赵熊：三十年来篆刻的进步大于书法和绘画

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赵熊：三十年来篆刻的进步大于书法和绘画

发布时间：2013-09-12

| 时代周报 | 250期 |

赵熊

1949年生于西安，在诗、书、画、印上皆有成就。陕西省书协名誉主席、西安终南印社社长。出版有《赵熊篆刻集》、《米芾蜀素帖技法赏析》、《怎样学隶书》、《篆刻十讲》、《中国篆刻百家·赵熊卷》、《风过耳堂吟稿》、《明道若昧—赵熊选刻道德经》、《境由心造—赵熊诗文书法篆刻集》等。
本报记者 李怀宇 发自西安
赵熊的书斋名为“风过耳堂”，每天刻印、写字、画画，偶尔写诗，与朋友唱和。他有和朋友诗云：“六十年来住旧京，红尘惯看变流行。短长浓淡真人秀，荣辱浮沉假道情。声色绵绵亡犬马，江河滚滚损雄英。云烟未绝群峰乱，但眺青山不问名。”
1949年2月1日，赵熊生于西安。祖籍绍兴，在道光年间，祖上考中进士到西安当官，从此定居。赵熊的父亲做了一辈子银行工作，总是鼓励儿子多读书。赵熊喜欢书画，后来大伯带他拜陈少默为师学习书法篆刻。
少时个性比较内向，赵熊常常一个人躲在家里，看看书，写写字，拿块石头刻刻印章，随便画一画，家里人都说这个小孩在做正经事，不去打扰他。赵熊说：“书法如果有童子功当然最好。按我的理解，对当代人讲童子功，好像说天书一样。因为现代生活的环境已经不是用毛笔书写，而是一个硬笔时代甚至就是一个键盘时代，连硬笔都不愿意写。但是，学书法越早越好，相当于一张白纸，按照正式的法度，落的毛病比较少，上正路比较快。年纪越大，积习越深，自己有很多不好的书写习惯，再要进入传统的技法层面上学习，两者经常要互相拧劲。从这一点讲，童子功恐怕有意义。”
赵熊读初中时，新来一位班主任，主张学生每星期写几张毛笔字，当作业一样。这正好和赵熊当时的心态切合在一起，他开始比较自觉地临习字帖。1965年初中毕业，赵熊报考西安美院附中，专业课通过了，到最后综合审查却没有通过，也没有任何解释。“文化大革命”开始，赵熊应要求写大字报、画漫画。他回忆：“我们当时就是披着马列主义的外衣，用篆刻的形式，刻点毛主席诗词，刻点豪言壮语，全都放到批判专栏上去。在陕西，‘文革’期间反倒是以革命的名义，在某种程度上保持了一些艺术传统。”
赵熊在小节上比较随便，大节没考验过。从小学五六年级一直到初中，操行评语上经常是“不拘小节”。“文革”时兴“忠字画”，画家向毛主席献忠心，赵熊说：“对毛主席忠，要真正地忠在心里。”这种性格使他受过挫折，反倒刺激了他，使他将生活的重心放在喜欢的书法篆刻上，远离政治。“文革”爆发不久，朋友送他一本《道德经》，他读了，感觉很能安抚自己的心灵。他曾在一把扇子上写了四个字：“居地心渊”，这是老子的话：“居善地，心善渊。”有一位原来的小学校长看了以后很吃惊，问他：“你敢写这个东西，你真能做到这样？”
赵熊学篆刻比书法稍晚，因为当年字帖比较好找，印谱难找。他从学习秦汉印开始，“秦汉印是正大气象。学术界认为秦汉印是中国印章历史上的第一个高峰，以前将古玺印排除在外，认为还不够成熟。实际上，从当代的角度来看，秦汉印以前的古玺印里也有很多好作品，是另一种气象，另一个高度。”他说。
赵熊的印艺独具一格，他是西安印坛最有影响的终南印社社长，却与时风不太同流：“因为我不太和官场联系，和企业家联系也不太多。这是我性格中的缺点，所以这个印社的发展现在也有很多困惑。我一直有一个想法：文人雅事，好像也不宜跟钱和权离得太近。如果跟钱和权离得太近，人文的精神和风骨可能要受点影响。但是不跟钱和权离得太近，客观上肯定影响这个社团的发展，得到的支持可能不够。”
