陈仲义：新古典主义诗学

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陈仲义：新古典主义诗学2012-09-29
来源：中国南方艺术 作者：陈仲义

一
    笔者在关注现代诗学走向时,曾注意到古典诗学对其启迪意义，即哪些元素对现代诗学具有渗透性影响和加入。93年在考察《一支不可忽视的流向:新古典主义》时,曾尝试做出某些提炼:
    新古典主义致力于东方文化及中国古典精神在现代文明中的发掘、整合、与开放。那些经过千百年时间筛选积淀下来的众多范畴和方式，迄今仍充满醇厚的意味和再生能力,吸引人们不断光扬、开启它:万物整体、天人合一的衡动道统;复归自然,溶于自然,游心太玄出入八荒的精神自在;六腑之内,澡雪涤荡,了无挂碍的虚静视域:咫尺之间，婉转盘桓,缓解冲厉的圆周式思维；心物交融，主客互感,形神兼备的意境境界;刚柔相济、虚实相生、曲直相补的中和辩证;澄澈空灵的艺术追求;兼济独善的人格塑造;静穆和谐,浑然天成的美学极地;不着一字尽得风流的语言风范;参禅的神秘飘逸;顿悟的欲辩忘言,包孕片刻而穿透千古的韵外之致;缘情催生而涵养万有的象外之象……还有那些说不清道不完的神韵、风骨、精气、性灵等,都教古典文化精神在现代诗创作中渗透着浓郁的气息,且时时氤染着它们变异的各种可能。①
    显然，网撒得再广,也还是逃不脱挂一漏万、捉襟见肘的窘境。因为古典精华如同阳光、水分、空气,浸润化解在我们生存的每一个空间。这是一个硕大无朋、深不可测的文化磁场。它可以放纵任何异端者，打着反传统的旗号，跑得很远,最后还得乖乖回到原地。也可以教激进变革者，壮情激烈,终究还得在离心的轨道上,不时回望。五四新诗发韧期,那么一大批身着浪漫披风，手执现代花剑的骑士，纵横捭阖，洋气十足,谁说完全没有听命于中国古典 "辔头" 的调度呢?郭沫若的狂飙突进,何其西式，但骨子里绝对少不了庄老屈骚的自由精神,闻一多的"均齐",明显接收古典律绝的制约;徐志摩的清新活泼,看得出是受了 "性灵" 论的潜在影响;戴望舒的感伤,自然带有晚唐五代的哀怨。而稽康玄言冷语之于卞之琳的知性冷峭；赋的浓丽华瞻之于何其芳的语调色泽,都打下深深的烙痕。②
    古典诗学的血脉,毫不费力接通现代各个时期诗人的心泵,成为他们创作的重要马力,特别是在诗运诗学过于倾斜乃至"出轨"时,它又成为一种匡正纠偏力量。六十年代初期,正值台岛西化高峰，余光中率先 "后" 转,以《莲的联想》连手《五陵少年》,开始步入 "新古典期" 。1987年，蓝海文推出《回归传统,迈向新古典主义》，稍后提出新古典主义五大信条,试图扭转对传统的过激行为。③  此间大陆诗界也先后打出各种旗号:"整体主义""新传统主义 "" 圆明园诗群""太极诗""象罔""现代汉诗" 等。多年来，由海峡两岸松散型集结起来的新古典主义纵队,现在业已汇成可观阵容，在大体主攻方向一致前提下,各路人马都有各自的绝招。
如杨炼们，于历史文化源头汲取民族生命的原创精神,为易经现代诗化的阐释写下了第一笔。
如石光华们，在试图 "企及民族文化磁心" 受挫后,迅速转为对古典美学极致的不倦追求。
如欧阳江河们，脱逸出繁褥的 "悬棺" 文化,开始将东方玄学智慧与西方智性统合起来。
如孔孚们，从老庄启示的多年研习中,悟出了一套颇具东方神秘色彩的灵象艺术。
如叶维廉们，出入中西诗学比较,提出 "名理前视境" 这样一种类似 "水银灯演出效果" 的纯粹体认方式。
如洛夫们，在西化与回望传统双重碰接后,于晚近调整为禅思诗路的取向。
如余光中们，深入母语腹地,擘肌透骨地对汉语诗质语言做出各种刷新。
新古典主义的实践、主张、信条虽然各门纷呈,但总体朝向应该可以取得共识，在宏观方位把握上,笔者以为应该是——
    重启与开放古典人文精神在当下的新意；继承与光扬古典诗学精萃在现代向度的转化；激发母语诗质与外来文化互撞中的活性；于传统最富生机的部位寻找变异的突破。
    这种把握的具体关节还在于:如何使某些颇具活力潜质的古典诗学元素，融汇到当代诗歌写作与理论中,不是机械的搬套，而是如鱼得水似的，经由诗人理论家的努力,完成其创造性转化功能。
    富有活力潜质的古典诗学元素,可资开发利用的实在太多太丰富了,其中一部分早已成为我们文化心理场的 "先天" 积淀,一部分有待于改造或强化,另一部分尚处于初级挖潜阶段。笔者信手开列一组简单清单，不妨看看其中有哪些,在与当代诗学的交汇融通中,可能更具备进入 "共建工程" 的实力——
宇宙自然观如:万物整体，天人感应，心物相融,时空合一,与道冥合,无任无为等;
美学追求如:风骨，形神，意象，气韵，氛围，谐隐，境界,天然浑成等;
思维体认如:感物吟志，体物缘情，以物观物，神与物游,思与境谐等;
传达方式如:虚静，感发，神思，兴会，顿悟，曲达,物化等;
语言操作如:镂金错彩，清水芙蓉，无言之妙,象外之象等;
艺术方法如:赋比兴，空白，起承转合,点化等;
风格取向如:滋味，韵味，兴味，格调，神韵，性灵,肌理等;
修辞手段如:拈连，双关，借代，旁逸，层递，夸饰,顶真等;
辩证技巧如:虚实，曲直，疏密，藏露，奇正，隐显，巧拙、繁简等；
人格品位如:才识胆力，忧患意识，独善其身，悲天悯人,亲和山水,超然出世等。
    单凭这组词汇作为楔子,完全可以展开一部新古典诗学专著,探究其在当代诗学中的新意活法。而作为一个单篇文章,本文只能就其中几个要点做一个融合性 "开头语",它们是:古典人文精神的重构，思维体认方式的开掘,艺术最高化境的追求及母语诗质的活性运用。

