散文的阅读和写作

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散文的阅读和写作
——南帆教授访谈

本刊记者  徐泽春



听到南帆教授的文名，是从孙绍振老师那里。孙老师认为南帆开创了一种新的美学原则，是“超越审美审丑的审智散文”，并将之誉为一次横空出世的壮举。在南帆教授为2011年长三角语文教育论坛作主题报告后，笔者对他进行了一次更为深入的关于散文阅读和写作的访谈。



徐泽春：南帆老师，现在的文学研究者都喜欢讲西方的理论，我还以为您也会从近年流行的西方文论开始讲呢，结果您从中国古代文论开始，有点让人出乎意料。

南帆：从哪里开始讲，我当然是有考虑的。虽然我已经很长时间与中学语文界没有联系，但我知道在中学语文教学领域，作家或者文学批评家都完全派不上用场。

我的一位作家朋友曾经在多年前担任过语文教师。从他的描述中我了解到，中学散文的教学相当注意文字的疏通、文章结构的分析、主题的提炼和概括。当然，对于散文阅读乃至通常意义上语文水平的提高，这些基本功的训练非常必要。这意味着对散文作品的精读。文学研究中也有一个术语叫做“细读”，这个术语来自“新批评”。但我想补充的是，文字疏通或者文章结构分析不能破坏散文的整体感，不要使散文的分析成为散文的肢解，从而无形中把作品理解为一个个孤立的片段。

中国诗词传统中有一个强大的观念，就是破除字句的雕琢，追求作品的整体气韵。什么叫“气”？这是一个模糊而又复杂的观念。可以大体理解为，来自生命的内在冲动。如果诗人有一等的胸怀，没有必要斤斤计较个别字眼。他自然会写出好句子来。当然，这种观念也并没有取缔诗人的炼字炼句，而是形成了一种曲折的美学追求：诗人仍然在炼字炼句，但是，“炼”的结果就是使人察觉不到“炼”的痕迹，这就是古代批评家所说的“极炼如不炼”。

徐泽春：“气”，是中国古代文论特别重视的问题。“浩荡之气”、“气脉贯通”、“气韵生动”都是常用词了。在东方文化中，“气”是太重要了。还有什么“文如其人”、“言行一致”，都是这种对“气”的追求吧？

南帆：这个问题就不局限在散文解读中，而要扩展到中国古代美学了。在古人看来，诗文的格调源于心胸、气质。这里强调的不是正确与否的问题，而是体现了一个人的神采、襟怀、气象。曹丕说：“文以气为主。”这是一个可以体会而难以实证分析的命题。他认为散文背后的“气”具有巨大的力量。真气饱满，内心充沛，言语自然滔滔不绝。只有内心贫乏的人才在那里搜索枯肠，字雕句琢。语言、气韵、内心三者之间构成了互相呼应的关系。这一切显示为散文的气势，也显示为人的气势。清代刘大魁的《论文偶记》指出，音节之中可以见出神气。曹丕用“气”形容各个作家，例如某某人“时有齐气”，某某人“体气高妙”，如此等等。总之，人就是文，文就是人，文字技术源于生命，而非工艺。散文不仅是通常的抒情文类，而是生命本身，是人格追求的象征。就更大范围而言，中国古代的诗、文、书、画、琴皆出于一源。

徐泽春：您在讲座中关于苏东坡讲了很多，您推崇他的旷达。这是一种人生气度，是一种胸襟，很好理解。可是您也提到了鲁迅，提到鲁迅的犀利、尖刻和决不饶恕也是一种情怀，请您再详细谈谈您对鲁迅散文的看法。

