邦无限上纲上线的诚实到底是何方圣物？他紧接着阐明，所谓诚实，“无非是忠实于自己的内心，忠实于自己的真实所感和真实所思，真正做到独立思考，以我之手写我之心”。原来，诚实无它，就是忠实于你自己，一个坚实、稳定的自己是诚实的根本前提———自己不存，诚实焉附？以刘庆邦这一番郑重其事的宣示回视他自身，我不禁莞尔：你刘庆邦的自己是什么？一个连自己的记忆都敢谋杀的魔法师哪有什么自己可言？一个如此善变的自己怎么去忠实？善变的人又有什么资格大谈特谈诚实？ 　　 二、庸俗的自己 　　拘泥于一己经验，刘庆邦的故事说来说去就都离不开自己最刻骨铭心的记忆，他所有的叙事都围绕着这些记忆，形成一个“元叙事”———“到城里去”，也可以叫做“远方诗意”。只有远方，只有城市，才是刘庆邦以及他的人物们魂牵梦绕的所在，套用《到城里去》的叙事人的话说，就是：“到城里去！这是一个梦想，也是一个战斗口号……”于是，在刘庆邦的小说世界中，能否成为城里人，简直就是衡量人生成败的唯一标尺：“成功的人生，就是摆脱羁绊的人生，失败的人生，就是被泥巴吸住腿的人生。” 　　其实，乡下人进城是“新时期”，特别是新世纪以来文学的一个母题，而乡下人进城时必定会遭受到的疼痛、屈辱和悲怆，早在路遥《人生》里就已得到淋漓尽致的揭示，其后的人们之所以还要一说再说，无非是因为进城的冲动太持久，创痛太酷烈，不说不得安宁。不过，路遥的进城故事意在“为时代立心”，刘庆邦则自顾自地追忆起自己的有点坎坷、有点侥幸更有点自得的进城史，他甚至要用《远方诗意》这一部长篇小说的篇幅，来事无巨细地回顾自己当年是如何“上北京”、“下江南”，哪儿都没得去了，就去“走姥娘家”的。他的追忆潜藏着多重危险。首先，城市既繁华又堕落，既向乡下人发出了向我进军的召唤，又冷漠地拒人于千里之外，所以，远方的城市既迷人，又阴鸷、邪恶，让人心生恐惧，岂能由诗意二字一言以蔽之？也许，城市只是我们的异乡，就像《孽债》片尾曲意味深长地唱道：“上海那么大，有没有我的家？”其次，个人经验的书写一定是有意义的吗？而且，个人经验的书写如果自始至终停留在彼时彼地的层面，缺乏此时此地的观照，更没有全局性的统摄的话，这样的书写不就成了琐屑不堪的有一说一？有一说一如果还是一位成功进城的人士出于忆苦思甜的心理而说，甚至大说特说的话，这样的书写只能是一次最沾沾自喜，也因而是最腐败的写作。腐败的写作就算写上一万遍，也不可能开启出一丝半毫的洞见。于是，围绕着那个“元叙事”，刘庆邦流水作业一样地制造出一个又一个的进城故事，却从来没有反省更不会意识到他所写的进城故事究竟是什么性质，为什么注定如此悲怆和惨烈。这一点，我们从《红煤·后记》一文可以看得分外分明。在此后记中，刘庆邦上溯到明初，说朱元璋规定，农民耕作“不出一里之间，朝出暮入。作息之道，互相知晓”。由此一点，他“斗胆”地做出了一个判断：“我国几千年的历史，从某种意义上讲，就是一部进城和反进城的历史。”这一判断看起来极具概括力，其实太过荒谬。首先，朱元璋的峻法意在抑制游民的滋生，无关乎“进城和反进城”，因为他自己就是从土地和宗法制度游离出来的游民，游民的破坏力他再清楚不过了。其次，传统时代的乡下人压根没有“到城里去”的冲动，阿Q和老通宝都视进城为畏途，只有随着现代性的降临，“到城里去”才成了绝对律令。