二

    诗的主要功能之一是人文精神的诗性建构。《诗经》开创诗歌史以来，人的情感意识仪式,同时也为人文精神做了初步奠基。屈原的绝对理想，杜甫的悲天悯人，白居易的忧患世事,王维的怀抱自然，苏东坡的明澈人生，乃至李煜的唯美取向,无不或多或少加入中国古典人文精神的过程,为后人提供了取之不竭的精神财富。
    八十年代中期，江河推出《太阳和他的反光》组诗,多数论者都从神话一原型批评视角切入,透析作者自原型意象企及民族文化心理结构,进行历史反思;在源头上追寻人类生存发展的复杂经验;表现了东方艺术庄严静穆的福慧境界。如果现在将视角转移一下，我们当发现，在这一系列神话改造翻写中,隐藏在原型意象后面更为深刻的人文精神,多么需要重新感受。
人文精神的悲剧意味
那砍伐的就是他自己
他和树像两面镜子对视
只有一去一回的斧声
真实地哐哐作响
断了又接上砍了又生长
伤势在万籁俱寂的萌萌之夜
悠然愈合
——《斫木》
    这简直是西西弗斯在中国的留影,吴刚面对桂树的反复砍斫，犹如那位西方受罚者的攀登,永远抵达不了目的。宿命与天意，无法遏止的超自然主宰，构成人的先在悲剧性,但是人的生存本能，早已顽固留驻于先民集体潜意识里,这就是永生永世的自强不息!它所体现的终极性悲剧后果,和由悲剧意味在无尽苦役中弥散的瞬间崇高，提示着人的存在价值,这一价值源流迄今还在灌注人的精神版图。天上悲剧是人间现实悲剧的反观,当下人的生存环境与人格溃颓,至少构成了现代人生某种难以逃脱的 "城堡" ，神们的悲剧精神如何在地面凡夫俗子身上,不是引发越来越强烈的自践自戕的悲观主义,而是启动另一种更具力度的生存勇气,仍是新古典诗学的人文主题之一。
人文精神的伦理取向
泛滥的太阳漫天谎言
飘浮着热气如辞藻
烟尘如战乱的喧嚣
十个太阳把他架在火上烘烤
十个太阳野蛮地将他嘲弄
他像犀兽,围着自己竣巡
…他起身做了他应该做的
——《射日》
    面对十个毒日的弈，为平衡和拯救,他做他应该做的事。弈的射杀,明显体现了强烈的道德准则。这是中国神话与古希腊神话的重大区别。古希腊英雄身上，基本不含道德内容,多是个人意志力量的体现者，而中国特有的宗法血缘,促成了伦理道德对历史的占有。善与恶,绘成了先民伦理基本轮廓。儒家的"归仁养德 ", 墨家的" 赖力仗义 ", 佛家的" 普渡众生 ", 理学的" 立诚明贤"等必然影响渗透到古典诗学,而以薪传承嗣为主的新古典主义诗人，怎么再飘逸再超脱再潇洒,怎样再对旧有道德规范批判,最终还是难免 "言志""载道" 的干系。用现代话语来说,就是在诗学活动中,依然少不了历史的道德评判。那么,如何在现代诗的写作中,注意避开某些过于赤裸的箴训式说教和载道宣谕,而力求在艺术形象整体包容中,无痕地显现道义力量、历史意识、责任感、良知,也是新古典主义最迫切的课题。
人文精神的理想追求
她和海水玩得正开心时
海把她收了去
……她终于成了另一个,成了一只鸟
白羽毛衔着光洁的石头
她飞得很高
像一个黑点儿,一个浮动的子
海平静地等着一个岛的溅落
——《填海》
    以血肉之躯 "对抗" 滔滔大洋，说是与海嬉闹,海把她收了进去;以一个渺小的希望，期待换取一个岛的溅落,反差巨大的比照,体现着古典人文精神的信念、意志和乐观主义。这一理想化源头,始终贯穿在民族蓬勃的生命力里。对苦难厄运抗争的勇气、韧性、自信和耐久的企盼憧憬,是中华民族一笔宝贵遗产。人要是失却理想信仰，人就等于主动开除自己的 "球籍" 了,人能够在悲剧时代不畏强大的超自然和自身黑洞，顽强拼搏,无私奉献,靠的就是这一盏虽微弱却永不熄灭的神灯。今天的新古典诗人，在理想普遍碎裂的混乱中,一边擦干泪眼里贮满的往昔荣耀和感伤，一边执著地拉紧通往曙光与温馨的钟缆,这是文化苦旅中最动人的驼队,海市蜃楼已不仅仅是一种目标或借用手段,过程本身就是一种伟大的理想现实。
人文精神的超然性
……他的话语像蚕丝微明铺展
安静得虫鸣清晰,他说:
把山移走。
而后,他在太阳的余辉中投下
山谷似的影子,踩出砾石磕碰的回声
——《移山》
    移山的智叟，面临自然与功利的人生挑战,他淡泊如镜。这种人文精神中的超然风范源远流长,最早合成道家"顺天成性"的理论。它讲究复归自然，无为而无不为，讲究逍遥自在,去欲抱朴，保持天性，讲究守诚贵生，大智若愚，讲究宁静澄澈,阴柔中和,由此派生的各种淡漠功利、纵任大化、隐逸风流、浪子精神、幽人情怀,在艺术审美与诗美创造上都大大开发了诗人的感性、情趣和心智。新古典诗人在人文精神的超然化方面,优先融通受惠于道家濡沫,应该在新的历史条件下做出新的超越。
    有论者指出,人文一词源于《易传》一则象辞"观乎人文以就成天下",文与文明密切联系,最初表示人世间秩序、条理和规范,并延伸为真善美的近义。现在提倡的人文精神,那是指脱离自然状态的人一种方式或理想目标。文应包括人文主义所指称的人格与尊严，更包括理想的文明追求,既有理想价值的含义,又体现对现状的忧患考虑。④
    目前汉语诗歌界人文精神普遍匮乏失衡,重新回望古典人文精神已成一股趋势，但回归不是复古，剔抉众多糟柏,光扬与提升人文的悲剧意识、忧患意识，崇高的理想情操，神圣价值,文明，道义精神，纯正超然的审美意趣,不能说不是新古典诗学的核心课题。