尽管性格淡泊，赵熊对社会万象却十分关心。他说：“从历史上讲，恐怕没有哪个国家在哪一个历史阶段，能够像中国在近三十年来有这样大跨度的提升。就像一个人，如果超常生长，那肯定是好多营养都跟不上。这个社会有很多的弊病，比如说现在幼儿园的老师扇小孩耳光，少年为了要钱去电子游戏厅打游戏而杀死自己的奶奶，种种乱象的根本问题恐怕还在文化上。改革开放三十年，过分地注重经济的发展，使经济和文化之间有点失衡。信仰迷失导致道德低下，道德低下直接造成人性丧失。书法、篆刻、绘画、诗词，这些文学艺术形式也属于文化的范畴，但这种‘文化’对社会的影响毕竟是有限的。”
赵熊曾写过《砚边有思》：“濡朱染墨此生残，换取霜丝意坦然。成败丑妍皆幻象，人褒人贬是因缘。”他觉得在“风过耳堂”最好的状态是没人敲门，没有电话，安安静静地沉浸在艺术世界里。他笑道：“如果中央台来采访我，问我幸福不幸福，我肯定要说幸福。我比较容易满足，也没有什么大志，所以感觉还是很幸福。”

“连繁体字都认不全，如何认篆书”

篆刻是戴着镣铐在跳舞
时代周报：你最初喜欢印章是什么样的因缘？
赵熊：和家里的影响有关系，因为家里有我祖父留的石头，他是想刻来着，还没来得及刻，有请别人刻的印章。他还买了一套刻刀，后来我们这些小弟兄都玩。刻得不好用砂纸沙沙沙磨了以后又可以从头来，这也和十多岁的心智有关系。刻刀再往深里刻的时候，我就逐渐发现印章里是：方寸之间，气象万千。按照秦汉印就是寸印，基本上就是二到三公分，在一方很有限的尺寸里命题。因为刻的是人的名字，我不能给人家改名字，所以这个命题有限制。在这个限制当中还要使自己相对自由，做到最大限度的精彩，实际上这和印章一模一样。加上字与字之间要互相调配，讲究和谐，但是在和谐的前提下怎么样去生成很多的变化，这不是和人生完全是一回事嘛。
如果按照西方的美术理论来理解，中国的书法篆刻称不上是一种纯粹的艺术形式，因为它依靠的是汉字，而文字是工具。换句话说，艺术形式离不开工具性的制约，就不可能纯粹自由，就是戴着脚镣手铐在跳舞。它不像绘画，绘画里面有写意画，没人去数你这朵花是多一瓣还是少一瓣，没有人去注意你这片叶子是长了还是短了。但书法不行，必须在有限的条件下把这个东西做好。
时代周报：你从学秦汉印入手，后来有没有专门学过哪几家？
赵熊：说起来学秦汉印，主要还是学汉印。因为当时秦印传世得少，出土得少。最近二三十年，秦印出土比较多，看得比较多。秦印和汉印之间肯定有关系，但是秦印比汉印要活泼。西安是秦汉印的故乡，这毫无疑问。从秦汉印以后，印章逐渐在走下坡路。一直到元明，有文人印之后才开始兴盛起来。按我理解，这是一种人文觉醒，它和过去工匠制印是两回事。秦汉印是防伪辨奸的，是权力的象征。文人印更多的是闲文印，实际上和艺术相关。它有实用性，但更多是文人搞点艺术。
文人印的大本营在江南，所以秦汉印以后一千年，如果以篆刻来说，在陕西是一片空白。后来像北方的齐白石、南方的吴昌硕这些大家，西安都没有。所以，实际上我们学习篆刻的时候也很彷徨，没有大家，就没有老师。但是有一个好处，老师是一座高峰，但有时候也是一座围墙，要辩证地看待。我们学篆刻有陈少默先生的指导，陈先生人品最好，学问最好，接着下来是书法、鉴定、诗歌，但是他写的诗歌也不是很多，现在我们收集到的诗也不过120多首。陈先生50多岁开始学篆刻，他有一方印：“少默年五十始好金石”，事实上，我们考证，他在此之前也刻过，可能没有投入过多的精力。从50岁到70岁，大概有20年，他才投入到治印。我从1971年跟陈先生学，要说刻印我可能比我老师学得还早，我是从1962年、1963年开始刻，但他开始治印以后，和我们当时懵懵懂懂的小青年完全不是一回事。
于右任创造标准草书是时代误会
时代周报：你早年如何学书法？
赵熊：我一开始比较感兴趣的书法是汉隶，就是隶书。我也写过唐楷，像颜真卿，写后我就感觉有点法度森严，好像不太符合我的性情。隶书相较于楷书，给人感觉好像变化多一点，而且比楷书多一点古意。实际上，汉印的许多文字和隶书是非常相近的，所以这可能对我也有影响。后来还学过一段时间北魏，因为北魏的书法用我们现在的话来说是带有很多民间书风的，所以形态上要别致一些，险一点，庙堂之气不是那么重。行书上，我还是喜欢颜真卿一路的，我过去不太喜欢二王的东西，四十多岁以后，觉得需要关注二王，学习二王。从书法流传的发展史来讲，王羲之是做得最好的，之后的米芾、王铎，在行书方面写得也很好。