再次，刘庆邦那一代人灼热的城市梦，是被那个时代残酷地剥夺农村，支援城市，并坚决地阻断农村人口向城市流动的通道的政策点燃的，把那个时代的政策和明初的峻法炖成一锅粥，是对于那个时代的特殊性的忽视，更是对于高加林，也包括刘庆邦自己在内的一代人的唐突。 　　刘庆邦不仅要以当年的苦来确证如今的甜，还要用至今仍旧困守农村的人们的苦来进一步落实自己的甜。当然，刘庆邦不会笨到直接去嘲笑城市梦断的人们，不仅不嘲笑，他还要赞美，还要抒情，就是这样的赞美和抒情给他赢来极大的文学声誉。可是，谁又能想到，赞美的背后可能是蔑视，抒情的前提说不定是幸好我已经不是你？同样仅举一例。 　　刘庆邦最著名的作品莫过于以唯一的满分获得第二届鲁迅文学奖的短篇小说《鞋》。刘庆邦说，《鞋》写的是“诗趣的美，农业文明的美”，许多不明就里的读者确实就是被这样的美打动的。不过，问题来了：作为一个自小就认定“城市在高处，农村在低处。人往高处走，水往低处流”的人，刘庆邦会打心眼里认同并感动于“农业文明的美”吗？让我们先看小说的开头：“有个姑娘叫守明……”寻常不过的开头，其实浓缩了整篇小说的征候，让我来一步步地推演。故事说的是一个叫守明的姑娘的萌动和羞涩，憧憬和失望，可是，那么缠绵悱恻、欲说还休的，连女性本人都不一定捋得清楚，更不用说直视的女性心理，怎么可能被一个男性叙事人一五一十地知晓？更何况男性叙事人正是这位女性的思慕对象，从情理上说，他应该对这一切一无所知的。而且，男性叙事人凭什么进入原本是禁地的女儿心，却对自己的心理完全地缄默？我们都知道，缄默者一定是安全的，被打开的对象却是被审视、被狐疑、被塑造的。要回答这些问题，还得从这个开头所奠定的过去完成的故事时态说起。所谓过去完成时，就是叙事人站在时间的这一头，向我们讲述一段他不说就早已湮没了的往事。正因为是过去完成了的，故事就算再激荡、再浩淼，也是被尘封的，不可能波及到叙事人——早已完成的故事不具备正在发生时的不确定性以及由此带来的攻击性。故事丧失了不确定性和攻击性，叙事人就能整个地掌控故事，从而绝对地高于故事。故事完全置于叙事人的掌控之下，故事的客观性便无关紧要了，叙事人的态度才是故事走向的出发点和归宿。明乎此，我就可以断定：女性的心理世界大抵出自男性叙事人的揣测和杜撰，而男性叙事人之所以愿意如此丝丝入扣、绵绵密密地揣测和杜撰出女性的心理来，是因为这样的女性心理能够满足男性对于女性的占有欲，一种哪怕抛弃了你也还是最终极地占有了你的占有欲，男性叙事人就在这样的占有中达成了我原来如此优越的自我确认，至于女性心理原本是怎样的，从来就不是一个问题。果然，《鞋》的后记印证了我的推定——男性叙事人把鞋退给了守明，想象中的她已经满足了他的自我确认的需要，真实的她和她的真实的鞋纯属多余。再往深处说，小说中的男性——女性关系与城市——乡村关系还是同构的，也就是说，所谓的“农业文明的美”，其实出自站在城市回望农村的叙事人的一厢情愿的想象，这样的农村想象满足了城市，特别是刚从农村跨入城市的人们的想象，因为只有想象出如此痴情、柔顺、无言的农村来，城市的绝对优越的自我认同才能随之确立，至于真实的农村嘛，跟我有何干系？十多年后，刘庆邦仍旧不能忘情于那双给他带来巨大满足的鞋，写出了《西风芦花》。在这篇小说的结尾，叙事人得知，守明还珍藏着那双被他退回去的鞋，“鞋还是新的，用一块蓝格子手绢包得很精样”。这一细节揭示出女性对于男性、农村对于城市无怨无悔的，甚至越虐越恋的痴恋，这样的痴恋反过来阶段性地满足了被恋者的永无餍足的占有欲。也许，有人会指责我刻薄，那么，我就从反面再来证明一下刘庆邦对于女性的倨傲。