三

    古典诗学体认世界的方式,一般分为 "以我观物" 和"以物观物",以我观物是强调主体的扩张自主性,以自我主观的意愿、情思支配对象，常用拟人与移情作为物化手段,变造对象。以物观物则把世界看成一个自足的本体,自我只是万物的一个组成部分,自我与对象处于一种对等交流状态。道家的 "齐物""与道冥合 "" 天人相通" 提供了以物观物的哲学基础。在这种物化式体认思维里，物与人息息相通，具有某种 "异质同构" 关系,它成为中国古典美学一条相当重要的经验,自然也延伸为新古典诗学一种宝贵的 "视界" 。
    叶维廉多年服膺这种体认方式并着意于现代向度的勘测,其思维的突出特点是自觉把主观明理成分从诗路里剔除干净,只让对象 (物象) 在一瞬间做非指涉性呈样,他独出心机将这一客观投射方式命名为 "明理前的视境",又形象地称为"水银灯似的演出效果"。他曾经开列过十条体认经验。这里只挑出最重要的六条。如次列出(个别文字稍加变动):
(1)自我溶入浑然不分的存在,溶入事象万化万变之中。
(2)任无我的自然作物象本样呈露。
(3)超脱分析性演绎性,而让事物作直接、具体演出。
(4)利用语意不限指性或关系非确定性产生多重暗示。
(5)不作单线因果式追寻而作多线发展,全面网取。
(6)减少连接媒介,使物象有强烈的视觉性具体性和独立性。⑤
    这是在现代意识向度上对古典思维方式的一次有益转化,叶氏对中国古诗 "取境" 的偏爱,使之多次进入无言独化的境地,《听渔》是一例典型:
平厦的/阑寂:/水面上/云影/点隐/点现/
如花瓣/无声/落/在冥沉沉的/黑夜里/
夜静/天空/无人/看/无人/听/
残灯/——/灭去/没有线/连/没有边/
缘//在这黑色的零里/突然/从山的子宫
里/跃出/一点/一块/一半/一整园
的/光辉的/月/惊起/山峰/惊起岛屿/
惊起/一片/有板有眼的/渔鼓……
    上半节是一片苍茫水域，空寂无声，残灯熄灭，天际消弭,主体诗人的身份也隐没了,进入 "无我" 。下半节,万籁俱寂中突然跃出一枚月轮,继而 "惊" 动一片有板有眼的渔鼓。视觉意象"拈连"起一片听觉,静的画面转为动态。在这里没有强加的主观意绪，仅仅是几个客观具象并置呈现，没有分析性逻辑语言,只是物象自身的演出，主体的客观化使画面充满自足性,凭着这种自足，欣赏者或许能更多把握其隽永的内涵,这种观照方式正如叶氏夫子自道:"自我溶入浑一的宇宙现象里,化作眼前无尽演化生成的事物整体的推动里""任事物并发直观,保持事物间(使读者能自由换位换视点的)多重空间关系,避免套入先定的思维系统和结构里……肯定事物原样的自足,诗人仿佛已化作事物的本身。⑥
    如果说《听渔》视境里的体认显得较为单纯澄明,属于全局性纯然风景演出,那么《箫孔里的流泉》则在 "风景" 后面埋伏足够的现代人文意识，使古典风情不致轻易滑人士大夫情趣里,而宣泄着现代人的强烈呼告。诗开头是一幅鸟语花香的自然风光,鸟声、箫声、泉声三者在视觉、听觉的转换及动与静相结合变幻中，加大主客体相互融合的张力,然后笔锋一转:
从箫孔里/流出//红木凝听/溪石魇奏/山
翠浓浓浅浅的伴着/入谷出谷/入云出云/
云魇奏/直到/瀑布一泻/泻入洗衣洗菜
洗肉洗化学染料机身车身的/一片密不
通风的马达人声/人人人马达人人人马
达人/响彻云霄
    此时，从箫孔里流出的也并不是主体主观意绪,因为其说明成分几乎减少到零，因为意象的并置关系,时间的空间化以及独特的空白效应，使 "众声喧哗" 的嘈杂里,凸现鸟——人——马达三个客观焦点，尤其最后人与马达相互叠印、交替,物象虽不发生任何被主观强加的 "言说",但仅仅凭借它们各自并置串通叠化的关联，匿伏在 "视镜" 后的意图,包括环境污染、人自身异化、失去真我，疏离且践害自然，机械文明带来的弊病,控诉与忧虑,不是昭然若揭吗?至此，古典视境的风景演出，已不再纯然,潜伏的现代意识或隐或显地跃起,倒成了读者咀嚼再三的重头戏了。
    叶氏体认世界的物化方式显然得益于中国古典文化的熏染 , 其中既有老庄沿袭不绝的香火如 "物各自然","即物即真",又有王国维的 "无我之境" 。"无我之境 "有两个特征 ,一是" 以物观物，故不知何者为我,何者为物"⑦。诗人本身完全客观化了,主客体合二而一，由于丧失自己而成为物的一面 "清晰镜子",对于美的领会就更便当和丰富。二是 "无我之境""人惟于静中得之"⑧。这就是说，在纯粹的主客体泯然合一中,双方相互观照相互映现，瞬间中取得一种 "深深的默契" ，无利害的冥然融汇,容易获得优美的化境。
    杨匡汉先生曾极力推崇叶氏这种物化超然的体认方式,并做了具体的展开:“以短句演出而使意象并置独立，以沈潜一隅而腾焯成象，以非直接指喻而留出一片空白,近身于境而视线于心，搜求于象而神会于物,力主虚空中传出动荡，神明里透出幽深，使诗作不至于那么负载沉重，而兴味琼,呈示一颗更自由更充沛的深心。既缠绵悱恻又超旷空灵,使诗之抒情处于纯然倾出的状态,这就同中国古典诗境接通了气脉。”⑨
    选择叶维廉的 "视境" ，即物化的体认思维方式,重在说明中国古典诗学，只要从其某一层面某一向度，深入勘探,积攒多年必有独到心得。不仅如此,叶氏还在中西诗学比较研究中印证强化他的体认经验:西学也有向 "中国视境" 靠拢的趋向",自马
    拉美以来，现代西洋诗常欲消灭语言中的连接媒介,诗人极力要融入事物里，打破分析性语法来求取水银灯的意象并发,逐去说教演绎成分，以表里贯通的抽象为依归,用心理的连锁代替语言连锁。”等等⑩。这种深入的中西比较,肯定会更全面触及古典诗学在当代——思维、感知、体认方面的变通。