时代周报：有一位先生告诉我说，行书是最见功夫的。
赵熊：应该说行书最见性情，每个人写出来的行书都有自己的风格。过去楷书最实用，但在今天书法创作中，行书应用最为广泛，而草书则最能代表书法高度。
时代周报：中国书法艺术发展到现代，毛笔渐渐退出生活，毛笔书法与现代生活的联系不是很密切，会不会影响书法技艺的发展？
赵熊：从目前来看，好像还不会存在这样的问题。像日本反倒是经济特别发达的时候，保存了大量的手工艺作坊，给好多人提供了专门从事这种工作的机遇。当然这有一个前提，必须在吃饱喝足、生活无忧的情况下，反倒有很多人来做这个事情，比搞群众运动的效果还要好。时代的进步是不以任何人的意志为转移的，所以中间有一种经验可以借鉴：于右任先生创造了标准草书，我认为这是两个时代的误会。最初的误会是于右任先生做标准草书的背景，实际上是响应宋美龄和蒋介石的新生活运动，正好于先生对书法有很深的研究，所以他从书写角度和新生活运动相呼应。当然他本身也很喜爱书法，深入钻研，这是没有任何问题的。于先生没有想到的就是硬笔逐渐地代替了软笔，这是一个问题。第二个问题，于先生是一位大书法家，他把文字怎么样写都有书法意味，但是他把文字简单地符号化了以后，一般没有书法功力、没有书法感悟的人写出来的是啥东西？但是，从普及的角度是为了惜时省力，要改掉国民的陋习，提高生活的效率和质量。于先生百年以后，好多人又要把这个标准草书作为书法艺术来推荐，这是不是很奇怪？艺术何能标准，标准哪有艺术。弄了个标准草书，然后给它冠上艺术的名号，这肯定是限制艺术的。
社会进步、生活习惯的改变对书法的影响肯定是有的。现在要求五六岁就必须要拿着毛笔去写字，并且一直生活化地坚持下去，恐怕是不现实了。但是随着经济社会的发展，可能会使有这方面天赋的人更集中、更精良地去做这件事情。
时代周报：于右任和沈尹默可能是20世纪最有影响力的书法家了。于右任是陕西人，书法中有苍茫之气，他对陕西的书法有没有影响？
赵熊：有影响。但是相对来说，我感觉精神层面上的影响比较大。对具体的技法层面的影响不是很大，大家并不是趋之若鹜地都去学于右任的标准草书。
时代周报：于右任的书法气象也很难学的。我在嵩山看过于右任的一幅书法“天地正气”，写得好极了。
赵熊：我自己的感受是，学习书法，学习篆刻，学习美术，模拟学习的对象风格如果太明显反倒是坏事，你学进去以后出不来。举例来说，我比较反对喜欢书法的年轻朋友一上手就学柳公权。从历史上看，学柳公权以后出来的也没几个人。不是柳公权的字写得不好，问题是他把字写到极致了，没有留下空间，你完全变成柳公权又不可能。从宋代到现代，总有人说颜真卿的字看起来有缺点，但是他的书法非常大气，留有空间，你进去之后还有可以挪身的地方，出来的余地大，所以从这一点来讲，学颜真卿出来的人就多。
书法篆刻是生命的外化现象
时代周报：于右任与沈尹默的书法完全是两种风格，沈尹默是典型的江南气韵，有温润的书生气，写得规规矩矩。
赵熊：过去一直有南人北人之说，也有南派北派之说。绘画上有这种说法，书法上也有这种说法，特别是自从清代包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》以后，崇尚碑学，所以对陕西的影响大，对南方肯定也有影响，但是对北方的影响比较大。最近我们在整理民国时期陕西一些老前辈的书法作品和艺术经历时，发现他们的书风真的有趋同之处，都是有写北魏的经历，好多面目出来之后都带有北魏的特征，当然这跟包、康的倡导有关系，也可能跟地域性有关系。陕西这个地方其实很好玩，我认为陕西是王道教化最早的一个地方，从周代下来十几个朝代，王道教化比较早，所以长期的民风相对来讲比较保守。当然，过去说“南人北相”，比如吴昌硕先生像个老太太，个子也不太大，写出来的字，刻出来的印，很有金石味道，真是能力拨千斤。所以，不能想象从这么一个瘦老头的手腕底下，能出来这样的东西。当代，我也挺喜欢江南沙孟海的书法，包括他的印章。还有，像启功先生胖胖的，写出来的书法却瘦瘦的。