他有一篇题为《手艺》的短篇小说，就好像是《鞋》的反面。《鞋》写她为他做鞋，《手艺》则写他为她锔碗，做鞋的，鞋被退了，做鞋的人却一直珍藏着被退回的鞋，锔碗的，碗当然会被她珍藏，不，是供奉，你看，过年时，大家看到月兰家桌子上盛供品的碗都是用锔子锔起来的。那一只只被供奉着的碗，就是一颗盈盈欲溢的，被展示、被占有的女儿心，而那个占有者照例隐匿在暗影中——他与《鞋》中的“那个人”一样，都是匿名的，因为匿名，所以是安全的，进可攻退可守的。 　　刘庆邦的小说世界中男性对于女性、城市对于农村的倨傲被落实，他所苦心营造的“农业文明的美”也就随之瓦解了，他那一阕又一阕关于农村的抒情曲，说到底还是唱给自己，唱给城市的赞歌。站在城市回望农村，农村的一半是真实一半出于想象的，让人心生怜悯的赤诚，让刘庆邦不由得心有余悸：幸好我走了。幸好走了的刘庆邦在追述这一部血迹斑斑的进城史时，坚定地以成败论英雄，走没走得了才是他的硬道理，唯一的道理。于是，他的人物大抵可以分成两大类：走了的刘庆邦和走不了的守明。走了的对于走不了的有一点同情，也有一点优越，更有一点厌恶——守明如果不是默默地珍藏着鞋，而是死乞白赖地缠着他，他会觉得她以及她背后的农业文明美吗？不仅如此，在刘庆邦的笔下，走还是分等级的，走到煤矿是走，走到北京也是走，于是，厌恶也就从北京往下一层又一层地传递：调到北京的厌恶还待在煤矿的，就像《家道》说到的那样，调到煤矿的厌恶还待在农村的，就像《乡亲》所写的那样。在这一座等级的金字塔中，业已爬到最顶端的刘庆邦油然而生一种高等生物的优越感，一种哪怕是痛苦也是丰富的，也是那些低等生物们所不配拥有的优越感：“作家发现和承受的痛苦要比一般人多得多。正如人们说的，‘生物愈高等，痛苦也就愈大。知识的发展并不能解决痛苦。’”从这个角度说，进城几十年了，刘庆邦始终没有摆脱渴望进城的农民心态，他的那个自己仍然是一个巴望着进城，进了城就赶紧做一些田园乐、农家美之类无病呻吟的文章来愉悦自己的庸俗的自己。 　　 三、虚伪的自己 　　从豫东平原的农民成长为北京的著名作家，个中太多的艰辛和屈辱，刘庆邦冷暖自知，所以，他的创作有柔美的也有酷烈的，酷烈是对于一路风雨的逼视，柔美则是对于酷烈的抚慰。正是酷烈一路的小说，比如《走窑汉》、《玉字》，给刘庆邦带来最早的文学声望，也代表了他的最高水平。不过，刘庆邦终究缺乏逼视残酷真相的勇气和决心，从《走窑汉》以小蛾的跳楼身亡突兀作结，《玉字》的最后多少有些“男孩子气”地出现两个持枪人等地方，我们可以看出他的目光在犹疑，在躲避。其实，刘庆邦自己也不太看重酷烈一路的创作，他认为，“……短篇小说的最高境界不是抓人，而是放人”，那些酷烈的作品把读者“抓”得太够呛了，所以，他“更喜欢一些放人的小说”。什么是放人？刘庆邦说：“就是让人走神儿。能让人走神儿的作品是最好的作品。”“走神儿”毕竟是一个太过费解的说法，他接着罗列了三部让人“走神儿”的经典：契诃夫《草原》、沈从文《边城》和史铁生《我与地坛》。在另一个场合，他又着重强调了沈从文的魅力：“沈从文的小说让我享受到超凡脱俗的情感之美和诗意之美，他的不少小说情感都很饱满，都闪射着诗意的光辉。大概我和沈从文的审美趣味更投合一些，沈从文的小说给我的启迪更大一些。”至此，我大概可以总结，在刘庆邦那里，只有“超凡脱俗的情感之美和诗意之美”才能让人“走神儿”。可是，沈从文何曾“超凡脱俗”过？