四

    新古典诗学除了对诗人体认世界的方式予以特别关注外,还致力美学最高境界的追求。孔孚是一个榜样。孔孚新时期推出的山水诗,一如既往沉缅于化境的营构。他坚持灵通、灵觉、灵视的灵象艺术，力图在新古典的八阵图中,别辟路径。他的诗带有佛家道家玄奥的静虚，由最早的 "清" ，过渡到晚近的灵,他不断在 "隐" 的道路上探险,试图用空灵之气去建造"太虚幻境",即由 "象外之象""弦外之音" 来营构他的第二境界,亦即化境⑾。
    这种化境是心神与外物高度契合的产物,是天人感应、双向交流的结果,是浑然天成的美学极致。进入这样的化境,"不知悦生,不知恶死",充满生命自由的流畅，宁静和穆的氛围,人的精神与大化流衍的宇宙相沟联，天地精气上下同其流,生命与自然共律动,元气淋漓的诗心在自然创化中得到淋漓元气的补偿与反馈,天地人获得完满的谐振。短短六句《娥媚风》颇具一种当代意味的化境:
它喜欢音乐
吹三千灵窍
还是位书法家
善写狂草
似乎又有些孩子气
摸一下佛头就跑……
    写娥嵋风，诗人杜绝所有可能拟古仿古之路,独具一格捕捉它的吹窍、狂草和孩子气。地窍三千，各不相同,吹之以动、以听、以传。一个吹字，将平凡的窍孔吹成乐音，加上一个灵字,使隐约中的乐音而起飞扬之感。仙乐之中，又有虚飘 "书法家" 留迹,一番狂草，虚中带实，实中有虚,把自然风物景象 "革" 成蓬勃的生命动象。意犹未尽，再带一笔， "摸一下佛头就跑",活脱脱一股野气淘气。自然宇宙之风的盎然生气，于咫尺之间弥漫天地,而主体人格的自由开放精神也经由风的中介获得对象化,自由人格和艺术化境在瞬间的谐契中得到简洁却淋漓的显现。
    化境的追求有赖于孔孚自己一套 "象现意隐" 的传达手段,这种隐藏的艺术不诉诸明显的听觉视觉,而是灵视灵听灵触的综合产物。老诗人很早就觉察普通感官很难把握自然与人类许多神秘的东西,它有时需要借助第六感官——灵觉的 "触摸" 才能感知。"灵觉是一种想象层次上的内在感觉,包括灵视、灵听、灵触、灵嗅、灵味，功能是特异的,‘大象 "‘大音" 便是灵觉造成的灵象灵音。一般的普通感觉,只能诉诸具体的、感性的形式,灵觉则是某种具体的、感性的形式和超具体、超感性经验的东西的谐一。"⑿  由灵觉 "触摸" 到的物象,或经由灵觉想象幻化的物象，可以称为灵象,孔孚就是凭借大量灵象符号来构筑他的宇宙世界的。
    他的灵象明显有三个特点:一是求隐,即以灵觉视中对象时，不见对象,用他的话说是:"以象征象""以象征声" 。如《过藏龙洞》写龙,却不见龙:《海声》无一字写声,却又无一字不写声。二是求逸。灵象由于是内在视界的幻化之物,故常于潜意识与显意识边缘中飘逸，静中含动，动中求静,飘逸中颇得空灵。三是求简。孔孚灵象多在三五个之内,极尽洗炼。古人云"简为文章尽境",简而冲淡，简而本真，但冲淡不是无味,本真是醇厚中的归朴返真，其简淡之致,深得绝句、徘句之遗韵。下面是典型的灵象:
我还是看到了太阳的手迹
还有风的刀痕
爬一条青虫
在读
——《无字碑前小立》
    诗人在岱顶的武帝碑前，于常人不见字的常规视觉范围,凭借灵视竟看见了 "手迹""刀痕" 蠕动的 "青虫" 的历史虚象。这种景观的内在意蕴被 "悬搁" 起来，只显示表象,而简洁的表象却提供从无到有，从小到大，从虚到实，从有限到无限的艺术转换,使"灵象——化境"的建构成为可能。