时代周报：西安有碑林这样的地方，对书法艺术的发展有没有借鉴作用？
赵熊：有，我们从小就去碑林，碑林那时又不收门票，随便进去就玩，玩得高兴就爬到石碑上蒙上一张纸，用铅笔唰唰唰擦摹下来，拿回去玩。看哪几个字好看可能回去专门照那几个字去写，我这一代人恐怕都有这样的学习过程，后来碑林收门票，进去不太方便了，这个学习过程就没了。不过，在我们心中，碑林一直是书法的圣殿。
时代周报：近代的印家里面，你觉得谁比较有特点？
赵熊：近代的印家里边有特点的很多，最有特点的应该是吴昌硕，他对篆刻的理解是最深刻的，技法是最丰富的。书法和篆刻实际上是一个人生命的外化现象。一个民族在文化艺术方面要倡导的主旋律首先应该是光明正大。正大气象，不排除花前月下，不排除小桥流水，但是正大光明符合生命生长的基本规律，如果大家整天都沉浸在小情调中，不能起到更正面更积极的作用的。所以，吴昌硕的东西是光明正大，于右任先生也是如此。
书法精英化、专业化实际是“矮化”
时代周报：印章渐渐地远离了现代人的生活？
赵熊：拿书、画、印三个门类相比较，篆刻肯定是属于一种小众艺术。造成小众艺术的原因，最重要的恐怕是篆书的问题，因为什么文字都能拿来刻印，但主流还是篆书。篆书从识读上来讲是个障碍，好多人连繁体字都认不全，如何去认篆书。篆书在印章里还要做一些结构上的变化，这是一个难度。然后从操作角度上讲，篆刻不如书法那么方便，投入也比较大，做起来也比较辛苦。所以我现在非常忧虑喜欢篆刻的年轻人越来越少，年轻人可以学可以玩的东西太多了，而且现在大家功利思想都比较明确，年轻人把大量的精力、时间、钱财投进去，还不知道这个东西有没有回报。即便有回报，这个投入期也是很长的，这很影响篆刻艺术的发展。不过话说回来，从改革开放到现在，三十几年来篆刻的进步，真的要大于书法和绘画的进步。
时代周报：为什么会这样？
赵熊：主要是现在有大量的古代文字资料的发现。比方讲，许慎在编《说文解字》的时候没见过甲骨文，中国人到清朝年间才接触到甲骨文，所以以前很少有人用甲骨文去入印。到了近代，秦统一中国以前的战国文字大量地出土，给书法和篆刻的学习与创作带来了很大的冲击，也提供了很大的便利。
时代周报：印章的用石，有什么讲究？
赵熊：从我自己的习惯和纯篆刻的角度来讲，对浙江的青田石感觉最好。青田石就好像宣纸里的红星宣纸一样。当然，所谓青田石是一个宽泛的说法，青田石也有好坏。从比较高的品质上来说，青田石对刻刀的运动的表现是最到位、最可心的，是最好的。石头的特点无非就是软硬粗细，太软了不受刀，线条不太容易塑造；硬了，用刀非常吃力，也不好塑造。青田石正好在中间，不燥不腻，不硬不软。所以，大家过去都最喜欢用青田石，但现在好石料越开越少。而且真正的好石料开出来以后价格越来越贵。
时代周报：你觉得写诗词，对自己的书法和印章的修养，有没有好处？
赵熊：绝对有好处。如果把书法精英化、专业化，实际上是把书法“矮化”掉了，把它的文化背景和文化内涵抽掉了。大家整天都是写“朝辞白帝彩云间”、“月落乌啼霜满天”，如果不写自己的东西，说明这个人没有文心，或者没有诗心。前人把“诗书画印”这么一排列，表面上看好像只是顺口，实际上也很有道理。诗肯定是第一，有文心诗心，才能牵扯到具体的艺术层面上来，然后才能讲绘画、书法、篆刻。诗书画印实际上是个立体的东西。

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韩天衡：治印要有诗心文胆

发布时间：2013-08-01

| 时代周报 | 244期 |  

韩天衡

1940年生于上海，祖籍江苏苏州。擅书法、国画、篆刻、美术理论及书画印鉴赏。作品曾获日本国文部大臣奖、上海文学艺术奖等，曾先后在中国香港、台湾、澳门等地区及日本、新加坡、马来西亚、德国等国家多次举办个人书画印系列展览。作品被大英博物馆等国内外博物馆、艺术馆收藏。