你体会不到“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来”的孤苦？体会不到“秋天来时菊花开遍了一地。主人对花无语，无可记述”的绝望？体会不到他的所有的创作中流淌着的楚人命定的悲哀？不单沈从文，你体会不到《草原》中让人发狂的无聊？你体会不到《我与地坛》的疼痛、悔恨，以及由血泪凝成的不放下又能怎样的开悟？要么是肤浅得愣是领悟不了，要么是轻薄地远远绕开，刘庆邦硬是把沉重、晦暗、无望的生命感悟化为轻倩的一笑，并在此一笑中优哉游哉地走起神来。刘庆邦的自己，实在浅薄得惊人。 　　浅薄的人绝无意愿也没有力量甚至根本就想不到去蠡测世界之深与人心之微和危，他说来说去，一定都是在说他自己，所以，浅薄的人又是颟顸而自得的。如此一来，我们就能理解，刘庆邦笔下为什么常常出人意表地涌现大段大段的风景描写——这些风景与那些压根无心看风景的人物们没有任何关联，而是得意扬扬的刘庆邦在欣赏，在把玩。比如，《红煤》说到周老师带着通讯员学习班的学员去爬山，站在山顶，宋长玉鸟瞰矿区： 　　矿区的建筑错落有致，像是一幅画。这幅画最好用木刻的版画来表现，只有版画才显出一种有力度的美。版画也不必套色，只有黑色和空白就行了，白和黑的明暗对比，最能体现煤矿的特色。如果非要套色，可以在红旗那里印一点红，就足够出色。 　　宋长玉当然有可能把矿区看成一幅画，可是，如此精细的琢磨、比对，显然只能出自有足够多的闲情的刘庆邦的后设视角，而与正在处心积虑、心无旁骛地往上爬的宋长玉无关。如果说这样的风景描写只是生硬了些，并无伤大雅的话，那么，另一些风景描写则居心叵测多了。比如，《哑炮》写矿工单调、沉闷、黑暗如长夜的劳作，突然来了一段想象中的风景： 　　他们伐的是变成了煤的木头。他们愿意沿着伐木的思路想一下，在想象中，他们仿佛来到了一眼望不到边的树林里。树林里有参天树，也有长青藤，分不清是树连藤，还是藤缠树。树林里鸟也有，花也有。长尾巴的大鸟翩翩地飞过去了，眼前的各色野花一采就是一大把。花丛中还有一股一股的活水，活水一明一明的，如打碎的月亮的碎片。 　　我想，没有人会相信这一大片诗意的风景会出自做牛做马的矿工的想象吧，它们只能生长并摇曳在“超凡脱俗”的刘庆邦的心中。但是，刘庆邦硬是把自己的天马行空塞给了没有一丁点话语权的矿工，这是对于矿工的精神强奸，更是以诗化的方式把他们的痛苦和愤怒黑洞化了，于是，天下一片太平，刘庆邦可以安安心心地“走神儿”了。由此，我可以肯定地说，“走神儿”就是怯懦的人们在真相面前闭上了双眼，更是怯懦的人们终于露出了狰狞的一面，一举扑杀了他们不愿直面的真相。 　　可是，总有一些真相是无法回避的，也总有一些矛盾是无法调和的，怎么办？刘庆邦自有对付的办法。比如，《神木》写两个歹人专门骗“点子”去小煤窑挖煤，在挖煤的时候伺机杀死“点子”，然后制造事故的假象，以“点子”亲属的身份向急于了事的矿主索赔。这本是煤产区权钱交易的生态必定会导致的寻常黑幕，捅破这一层黑幕，刘庆邦也就揭开了权钱联合起来吞噬一个又一个生命的触目惊心的真相了。不过，刘庆邦哪有那样的雄心和胆量，他早就开始一点一滴地渲染这个少年“点子”的纯真、善良，并用他的纯真、善良水滴石穿地感化其中的一个歹人，最后让这个歹人瞬间醒悟，杀死了另一个意欲行凶的歹人，于是，原本无法调和的矛盾，被一个心狠手辣的歹人的靠不住的恻隐之心轻而易举地化解了。