南帆：许多人十分喜爱苏东坡，我也是如此。他的旷达是许多文人无法比拟的，尽管他的一生坎坷连连。作为一个天才式的作家，他的旷达从容不迫地表现在散文之中，形成一种特殊的气度。《赤壁赋》等名篇就不用说了，甚至随笔式的三言两语，他的胸襟情怀也能不可抑制地表现出来，例如《记承天寺夜游》。他并没有刻意表白什么个人的重大思想，但其中潜在的对话对象很大——苏东坡是与各种人生姿态对话。夜半时分欣然赏月，根本不在乎世俗的生活规定；心如止水，闲情逸致，各种生活的磨难根本没有放在心上，而这一切渗透在挥洒自如的遣词造句和语感之中。这些文字背后有一种逾越庸常世俗人生而独步于宇宙天地之间的大自在。苏东坡的天才在于，不足百字之文居然表现出如此气度。我偶尔在网络上读到一篇分析《记承天寺夜游》的文章，作者一开始就说：苏东坡像一个任性的孩子，见到月亮就不睡觉了，就要起床去玩。作者当然也是想赞许苏东坡，他或许想表明苏东坡如同天真无邪的孩子一般可爱；但是，我一看到这样的文字就觉得格格不入。为什么呢？在任性的孩子、撒娇式的言行和妈妈的宠爱这些语境之中谈论苏东坡，完全是南辕北辙。阅读杰出人物的作品，如果没有窥见他们的胸襟情怀，无疑是重大的损失。

当然，并不是只有旷达、超然、从容不迫才算胸襟情怀，激烈也是情怀，尖刻也是情怀，决不饶恕也是情怀——只要这一切在相当的高度上与世界建立了联系。“刑天舞干戚，猛志固常在”，这是陶渊明的诗句，鲁迅引用过。这几年围绕鲁迅出现了一些争议。一些人认为鲁迅有些心胸狭窄，有些刻薄，爱和别人争吵，斤斤计较。在我看来，这些观点并非全无依据。但是，当年那个历史段落之中，就是要有鲁迅这么一种人，他激烈，倔强，因为计较而轻易不肯妥协，决不宽恕对手，他为了要长寿吃一些鱼肝油保护身体，目的就是让对手恶心。这种令人生畏的性格牢牢地钉在那个历史段落之中，叫许多“正人君子”难受。这就是他的目的。也许，离开那个历史段落之后，人们可以以局外人的身份品头论足，也可以轻松地劝一劝鲁迅，是不是可以放松一些啊？但是，鲁迅就是不肯饶过那个时代，他就是那个时代的一根不合时宜的钉子，让敌人如鲠在喉。即使这种性格损害了自己的身体和心情，鲁迅仍然在所不惜，仍然一如既往地尖锐。鲁迅对于正人君子的虚伪深恶痛绝。他的内心存有深刻的怀疑。既怀疑他人，也怀疑自己。他很难与哪一个人成为刎颈之交，并肩地挽起手臂临风而立。“两间余一卒，荷戟独彷徨”，这种孤独的确是鲁迅的精神写照。这也是一种大情怀、大胸襟。鲁迅的这种性格在散文、杂文中，得到了淋漓尽致的体现。他的文字风格与这种性格丝丝入扣。鲁迅作品中最深刻的那一部分内容，中学生可能读不太懂，例如《在酒楼上》的悲凉感，甚至《祝福》中也有一些中学生不易掌握的内容。至于鲁迅在中国文学史上的地位，他对中国文化的贡献，我想这是大家都看得很清楚的。我们不得不承认鲁迅顽强地镶嵌在中国历史的脉络之中，如同一块撤换不下的拱石。了解了那段历史，具有了深刻的历史感，他的愤世之言自然听得懂，并且依然让我们痛彻心扉。

徐泽春：嗯，深刻的历史感，而不是肤浅的历史知识。您在讲座中说，以前有一些语文教师考察作品的历史因素时，总是更习惯于把作品之中再现的各种景象——譬如上个世纪三十年代的码头、四十年代上海的霓虹灯，如此等等——与某一个时代联系起来，相互对照，并且认为这就是反映了时代生活。但是，这种分析是非常不够的。

南帆：是的。至少在阅读一篇散文时，需要考察的是叙述人的胸襟和情怀，以及这种胸襟情怀是如何与那个时代互动的。

徐泽春：您刚才在讲座里讲到，我们读到的大部分散文都十分“平庸”，连选入教材的散文也显得相当“平庸”，您能具体解释一下吗？

南帆：因为我在这些散文里看不到胸襟和情怀。即使一些散文偶尔灵光一闪，很快就恢复了平庸的面目。多数作家的灵感只能支撑一个局部，或者支撑一两篇。一些作家的局部描写还是很有功力的，就这些局部片段而言，这些作家不会比托尔斯泰或者巴尔扎克差多少。巴尔扎克的有些局部甚至相当笨拙，但是，回到作品的整体，伟大的作家拥有强大的追求，有大胸襟、大情怀，他们把整个世界装在心里，而不是考虑怎么讨好上司或者买一些便宜货这些琐碎的事情。这就是文字背后的灵魂。即使阅读一篇短小的散文，只有察觉到这一点，我们才能明白这些作家伟大在哪里。字、词、句以及文章的精巧结构都很重要，但是，这些还不足以表现散文中最深刻的内容，如同一个人的服装不足以表现灵魂一样。