现任中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长、上海中国画院顾问、上海市书法家协会首席顾问、西泠印社副社长、中国石雕博物馆馆长、中国社科院研究生院教授、上海交通大学教授、上海华东政法大学教授、温州师范大学教授。出版有《中国篆刻大辞典》（主编）、《韩天衡画集》、《韩天衡书画印选》、《韩天衡篆刻精选》、《天衡印话》、《天衡艺谭》等。

本报记者 李怀宇 发自上海
韩天衡的家中挂着自己的书画作品，更多是画坛前辈大师相赠的画作。韩天衡为许多画坛名家治印，当年时相过从，留下翰墨因缘。他说：“那些老先生都很喜欢找我刻印，送了很多书画给我，这是艺术交往，2011年我捐了1000多件东西给国家，其中我自己的作品是290件，古书画、文玩包括前辈赠我的书画有800多件。”
在温州学篆刻
韩天衡的父亲早年象牙生意做得很大，抗战时日本人的炸弹将其仓库全部烧掉，韩家一下子从富裕变成赤贫。父亲毅然参加国民党的十九路军，打日本侵略者，但这也成了上世纪50年代之后他的一个很大的污点。父亲喜欢文化，家里也有刻刀，韩天衡天性喜欢，6岁时就开始刻图章。当时人小，不知道钢刀的厉害，有一次一刀刻下去，割下一块肉来，一下子喷出了很多血。韩天衡回忆：“我感到血是不能白流的，血债要用血来还，所以一定要把刻印搞好。”
读书时，韩天衡的数理化不行，偏科厉害，无法按照志愿去读艺术院校，1956年就进了工厂。1957年，他拿到每个月60块钱的工资，可以买一些喜欢的玩艺：字画、印谱、字帖、石头、刻字刀，回到宿舍，就是写字、刻图章、画画，立志要成为艺术家。1959年，韩天衡参加海军，分配到温州。
早在上海时，韩天衡就听说过篆刻家方介堪的大名，到温州便去拜师。“方先生是上世纪20年代就到了上海，在刘海粟的美专当教授。解放以后刻印的生意不太有了，再加上母亲年岁也大了，就告老回乡，回到温州。他当时在全国也很有影响，所以到温州后就当了博物馆的馆长。我在温州去拜访他，他就收我做学生了。”韩天衡回忆，“我跟方介堪先生学习，那些师兄弟的风格都是像他的，只有我一个人不像他。当然是我的天性使然，我不太喜欢因循守旧。方介堪先生拿些图章、拣些书画让我去学。他第一时间看到我的印，说：你有没有学过邓石如的印？这是清朝中期的一个杰出的篆刻大师。我讲：没有。方先生讲：你的印，跟他暗合，所以你千万不要学我，你学我，将来超不过我。这是老师给我一个非常重要的箴言。所以，我没去临摹他的印，都是去临摹秦汉的好东西。我这个老师不善于讲话，后来我的印学能够形成一个自己的体系，是要感谢老师不太会讲话。因为老师不太会讲，看了我的印以后，只是说：这个好，这个不好。没有进一步的分析，所以我回到军营以后自己去琢磨。我看很多古书，看一些印学著作，慢慢摸索自己的东西。”
韩天衡在部队兼做宣传工作，主要是写稿、写字、画画和板报，客观上给了他一个搞创作的机会。当年篆刻资料十分匮乏，书就更少。韩天衡主要得益于方介堪和温州图书馆馆长梅冷生。部队每两个星期才放半天假，韩天衡从郊区的海军驻地，风尘仆仆地坐三十里路公交车到温州。先到博物馆找方介堪，人家说方先生开会去了，再找到开会的地方，拿出自己的图章，让方介堪评点。韩天衡再到图书馆找梅冷生，梅先生从库房取出几本珍贵的印谱，说：“这书是不能外借的，可以借给你，但是有一条，如果我写信给你，你连夜都要给我送回来，要不然会出事情的。”韩天衡拿到印谱，回到军营里。人家中午休息，他在临摹，人家晚上去看电影，他还在临摹。
这辈子最幸运是结识那么多前辈
韩天衡在温州待了四年，秦汉印就临摹了3000方，打下了基本功。他23岁时，由方介堪把他的印屏参加西泠印社的展览。