如果说以恻隐之心推动歹人醒悟，还只是跟与虎谋皮一样稍微有些牵强罢了，刘庆邦让那个歹人自杀，并让歹人给“点子”留下一段情深意长的遗言———“我死后，你就说我俩是冒顶砸死的，你一定要跟窑主说我是你的亲二叔，跟窑主要两万块钱，你就回家好好上学，哪儿也不要去了”———则纯属人性华彩的假性喷发。在人性华彩的假性喷发中，刘庆邦自己的情感被推向了虚幻的高潮，人性本身却被当成璀璨的烟花放掉了，放掉了，就没了，要知道，无节制、无底线地拔高人性，从来就是对于人性的蔑视和诛杀。这样一种在小说快结束时用人性无来由的觉醒来调和不可调和的矛盾的“曲终奏雅”的做法，是刘庆邦惯用伎俩。比如，《遍地月光》是一部地主羔子金种的求偶记，背负着阶级原罪的金种的求偶史注定要以失败告终。不过，不要急，刘庆邦早就准备好了一个寡妇，这个寡妇一定会在小说的结尾处突然被金种的悲伤打动，并同意嫁给他。再如，《沙家肉坊》里的矿工马安阳的骡子瘸了，他不忍心把心爱的骡子送进肉坊，他的情妇杨妹喜就让自己的丈夫牛有坡去卖，牛有坡本是个粗枝大叶的人，却被肉坊杀骡子的惨象惊呆，又把骡子牵了回来。这一次恻隐之心的大喷发不仅救了骡子一命，更感动得那一对情人断了苟且，人性的感天动地的伟力，一至于此。 　　其实，唱一唱人性颂歌倒也无伤大雅，可是，你总不能写别人时要求别人那么人性，到了自己这里，却因为人性会给自己带来不堪的重负，自己就不愿人性，不敢人性，更一个劲地编排人性的不是啊。刘庆邦自己对于人性的不信任感，在《家道》中挑得很分明：“我想让人们知道，人间的亲情是多么有限，是多么靠不住……由此可见，所谓责任感是多么无奈，多么勉强，又是多么虚假。”明明知道亲情有限，责任感多么勉强，可是，你就是不去推己及人地体谅世人的不得已的冷漠、世故，而是变本加厉地索求他们的人性，这是明目张胆地作伪，更是赤裸裸的道德敲诈。刘庆邦的自己原来又是如此的虚伪，所谓诚实，根本就是一个笑话。 　　刘庆邦有一篇题为《拾豆子》的短文，写他和妻子在雨后的京郊田野散步，来到一块割过的豆子地，童心大发地拾起了豆子。他说，他们不在意豆子本身，他们家有挺好的豆子，老也想不起来吃，他们拾起的“是记忆，是乐趣，是童心，是一种比豆子宝贵得多的精神性的东西”。我想，穿越豆子本身，一眼看到据说比豆子宝贵得多的，属于自己的精神性的东西，正是刘庆邦小说创作的一贯思路。在刘庆邦那里，农村、煤矿等书写对象都是他的一袋老也想不起来吃的豆子，他无意于这些对象的本身，对象之外、之上的，一个能够如此深情地、优雅地把玩对象的自己，一个如此诗意的、有同情心的自己，才是他念兹在兹的所在。所以，我们完全有理由把这一个小小故事，看作是刘庆邦为自己的文学世界勾画出来的一幅最逼肖的速写。 　　刘庆邦如此钟情于自己，执着于自己，必然的逻辑后果就是强调忠实于自己，并由此水到渠成地拈出诚实的命题来。其实，喋喋不休地说诚实，是一种吃力不讨好的俄国态度，只有俄国态度才格外珍视为人和为文的一致性，而法国态度从来就把人和文区分得一清二楚。不过，俄国态度的基本前提是对于自己的怀疑，甚至是极其苛刻的否定，就像布宁说托尔斯泰犯了一种“圣人之罪”，他一直在用瓦片刮自己的罪孽的脓疮，像约伯一样战栗。所以，在俄国人那里，自己从来就是一种靠不住的东西，哪怕是托尔斯泰的自己，忠实于自己就是忠实于虚无。而刘庆邦的自己已是如此的善变、庸俗和虚假，他却从来不去反思，反而要求忠实，而且，他所谓的忠实还为他引来一大批拥趸，我想，这正是一种可笑又可哀的中国式的态度吧。