徐泽春：“不平庸”的散文得有大胸襟、大情怀。西方传统的以理论思辨见长的随笔，也属于您认为的“不平庸”的散文吗？

南帆：说到这里，我就忍不住还是要提到罗兰·巴特。有一段时间，我对这个作家——当然，他同时也是文学批评家、符号学家、文学史研究者——十分着迷。吸引我的就是他的奇思妙想。从他的理论著作中，无论是《写作的零度》还是《S/Z》，我都无法看到平庸。独出心裁的理论构思背后是巨大的思想活力。他的随笔保存了许多生活表象，同时又有如此精彩的思想。二者自然熔于一炉。这些思想不是藏匿在厚厚的概念围墙后面，而是直接体现为对世界的“看”。罗兰·巴特对生活有那么多的看法，简直令人惊异。另外，他擅长调遣文字，文辞精妙机智，精确度和分寸感都远胜于许多作家。总之，一个活跃的思想进入了世界。这个思想从未被生活表象淹没、覆盖，而是如同锥子般地穿出来，刺痛了人们。当然，西方的许多作家擅长写这种随笔，例如培根、蒙田、本雅明，等等。他们的随笔制造了智慧的快乐，和我们这里常见的散文，有很大的区别。

徐泽春：孙绍振老师在很多文章中给您的散文创作以很高的评价，认为您开创了一种新的美学原则，达到了“审智”的高度。这肯定不是一朝一夕的事。您是怎么做到的？您的散文写作是怎样开始的？

南帆：对事物的观察，我的着眼点往往在思想或者意义上。我并不是对散文进行一番研究以后开始写作的，至少在初期，我的散文写作不是一个自觉的行为。二十世纪八十年代以来，我的主要兴趣集中于文学研究以及理论问题。符号学、精神分析学、意识形态理论均是我相当关注的领域。某些时候，这些理论兴趣超出了文学文本而进入更大的世界——世界本来就是一个更大的文本。考察这个大文本的时候，我应一家刊物之约写了一批随笔，分析日常生活中种种文化现象，例如身体、面容、证件、寓所或者谣言、誓言、姓名、名声，如此等等，这批随笔后来结集为《文明七巧板》出版。我在“后记”中把这批随笔称为“寓意分析”：“寓意分析是一种诱惑。分析的快乐类似猜谜。平面的世界经过分析将显示出深度。寓意分析是对人所置身的日常环境进行思想的突围。”两年之后，我集中写了一批以“身体”为主题的随笔，每篇都有一两万字。这一批随笔的结集即是《叩访感觉》一书。我对自己写随笔的期待是：思想，独异的见解，发现，生活经验的活跃，智慧含量，文体更加灵活自由。我想，可能对我来说，在思想与形象之间跳跃，就是我习惯的写作方式。

徐泽春：现在很多专业写手写散文，只关心自己的吃喝穿戴、只传递自己的喜怒哀乐，说些只有少数人看得懂的话，让人感觉很“散”，很“随意”，有时候也有点像八卦的感觉。您对这个怎么评价？