“我从6岁开始刻图章，到参加第一个展览经过了17年。所以，我现在对学生讲：你们到我这里来学习可以，但首先你要寂寞五年，要沉下心去。现在有些人今天学，明天就想成家，后天就想成大师。这不行，一定要甘于寂寞，沉下去。”韩天衡说，“在温州那几年我真的是很用心，经常做笔记写心得，特别是跟船出海，休息的时候也没什么事情，海阔天空，就在思考。我1980年写的第一本《中国篆刻艺术》的小册子，实际上初稿就是我在当海军时候的积累。我当海军时，看那些渔民在瓯江上摇橹，觉得这摇橹里面很有学问，深了以后划不动，太浅又产生不了力量，我就从这里面体会到一种用刀的技巧，摇橹跟用刀的技巧是一样的。我当时就悟出了一条：真正的直线条是从曲里面来的，真正的曲线条是从直里面来的。直中曲，曲中直，深浅有度，才是理想的线条。我总结的一些治印技巧，有很多都是从生活中观察得来的。所以，搞艺术的人，老是从书本到书本，从古人到今人，这当然需要，但更多的东西还是要从生活当中去体悟，不能掉书袋，人云亦云。”
1964年，从温州回到上海后，韩天衡潜心篆刻，风格自成一家。国画家刘海粟、李可染、谢稚柳、程十发、黄胄、陆俨少等用印多出自韩天衡手笔。韩天衡曾任上海中国画院副院长，1993年被选为西泠印社副社长。回顾治印历程，韩天衡说：“李可染、谢稚柳、黄胄、程十发、唐云等老先生对我真的都非常好。这辈子我感到最幸运的事情就是能够结识到那么多的前辈，每个前辈交给我一片角料子，我就可以做成一件非常好的百衲衣。这个老先生给一点营养，那个老先生给一点营养，这些东西我消化了再发挥，就可以变成自己的面孔。这些都是老先生给我的恩惠。”




“我从没卖过一件大师所赠书画”
中国篆刻史的两个高峰
时代周报：如果追根溯源，中国的印章最早是从何时开始？
韩天衡：我们现在能够见到最早的三方印应该是殷商时期的东西。从殷商一直到东周，东周的墓里面开始有典型的印章“玺”出现。在整个西周四百年里，考古发掘里没有印章出现。所以，我们现在讲学习印章实际上是讲东周以后。
印章作为一种信物可以说随着封建社会的出现和奴隶制度的崩溃，跟那个阶段的政治、经济、军事、生活体制联系在一起。封建社会形成以后，要找一个东西来作证明、证件。军事上也好，政治机构的运作上也好，或者经济贸易也好，都要有一个东西作为凭据信物。比如你来我这儿订买五头牛，钱付了，牛要到几个月后再来牵，我怎么能够确定这东西是你的？印就成了中国最早的一种信物，这个东西对政治、经济、军事、商贸都非常重要。我们现在看到的大量的玺印是战国的，战国时候玺印用的文字是七国的文字，秦有秦的文字，楚有楚的文字，晋有晋的文字。以我们现在用艺术眼光来看，古时的文字从理念到书写都具有非常高的水平。秦始皇并吞了六国，用秦文字，汉代用缪篆，但作为印章艺术来讲，仅仅是换了一种篆字。制作印章的水平包括艺术性始终是高超的。
时代周报：古代印章留下来的多不多？艺术水准如何衡量？
韩天衡：多，大概没有人做过详细的一个统计。印章跟其他东西不一样。周秦两汉是高峰，到了隋唐朝以后是低谷。因为周秦两汉的时候，社会生活一天都离不开印章。诸如，官府的文书从地方要发到中央，这一卷竹子制作的“简牍”，扎好了以后在打结的地方上面用一个泥封封住，之后就拿官印钤在上面，这样就是密封了。如果到了中央这个封泥损坏了就说明可能泄露了，被人拆过了。所以，周秦两汉之后的印章，大多是钤在封泥上面。到了隋唐出现问题了，纸张盛行，印章怎么打到纸上去？材料没有及时解决。我们现在用印泥，印泥的制作要到明朝之后才做得精到。所以，唐宋元很多名家的书画上面印章很少，特别是唐宋。印章钤盖在纸上模糊不准，且难以持久，往往起不到鉴证作用。
我讲中国的篆刻史有两个高峰。一个就是周秦两汉，另一个就是从明末开始。明末材料的问题解决了，刻印采用了新引进的青田叶蜡石。青田石引进篆刻里，因为它软硬适中，易于镌刻，过去刻不了金、玉印的文人，都乐于提刀刻印了，于是这个队伍从印工变成了文人。这样一来，文人成了篆刻家的主体。所以，明代后期篆刻艺术又复兴了，成了中国篆刻史上的第二个高峰。这个现象在其他传统的文学艺术里是没有的。