我追一片云
跑进一家商店里去了
躲在墙上一幅泼墨山水的半腰
还动呢
——《天街印象》
    云跑进商店，且停且躲且动，完全是诗人内心的幻化,在刹那间灵觉驱动下，构成一帧空灵谐趣，人与自然冥合的天云图,这种灵象的完成途径很明显依据 "实→虚→幻" 的线路。所以有人总结孔孚从灵象到化境的操作经验时曾概括出紧密联系的三层次，我试将其压缩为 24 字,如下列出:第一层次是颐养灵兴,唤来灵觉;第二层次是启动灵视,虚静契机;第三层次是捕获灵象,隐中求显。⒀
    从 "灵象→化境" 的线路,我们可以清楚追溯孔孚的审美精神直通《易》和老庄。老子说“无状之状，无物之象,是为恍惚”⒁  《庄子•天地》说“象罔”（罔即元)其实都指明灵象有别于表象物象具象意象，是一种似有似元，朦胧恍惚的 "虚" 象,它存在于可视可不视，可状可不状，可象可不象,可捉摸又难捉摸之间。庄子又说"视乎冥冥,听乎无声。冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉。"⒂ 它实际上也为灵象的"视而深远,听而无声，深远之中,但见其象;无声之中,但见和音"做了心理学上的诠说,而老子的 "大音希声 , 大象无形" 则从哲学根基上为灵象到化境提供了辩证依据。它表面看去是 "空无" ，但又不是全无,它是一种若有若无的存在,这种似真似幻若即若离的 "空无" 境界实乃中国美学的极致。
    老诗人没有因迷恋而深陷易学，他清醒地超拔出来,早在1988年就提出 "抟虚宇宙" 的观点,这四个字可以看作是他自"灵象→化境"的理论命脉。抟者，揉也，搜也,即创造；"虚宇宙"即第三自然,亦即道——艺术化境的融汇,是物象与心象交感出的 "大象" 。质言之,"抟一虚宇宙 "就是自灵象到化境的创造性建构 , 就是从有到无的" 用无 "过程 , 就是从有限到无限的" 全息"过程。⒃
    选择孔孚灵象——化境艺术，同样旨在说明,古典诗学某一重要元素或气脉在当代诗学香火承传的可行性, 既艰难而又非同寻常。由于传统的庞杂且前人高峰无数, 找到突破口已非易事,且又容易滑入泥古仿古作茧自缚的惯性轨道: 由于现代思维与
    现代语符系统发生巨大的改变, 现代诗学与古典诗学对接与融会的任务远非三年五载可以完成。然而, 一旦在传统诗学最富活力部位找到锻接处，经年锲而不舍,当能作出创造性转化。