南帆：这个问题可能涉及文学形式和生活的关系问题。我曾经说过，散文如同一柄称手的快刀，散文写作具有一种直击的快感。这绝不是用那些杂碎代替文学形式。作家与现实生活之间存在深刻的紧张。他们试图用文学克服、消弭这种紧张。文学的世界就是作家的理想王国。这时，必须有一个形式成为理想王国的栖身之地。文学形式——当然，艺术形式亦然——意味着摆脱生活的原生态，有效地积聚起美学的能量。形式在文学和生活之间设置了必要的距离。文学——即使是现实主义乃至自然主义的文学——的超越必须诉诸形式。一个作家的形式风格往往尖利地挑开了平庸的生活。文学比生活强烈，甚至喻示了平庸的不可忍受。所以，我愿意说，形式寄寓了作家的理想。然而，那些鸡毛蒜皮式的散文显示不出冲出生活的力量。幽默一下，机智一下——现在具有幽默和机智才能的人实在很多——但是仍然一如既往地陷于生活之中。日本的文学理论家厨川白村有一个著名的比喻：随笔是炉边的闲谈。啜茶，谈天说地，这是一种雅趣。但是，我希望这种惬意和舒适不至于让人遗忘了文学的突破使命。我愿意再次谈到巴特。他是一个对生活情调十分考究的人。可是，他的思想绝不是调剂生活，而是把生活震出一条条裂纹，暴露出隐藏在表象背后的各种支架。

徐泽春：我明白了，要在这个意义上理解“文学与生活比任何时候都要接近”，才会比较到位。

南帆：我在《辛亥年的枪声》这本散文集的序言中有几句话大体可以代表我对散文的理解：“经天纬地，纵论历史；品茶赏奇书，煮酒论英雄；叙家常，谈风月，念旧情——总之，散文总是一副从容不迫的神情。一路溜达下来，遇到可圈可点之处，随时随地驻足而观。相对地说，散文最不屑于循规蹈矩。戏剧或者小说的情节紧张、严谨，第一幕挂在墙上的枪最后一幕肯定要打响；诗高悬于日常生活之上，斟酌推敲丝毫不能苟且；论文如同马拉松长跑，一个无懈可击的结论是必须冲刺的终点；只有散文怡然自得，神闲气定，行于所当行，兴尽辄止。这就是散步的乐趣。随意也是一种进入生活的人生姿态。大隐隐于市，乱头粗服，烟火气十足，别有一种格调。散文逛荡在闲常的日子里，搜集自己的秘密心得和发现。这些心得和发现多半是目击道存，即景会心，而不必依赖繁杂的谋篇布局。”

徐泽春：“从容不迫”、“神闲气定”、“即景会心”、“行于所当行”，这些词很有东方神韵。

南帆：“散文”这个名称十分有趣。“散”字的要义不仅在于“形散神不散”之类的命题，更重要的是自由精神。“散”字的内部神韵在于自由自在，无拘无束。所以，我喜欢苏东坡以水喻文，行于所当行，止于不可不止。叙事，议论，考证，抒怀，风生水起，随物赋形。那些“文艺腔”堆砌出来的散文仿佛形成某些奇怪的规则，怎么抒情，怎么写景，夹叙夹议，卒章点题，全文不超过三千字，如此等等。我不想评论这些成规的来龙去脉，而是说不要用这些所谓的成规束缚了散文的自由精神。当然，自由并不是随意和草率。真正的美学高度才能保证自由不至于滑向浅薄。我想再度强调两点：第一，没有既定的规范也就没有形式上的藏身之地。散文是一个人的直接敞开，高低深浅一览无余。写作者很难利用音韵节奏、故事情节或者一大堆概念掩护内心的贫乏；其次，敞开文体的边界对于创造力具有更高的要求。天马行空的另一面就是无所依靠，不知怎么下手才好。没有情节逻辑的固定轨道，没有分行、韵律和节奏作为脚手架，许多人不知道方向在哪里。所以，自由并不意味着轻松。散文最好写，但散文最难写好。

徐泽春：现在中学语文阅读教学中是散文教学占主导，中学生作文也是写散文的比较多，请您给中学生写散文提几点建议吧。

南帆：开始散文写作从来没有吓人的门槛。我在很多地方都讲过，散文不讲究文体规范，要的是自由和开放，每一位散文大师都有不可重复的强烈风格。但是不要以为散文就是不负责任地随手涂鸦。提笔之前最好要问一问自己：我真的对世界有想法吗？有了好的想法自然表达，我觉得这就是散文。当然，所谓对世界有想法，未必是经天纬地的雄心壮志，而是指与通常舆论不同的独到之见。不见得每一个中学生都能写小说或者诗歌，但他们都写过散文。可是真正写得好的又有多少？这就又回到了前面的话题：散文不是因为循规蹈矩而产生佳作，而是依赖胸襟与情怀。

徐泽春：谢谢南帆教授。