时代周报：篆刻的风格会不会秦汉比较大气一点，到了明末比较文气一点？
韩天衡：凡是艺术，其最初都是出于实用，但里面赋予了很高的艺术内涵。所以我们今天拿它当成纯艺术品来看。周秦两汉是以国的疆域而自具风格，到明清由于文人的介入，就以地区甚至以个人形成风格，更见百花齐放。这又是明清跟周秦两汉不一样的地方。
它们的艺术性都非常高，是因为当时的印工。秦汉时期当然不叫篆刻家，也没这个称谓，但是制作印章的工匠使用当时的文字，感悟深刻且受者也都是行家，保证了很高的艺术性。从某个方面讲，明清的很多篆刻家的水准是不能跟周秦两汉比的。为什么呢？他使用的是古代文字，古代文字对古代印工来讲驾轻就熟的。而我们现在很多不高明的篆刻家连篆书都写不好的。
写好篆书是篆刻的基础
时代周报：篆刻与书法之间的关系如何理解？
韩天衡：我认为一个出色的篆刻家，首先是书法里写篆书的大家。我们刻印章都是以古代文字为主，不认识古代文字，老是写错别字，那怎么行？只解决这个字形，并没有解决这个字的艺术性。辞典是不能当法帖用的，所以，写好篆书乃至写出风格，对搞篆刻来讲是非常重要的。
我们回顾一下从清朝中期到现在，邓石如的篆书保证了他的篆刻是一流的。赵之谦，也会画，也会写，也会刻。吴昌硕，字和画都好。融会贯通是很重要的。我认为整个文学艺术是一个马蜂窝，特别是书法、绘画、篆刻、文学、诗歌，是紧挨在一起的蜂穴，一旦相互打通就可以相得益彰，左右逢源。老辈总是讲多读点书，刻图章的人不能一辈子就看一本印谱。古人讲要写好诗，功夫在诗外。要刻好一个印，功夫在印外，能书擅画，有文化，有修养，是综合工程。我对自己的指导思想就是四个字：诗心文胆。文学艺术是相互渗透、相互贯串的。字写得好，印章就可以提供一个篆法上的保障。字写得好，线条好，对画画就是一个保障。懂画的，写字刻图章就不会死板，他知道什么叫气韵生动。所以，篆刻要搞得好，字要好，要懂点画，不一定要成为画家。不一定要成为作家，但要有相当的文学修养，要有个人自塑的想法。从清中后期开始，这是一个非常有趣的现象：大师级的篆刻家都是字写得好的，画画得好的，而且都是读过书的，都是可以写诗词的，不写诗歌也可以写文章的。
不过有时候，我开玩笑讲：搞艺术，老天爷给你这块料，也给你盘算好的，有些篆刻家写字就是写不好，有些书法家画画就是画不好。沈尹默先生的字写得那么好，他的画就欠佳。像邓散木印章刻得也不错，字也写得不错，文学修养也不错，画画欠佳。
时代周报：印章是中国自古就有的东西，外国是否也有类似的艺术？
韩天衡：古希腊、古罗马、古巴比伦在3000年前就有印押的使用，西亚有滚筒印，欧洲有火漆印，但是不像我们三千年不断地生发下去的。所以，印章就成了中国特具的民族瑰宝。
时代周报：现在社会渐渐数字化，电脑出现以后很多人连用笔手写也不用了，更不用说篆刻。你认为当代中国的篆刻艺术发展水平如何？
韩天衡：最近三四十年，印章基本上就是游离于使用，成为以赏玩为主的艺术。过去的印章首先是证件，或官府、军中的吏员，或是姓名章。明清已经拿很多的诗词歌赋放到印章里面去，就是所谓的闲章，带有很重的文学色彩。现在谁还拿一个大的图章去盖在一个领款单上？领工资也不会用印章了，都直接打到你的卡上了。所以，现在的篆刻艺术越来越摆脱实用而成为纯艺术。另外，篆刻艺术是中国改革开放以来诸多传统艺术里面发展得最快，人气最高，取得成绩也是最明显的。
时代周报：为什么会这样呢？
韩天衡：这里面有很多的东西值得去探讨。一个就是它走向纯艺术，一个民族随着温饱的解决，对文化艺术的需求也必然更见渴求。第二个是队伍很强大，篆刻艺术确实有一个史无前例的很庞大的创作、研讨与欣赏群体。这三四十年来，在篆刻的领域里面，在创新突破和理论方面的努力都是超乎之前的。
就我个人来说，大致做了三件事情，一是在印风的创新上，二是在理论的探索和对史料的整理上，三是注重对篆刻人才的教育和培养上。从1960年代后期收学生到现在，在大学里上课的不算，我的入室弟子有200多名。
“我是恋古的革新派”