五

    新古典诗学另一个重要内容是对母语诗质的激活刷新。汉语诗歌的诗质特点具有得天独厚的优势: 例如语法灵活容易造成文脉气运摇曳多姿; 词性转品同音多义容易产生变幻多端的弹性; 较少关联词有利时空变换加大张力;几近"无时态"容易制造巨大空隙留白和多重效应; 众多双声、叠韵产生错杂和谐的音乐美; 数十种修辞手段如双关顶真镶嵌衬跌复叠等,使汉语诗质语言颇具 " 压缩、捶扁、拉长、磨利" 的可塑性。
    余光中深谙汉语诗质之奥妙，兼具庖丁解牛之才智，锋刃所到之处,无不通畅无碍。他没有躺在古典文字技巧批发柜上，照单签发,而是另行 " 造账" ，比如借鉴宋词变种对仗,创造余氏独特的"三联句",在平置推进中突入悬宕迁跃之美;比如对用熟用烂的古人古事古意，或逆向迂回，或旁敲出击,大举脱胎换骨的点金术;比如在口语与书面，文言与白话纠葛中，灵气葱笼,做成一系列成功的“文白浮雕”；比如在内在旋律与外在节奏掌握上,精密调度快慢板、对位和声、复调等,形成余氏语言所特有的 "微调频" 技术等等。下面试做若干例证。
语言的大跨度创意
那就折一张阔些的荷叶
包一片月光回去,
回去夹在唐诗里
扁扁地,像压过的相思
    古典诗歌的吟月相思,语言的形象描绘一般还是停留于小跨度变形，属于常规知觉艺术,多数月亮是如钩似镜、冰轮玉盘的比兴，即使有像于良史的 "掏水月在手" 的幻视,徐肪"误踏瑶阶一片霜"的错觉，以及李贺“玉轮湿露”的想象,乃属少数。余光中的奇妙就在于把月光做了更大胆的变形——可摘可包可夹。由静转动，由实化虚，由外朝内,飘渺的月光经过三次大跨度艺术"扭曲",加工成书签一般扁扁、薄薄、透明如翼的相思,月光这一次化美为媚的大跨度创意，在汗牛充栋的吟月典例中,不能说不是一种刷新。还有:
鹰靠眼明霜露警醒的九月
出炉后从不生锈的阳光
——《秋风》
    表面上阳光没有变形，仍是一种静止状态的物象,其实作者在不动声色的冷处理中，已将阳光悄悄进行 "变意",他省略阳光经过熔炉的冶炼，省略冶炼后成为无杂质的 "优质钢",阳光就此便获得与众不同的 "不锈" 质感，在众多描绘咏吟阳光的古诗词中,同样我们也找不到这类变意性熔冶范例,可见余氏语言炼金术功夫到家。
语言的衍生弹性
    余光中挖掘语言潜能的另一拿手功夫是充分利用语言固有的生长性，在最大限度范围——东西南北 , 上下左右,"不择手段",进行衍生,以造成句词丰富的弹性。
脸色比惊惶的黄沙更黄
他的传说流传在长安
谁不相信,霸桥到霸桥
他的手臂比长城更长
胡骑奔突突不过他的臂弯
——《飞将军》
    在新诗诗人中,还很难找到一位“古典”语言繁衍能力能与余氏颃颉者。钓竿一抛,随便就能钩出一串尾巴咬尾巴的带鱼儿。上述五个句子推衍,形成扩展性的 "连环套" 。(1)脸黄→沙黄 (2) 传说→流传 (3) 霸桥→霸桥 (4) 长手臂→长城 (5) 奔突→突不过。或者运用拈连,由前者带出后者如 (1) ；或者运用名词转化为动词如 (2);或者干脆重复如 (3);或者通过类比引出如 (4);或者利用同类同词意义的 "后缀" 效应如 (5),由此可以看出余氏"因句生句 "" 因词生词""因韵呼韵" 的精彩绝招，很有颠来倒去,信手从容的底气。
语言的微妙调频
那浪子,如今异国的江湖上飘流
吟失诗伴,饮无酒支
又是耶诞近时
他把心事深深都踩成雪上的鞋印
——《小招——岁暮怀愁予》
    余光中对语言节奏的心领神会显然高出旁人一筹。他懂得如何将进行中的情绪旋律变化调度:语速、幅度、停顿乃至白话与文言的相间和谐。他耳鼓像装有一个滤波整形器,擅长断绝非音乐性噪音,而恰到好处把语言的节奏、音色、音质调整到各自最佳段位上，手上又好像有一架天平，能把各种单双轨句,和声对位，复叠之间的关联，精致 "称量" 好,再舒服地安排它们在各自位置上。如此例，第一句前语三个字短促 (一个音节),与后语的四顿，构成一种急促与和缓的 "混声" ，第二句八个字,分两组成语，构成对仗，且文言介入,平添一种与前后语境对比的"文白浮雕"效果，同时又因对仗较整饰,语调减速为相对平稳。第三句是一种错开性过渡,第四句则由六顿构成一种悠长慢板。四句诗能做出如此丰富的精密调度,完全得力于余氏在语感语势语调细微变化中的 "微调频" 特技。

