构建中国意境学

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构建中国意境学

来源：《中国社会科学报》2013年10月23日第514期 作者：李倍雷

【核心提示】中国绘画为何留有空白，不像西画用色填满。清人笪重光说“虚实相生，皆成妙境”。中国艺术的“虚实”、“开合”等空间结构，都因“空白”创立的独特“经营位置”理念。但西方美学家不理解中国画的“空白”，认为是没有完成的作品，因而不懂得意境。

假如我们与西方美学理论进行对话，笔者认为意境学是我们应首要考虑的理论建构。中国艺术的审美境界与西方美学不同，中国艺术并不止于它的表现形式，而是通过“意象”去追求终极意义，即“意境”。中国艺术中的“意象”是艺术家的胸中之“意”与实际的“象”的结合，是“心象”而非“视象”。西方艺术则主视觉，重形象，其审美是建立在艺术“写实”的基础上。

以写意构筑审美最高境界

宋人陈造《自适》诗云：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”清人孔尚任《桃花扇》云：“樱唇上调朱，莲腮上临稿，写意儿几笔红桃。”这两处提到的“写意”含义是不同的。前者“写意”，与雕凿的“工”相对；后者“写意”，形容女人的浓妆淡抹。

元人夏文彦《图画宝鉴》卷三云：“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”清人薛福成《出使四国日记》云：“倪云林、唐伯虎之用水墨作画，惟其写意，斯称大雅。”这里讲绘画中的“写意”，它是一种绘画方式，也是一种境界。“惟其写意，斯称大雅”，“大雅”之境，是文人画的追求，也是中国艺术的根本追求。

“写意”几乎规范着中国艺术发展轨迹。中国书画、戏曲、音乐、舞蹈都强调写意。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”书法需有“意”，且是“意在笔前”。“夫书，先默坐静思，随意所适。”（蔡邕《笔论》）书法的造意在于“或烟收雾合，或电激星流”，“龙虎威神，飞动增势。”（张怀瓘《书议》）皆以意为重。在中国艺术中，似乎还没有见到“写美”一词。刘勰《文心雕龙》有“写实”一词，“写实追虚，碑诔以立”，但那是写诔文。

中国绘画为何留有空白，不像西画用色填满。清人笪重光说“虚实相生，皆成妙境”。中国艺术的“虚实”、“开合”等空间结构，都因“空白”创立的独特“经营位置”理念。但西方美学家不理解中国画的“空白”，认为是没有完成的作品，因而不懂得意境。郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”（《林泉高致》），韩拙又提出“阔远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯全集》）。中国艺术为何在表达“远”的方面如此下深功夫，为的就是表现“意境”。“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，“采菊东篱下，悠然见南山”等，确有审美的意象，但审美意象不是诗人的目的，而是通过意象构筑写意的意境，“写意”说明中国艺术中不是以事物表面形式为终点，而是“欲辨已忘言”的至高精神与心灵境界。

以意象经营图像形式

南朝宗炳《画山水序》开篇就是“圣人含道映物，贤者澄怀味像”。他把庄子所欣赏的那些其貌不扬的圣者贤人，置于山水画中来讨论。显然“美”在宗炳那里不是要思考和追求的问题。宗炳在山水画中提出和追求的是“山水以形媚道”，这也是宗炳给山水画制定的最高要求和方向。他要求画家在“身所盘桓，目所绸缭”的自然环境和自身的某种状态中，以“味象”的观照方式去“以形写形，以色貌色”，而达到“媚道”，因此才有“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的气势胸襟，纳于胸中之境界，于是才有“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”的人与自然和谐的意境。元四家之一倪瓒认为山水画不过是“逸笔草草”，并不看重“形”本身，践行了黄修复“逸格”的境界。王国维在《叔本华之哲学教育学说》中说：“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式。”谢赫的“气韵生动”可能包含了审美，但不止于审美层面，而是更高、更深远的意境层。无论是道家还是儒家，都没有止于形，附在形上的美，是人生境界的一个较高级过程，“善”（仁）是儒家推崇的人生最高境界。中国文化里强调人与艺术的逻辑关系，“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至”（《图画见闻志》）。

唐代张藻提出“外师造化，中得心源”，已经含蕴了意境的生成结构。宗白华在《中国艺术意境之诞生》诠释说：“造化和心源的凝合，成了一个生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术的中心之中心。意境是造化与心源的合一。”邓以蛰举实例说：“唐末宋初诸家，如荆关董巨李范之山水无非诗人之意境；所画者无非欧阳公之萧条澹泊之意，闲和严谨之形。取景毫无左实右虚，远近烘托以显灵气之习气，但为一片天真，平易近人，此其重意境。”（《画理微探》）清人笪重光第一个把“意境”纳入中国绘画系统中探讨艺术，“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合。”（《画筌》）笪重光在引用“意境”一词时解释：“神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）这就是笔墨生“意象”，之后再经营意象，构成一幅“真境”，“真境逼而神境生”，最后意象出、意境融。宗白华认为“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构”。宗白华抓住了意境与境界关系的本质，意境是最高的境界。境界是有层次高低的。不着一笔的空白是山水画中的独特“意象”，与自然境界的“意象”相辅相成，虚实相生，共为一体。这种“空白”是“无画处皆成妙境”的“意象”。“窥意象而运斤”，以意象经营图像的方式，正是笔墨产生的虚实相生的意象，超乎象外，构成了山水画绝妙的意境，也使“意境”成为山水画鉴赏与品评的最高标准。

“味象”不等同于“审美”

“味象”，是中国艺术理论中超越“审美”的重要观念。“澄怀味象”是把宇宙间任何物象，不管丑与美，都纳入“涤除玄鉴”胸怀的关照中，因此“味象”比“审美”所包含的意义要宽泛而广阔。况且中国元代的文人绘画乃至明清文人画，并非是为了审美诉求，“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”（巫鸿《美术史十议》），它是一种“逸笔草草，不求形似”（倪瓒《答张藻仲书》）的自娱的艺术活动过程。“澄怀味象”是中国文人画的基本文化史境，中国艺术中的“味象”活动不等同于西方艺术中的“审美”活动。

明人朱承爵《存馀堂诗话》云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清人俞樾《春在堂随笔》也云：“云栖修篁夹道，意境殊胜。”意境是中国文化的心理期待和中国艺术的核心，也是中国文化给世界文化的特殊贡献。中国与西方对待艺术审视的态度是完全不同的。在中国的传统艺术中，被审视的对象无论美丑都纳入“味象”的范畴，西方艺术中是不存在“味象”概念的。由此，以中国传统艺术为研究对象的“意境”理论，即“意境学”，便与西方的传统美学相对应，我们需要建立中国的意境学，实现与西方美学的对话和交流。

（作者单位：东南大学艺术学院）