时代周报：在中国的篆刻历史上，西泠印社是非常特别的机构？
韩天衡：西泠印社是1904年创建的，是几个对印章特别有嗜好的文人聚集在一起，以星星之火慢慢发展起来的。十年以后请吴昌硕当社长。现在已经有100多年的历史，这里面也有曲曲折折，也停掉过几次。西泠印社是一个古老而充满生机、饶有传奇色彩的社团。
时代周报：你在“文革”的时候跟很多画坛的老先生都有交往？
韩天衡：交往很多。因为我当时还没有“荣幸”地达到反动学术权威的档次，比较自在。那些老师们都已经被打倒了，所以经常去看看他们，为他们去做点事情。诸如帮他们料理一些生活上的困难，去销毁一些所谓的罪证，帮他们去写一点认罪书、检讨报告。
他们跟我关系也非常好，叫我刻印打在他们的字画上面，所以属于忘年交。在处处存在戒心的“文革”年代，我跟他们什么话都可以讲。黄胄第一个被打成“驴贩子”，那时候我在部队，要我揭发他，我就讲：他从来不跟我谈政治，上级说这算什么揭发？要我跟他划清界限，我说：他在北京，我在上海怎么划？他们说：黄胄有不少画送给你，你还有没刻完他的印章，全部要上交，划清界限。后来这些东西也就黄鹤一去，再也回不来了。1973年，黄胄下放，跟我说：小韩，我放在你这里的印章呢？我说：全部都上交了。后来我再刻了一些印章送他。
我给陆俨少先生刻过300多方印章，给谢稚柳、应野平、程十发、徐子鹤先生都刻过100多方，刘海粟、李可染先生各刻过20多方，黄胄、唐云、吴作人、宋文治都刻过一些。因为我在上世纪60年代中期就探索怎么推陈出新的问题。大概到1972、1973年的时候基本就有了点眉目，他们觉得小韩这个人很懂艺术，所以给我的书画都很精。我没有辜负他们，就算是现在商品社会，外面到处在拿那些东西去拍卖赚钱，我没有卖掉过一件。我所有东西都在，因为我感到这是我跟他们友谊的象征，感情的依托，是不能去卖掉的。我可捐掉，但不卖掉。我只卖自己的土产—篆刻字画。
时代周报：刻印是不是中年最好？
韩天衡：也不见得，有专家讲，刻印到55岁就“结壳”、定型了。到现在为止，我感到我还在变、还能变。我所熟悉的个别上海老印人很早就叫学生代刀了。这还是要看你是不是心志专一，如果是在商品社会里为了多赚钱，当然可以搞个工作室或者找学生来代代刀。但书画篆刻是艺术家的独立劳动，所以不能这样“大协作”。事实上你如果不是将赚钱看得很重的话，完全还可以继续静下心来去探索。艺术的探索是没有年龄限制的，一定会有很多新的追求，一定会有很多东西让你着迷，叫你要继续探索下去。所以，它不存在有年龄的限制。而且，我们现在比古人好的条件是：古代的艺术精华包括很多古人自己都没见过的新鲜史料，现在出来很多，美不胜收，足资借鉴发挥。总之，我是恋古的革新派：传统万岁，出新是万岁加一岁。
时代周报：中年以后，你对治印又有新的思考？
韩天衡：我们现在讲艺术要推陈出新，因为文学艺术跟科学技术不一样，科学技术不讲基因的继承性。科学技术的发展，新的必然替代、打倒现有的、陈旧的，且是摧枯拉朽无情地推翻更新。文学艺术的规律则绝然不同，是讲推陈出新，不是革命，是革新，讲四世同堂。石涛出来就把董其昌打倒？吴昌硕出来就把扬州八怪打倒？齐白石出来就把吴昌硕打倒？没有。后者并不能遮盖前者的声望和光芒。这就是两者最根本的不同。
文学艺术是必须要讲借鉴，我认为推陈出新的本质是推新出新。邓石如的风格出现，在历史上不是新的吗？但是不管谁重复他，邓石如始终闪耀着新的光芒，邓石如之后出了赵之谦，赵之谦是新的吧？但是学他的人是旧的，他自己却是新的。所以，这些历史上创新的大家，他的本质是一个“新”字。我们借鉴这些人，不是在推陈，实际上是在推新，是以推往日之新来出今日、明日之新。
现在有的年轻人，受外来思潮影响太多，对民族的优秀传统多取虚无主义和否定主义，是不足取的，有害的。我也是主张创新的人，创新的东西不仅是表象新，更是有内涵的新。艺术还要经得起历史的检验，今天全盘排斥传统而自以为全新的东西，很可能明天就会销声匿迹。当然那些真正的新东西、好东西，就能从流行走向经典。