语言的点化炼金术

    点化是对烂熟的古语古句古字的脱胎换骨,余光中熟谙点化各种手段:正、反、借、暗、比、倒……哪怕只动一两个字或挪移一下位置或增点添加剂，都颇有四两拨千斤功效,如李商隐"断无消息石榴红 "被他点化为" 断无消息,石榴红得要死"(《韧》)将消息断开，再添加三个字 "得要死",使古词因口语加入，而被大大大激活质地,同时为客观化 "红" 造就主观情思的情感力度。这样，文言成分在现代口语介入下,再次有了点燃绚烂的希望。此例是有典有据的点化,下面是 "无出处" 的点化:
秋天,最容易受伤的记忆
霜齿一咬
一—《戏为六绝句——枫叶》
    我们只记得大量古诗词关于秋思秋霜引发的哀愁感伤,却不太考量其出处。出处其实并不重要,重要的是诗人思维的创意，他巧妙地把霜的冷酷残害喻为利齿,而不经意地轻轻一咬,马上就叫受伤的心情血淋淋。这种无出处的点化如盐入水中无痕，只有深得母语肌理脉络,又能于现代思维活泼网络中拓开,才能创造语言记录。再比如 "路遥知马力" 被余氏点化成"路遥,正是测马力的时候 ", 由马匹衍生为内燃机的“马力 ”——从而“听雪峰之下内燃火山”……“踢踏千里,还有四百匹”,从自然生命的马到物理学的马力,点化得极为自然熨帖。
    余光中对母语诗质的开发，可谓得其经络,凭着对音形义的透彻入里，敏于语境、语感、氛围中特定关联域的沟通,灵性通脱的运作,使他的汉语言刷新机率一直保持着较高水平。他通过语言的跨度变形变意，扩展性衍生弹性，微妙调频，精致点化,以及语法上的倒装伸缩挪置 ("已经,这是最后的武器),词性的转品变性("云很天鹅/女孩子们很四月 ), 词格的互换易位 (" 一匹怪石痛成虎啸")等手段，驱遣自如，几达左右逢源的境地,成为新古典诗学在语言活性运作方面一面昂扬的旗帜。
    当然，母语的诗质矿藏，还蕴藏着无穷无尽的开发潜能,有待于挖潜新技术的不断诞生补充,新古典主义者仅仅采撷其中一部分。语言不单是一个技巧问题,归根结蒂是诗人生命能量与文化底蕴综合反应的 "表情" 。而 "表情" 的出色就是语言的再度刷新，尤其面对庞大的古典文化优势在当下的老化,日常话语漫无节制的侵扰,如何在长期披沙淘金的疲累中继续保持敏感,锻造鲜活的诗意,依然是新古典诗学一大难关。

六

    上述四位诗人的抽样似乎可以说,其成功经验至少在某一方面庶几达到新古典主义在当代的高度,由此线索让我们再追索到海峡两岸的某些差别。稍许比照，可以感到,台湾新古典主义诗人似乎更热衷对母题、原型意象、典事、神话、古人的认同性采撷，比如李白,余光中就写过〈戏李白〉〈寻李白〉〈念李白〉〈与李白同游高速公路〉等多篇。总体基调仍是古典向度的归属性把握变造，后起的陈义芝,单是篇名〈兼霞〉〈逝水〉〈暖玉〉〈阳关〉〈青衫〉,不难看出其意象、境界的传承性。

    大陆晚近新古典诗人，多数则较少于母题、典故、古人题材上花大力气,而侧重于抓住一点精神追索就行了。像大仙的〈听蝉〉全诗就找不到一个禅机术语或代语:陈东东〈雨中的马〉只让人在言诠之外意识到虚静中的某种感应:沈天鸿的〈石钟山〉几乎把那个大苏东坡给放逐了;南野〈水为源〉干脆是个体的生命体验……但不管侧重于哪一方位,新古典诗学欲取得昌盛发达就一定要在创造性转化上狠下功夫。
    比如天人感应精神，折射到颇通外语的张枣身上,成为:
只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
——张枣《镜中》
    瞬间的心事,与自然的花开花落幽然交会。全篇叙述没有多少沾粘古题，只是通过刹那的揽照,反射人的自省内察。古老的思维方式在当下境遇中获得某种神秘的感应交通。
    比如气象、氛围、境界的经营落实在石光华《门前雪》(组诗)便从视觉变幻成为一种 "谛听" 。听 "淡淡寒梅悄然",听"一树清芳悠悠如魂 ", 听" 花色古老如土陶之纹 ", 听" 遗忘的脚印""埙鼓如叩,墨痕如泣",怀悼故人的悲痛心境转化为一种更为深沉,与自然互诉互倾的谛听情怀,远远超脱于古人同类心境的现代排版。
    比如，对化境的孜孜追求,投影于邹静之一只孤单的《白马》身上:
白马,他白色的生命
目在雪原上融化
朝向更深的冬季
身体像风堆积的残雪
白马在风的喊声中
消失
那辆木制的大车
空着一匹白马的等待
    高度朴直，简淡，有一种返朴归真的纯静,不动色声的以物观物,空旷静穆的境界，凸现白马的人格风神,倒是深得中国诗画空灵冲淡的气韵。
    比如咏史咏物的历史追怀， "移情" 到肖开愚《南京市》,绝对不会出现类似 "南朝四百八十寺 , 多少楼台烟雨中" 的感慨,而是:
经历了六个王朝的城
就像梦中见到的鸟,叫了六次
    何其妙哉，六次鸟叫， "轻微" 的调侃，就把千年历史桑沧,从古人沉重喟叹中悄悄化解掉,这该是一种进化性新的咏史咏物观?
    又比如神圣无比的佛教解脱仪式,在默默心目中竟化为:
我倾听秒钟滴答又滴答
脸透明成玻璃
又时时刻刻等于支离破碎
反射心灵深渊的怪光
——《涅磐前后》
    传统精神圣典，至美至善的东西，在现代意识干预下,已无完美完善可言,它要在支离破碎的蜕变中期待新的转机。
    甚至在形式上多年接受行歌谣曲影响的吕德安,有时也会轻慢传统 "格律",做出大胆的形式变奏:
马的形状,马蹄的形状
只有马
和他的马蹄形
——《纸蛇》
    不错，新古典诗学只有从精神到形式，从实践到理论,继续进行变革,才可能防止滑入处处埋伏的误区。概括起来大约有——
    其一,中国古典诗学与中国传统文化挽手走过几千年岁月,共同构成相对封闭的循环体系。它具有超强的稳定性、承接性,任凭西学冲击，现代潮流震荡,它依然表现出极大 "自卫" 本能,它的同化力实在无与伦比,故中国诗学向来就是中国文化沉重的负载。它命定地承担政治伦理教化社交等多种功能,上至龟甲鼎铭，下至俚歌谣谚，乃至方术占卡偈句,都可以在诗学中找到它的位置或影子。如若没有清醒的批判锋芒和强大消化胃肠，新古典诗学或者成为中国传统文化的随行从仆,或者甘当坐享其成的 "食客" 。这样,大量雍肿的 "诗文化" 便会顺理成章地泛滥,造成新一轮的诗学梗塞。
    其二，古典诗学许多精华，业已加入现代诗脉运作中,它的巨大诱惑力往往教心仪的诗人们沉溺其间难以自拔。古典意境的现代清样，古典人文精神的当下分行,古典美学的白话摹本,连同士大夫们的情趣、格调、风范,那些消极性隐逸、逃避、放逐、闲适，比什么都容易砌起阻碍超越突破的马其诺防线,压迫新古典诗人创造机缘,一开始就让他们喘息于庞大的光圈和阴影之下,大大削弱了 "造血" 功能。
    其三,新古典诗学的理论部分较之实践部分的重构难度要大得多。因为它更多地延续着古代诗说诗话诗论的直观印象成分，常常是只言片语，点到为止,过于伸缩宽泛而失之随机发挥,因此每一次可能出台的新古典诗学范畴,来自实践活生生的经验，都可能在传统巨大惯性流变中，被众说纷纭的合力,或者轰轰烈烈淹没或者悄悄窒息。
    新古典诗学在回望自己传统时,更须警惕不能撂下当代性。我们可以在纵任山水，大化流衍的超然出世中短暂留连,却绝对不能放弃对现代人生悲剧意味的深度体验;可以在离形去智的虚静坐忘中思接千载,却无从漠视当下人格在焦虑境遇中的多重分裂与无根飘泊;可以在美轮美奂的形式里悉心把玩,却不敢无视愈演愈烈的精神下滑价值失范灵魂苦渡;可以在农耕园田的返回中细细咀嚼往昔的荣耀与伤感,却不能不接受现代高科技、资讯的密集型洗礼,包括某些后现代的解构模式;可以在母语的困守与变通道路上徘徊倘佯,却无法拒绝新潮语感、节奏,语象和外来形式的冲击振荡。新古典诗学在加大转化力度时还必须注意古典文化菁华在现代诗学中的异变提升;注意现代意识对传统惰性的切入改造;注意东方美学与世界思潮对撞中更新启动，避免近亲过多繁殖,以求取异种优势杂交途径。
    新古典诗学的建设将由此中枢导向,侧重于古典人文精神在当下的价值重构,侧重于东方独特的冥想、感应、领悟的体认思维，侧重于中国诗歌物化特性在现代的经营,侧重于中国最高美学化境的追求,以及各种 "隐" 的艺术手段的多元开发。在世诗学的格局中，她无疑是东方古国一份辉煌的骄傲和贡献,我们无须妄自菲薄，也无须泥古不化，所有的继承、实验、先锋,都将集中于创造性的转化和新质素的提升。
    新古典诗学是一座蕴量难以估测的矿藏,它的纵向深度毕竟延伸至几千年的源头,它的未来幅员也会提供无数挖潜的可能。无论是本体论有关诗的发生，感受、传达、物化,还是主体论的人格、精神、气质、风范，及至批评论、鉴赏论等,都不是几代人可以一蹦而就的，本文仅仅在这矿藏表层,透过几处耀眼的矿脉抽样，做一番粗疏记录,为后来开发提供几许有益借鉴?相信在二十一世纪未来诗学发掘中，新古典诗学的深厚博大,将会得到更全面显露,同时也再度证明:最具生命力的诗学,来自传统最富生机的部位。

注释
  ①陈仲义《诗的哗变——第三代诗面面观》第 180 页,鹭江出版社 1994 年版。
  ②李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》第四章,西南师范大学出版社 1994 年版。
  ③见蓝海文《新古典主义诗观》，《 1993 中国诗歌年鉴》第 438 页,西南师范大学出版社 1994 年版。
  ④参见《关于人文精神》,《文论报》 1995 年 1 月 15 日。
  ⑤叶维廉《饮之太和》第 75 、 76 页,(台)时.报出版公司 1972 年版。
  ⑥叶维廉《语言与真实世界》,转引《世界华人诗歌鉴赏大辞典》第1019页,书海出版社 1993 年版。
  ⑦⑧王国维《人间诗话》。
  ⑨杨匡汉《旅雁上去归紫塞》，见《叶维廉诗选》序,中国文联出版公司 1993 年版。
  ⑩叶维廉《中国诗学》第 264 页,三联书店 1992 年版。
  ⑾吴开晋主编《新时期诗潮论》第 336 页,济南出版社 1991 年版。
  ⑿刘强《诗的灵性》第 64 页,百花洲文艺出版社 1991 年版。
  ⒀参见辜钟《现代诗构思策略》第 93 页,长江文艺出版社 1993 年版。
  ⒁《老子•章十四》。
  ⒂《庄子•天地篇》。
  ⒃刘强《诗的灵性》第 26 页,百花洲文艺出版社 1991 年版。

    （原载《中国文化研究》97春之卷，全文入选《现代汉诗：反思与求索》 作家出版社98年，全文入选《未来的文化空间》福建人民出版社97年8月）