丁东：回望内参片

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丁东：回望内参片

作者：丁东      时间：2012-05-04   来源：共识网

	1895年，以法国人卢米埃尔兄弟放映《火车进站》、《工厂大门》为标志，电影呱呱坠地，并成为20世纪影响最大的综合艺术。电影进入中国并不晚，1903年就有电影放映，1905年，中国人就拍摄了第一部电影《定军山》。到了上世纪三十年代，中国电影艺术已经相当繁荣，鲁迅就把看电影作为日常文化生活的重要内容。 　　然而，到了文革年代，电影却变成了公众生活的稀缺品。造成这一局面的也是一位曾经的电影演员蓝苹，她后来嫁给毛泽东，改名江青，成了文化大革命的旗手。江青在文革发动过程中有一个重要的举动，就是1966年初在上海召开部队文艺工作者座谈会。这个座谈会规模很小，参加者只有总政治部副主任刘志坚、总政文化部长谢镗忠、总政宣传部长李曼村、总政文化部副部长陈亚丁人。江青让他们陪着看了几十部电影和几出戏。她对大部分影片横挑鼻子竖挑眼，形成了一个座谈会纪要，把整个文艺界说成漆黑一团。这个纪要经过毛泽东精心修改，强调会议是“林彪同志委托江青同志召开”，以中共中央文件发出。这样，江青个人对电影的好恶，对文艺的好恶，就成为国家意志。此后，不论是国产电影，还是进口电影，几乎都被打入封资修行列，老百姓再无观看的权利。数年间，能和公众见面的故事影片，就剩下《地雷战》、《地道站》、《南征北站》、《英雄儿女》、《平原游击队》等有限的几部，以及引进的少量朝鲜、阿尔巴尼亚、罗马尼亚故事片。文革中后期，恢复了故事片创作，但江青把电影视为自己的地盘，居高临下，说三道四。故事片《创业》连王洪文都同意公映，江青仍然横加指责，让电影界无所适从。毛泽东不得出来说话：“此片无大错，建议通过发行。不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了，不利于调整党的文艺政策。” 　　江青让老百姓几乎没有电影可看，她却不少看电影。在陈墨、启之主编的中国电影人口述历史丛书中，电影资料馆专家戴光晰女士回忆了相关往事。“四人帮”在台上的时候，刘庆棠等人负责选片小组。说是为毛主席为中央首长选内参片，又让上海电影译制片厂专门为他们译片。“四人帮”里看片的主要是江青和王洪文。那些尚未译制的影片，就让戴光晰等懂外语的专家现场口译。 　　“钓鱼台的人都是半夜看影片。但是他们手下的人要提早好几个小时准备。比如晚上八点就把你接进去，免得有差错。先到那里吃一顿晚饭，吃完饭就在客房里等着，一直要到凌晨快两点江青才来。这些人在钓鱼台都是一个人一个楼观看。王洪文跟江青一个是17号楼，一个是14号楼，楼下是服务人员呆的地方。江青看电影不带别人，自己一个小放映厅，沙发前还有一个脚凳，后面有两个护士随时给他测体温。她看《这里的黎明静悄悄》时好多东西都没有看进去，倒是注意女兵洗澡。俄罗斯人洗澡都要用白桦树枝拍打身体，她看不惯，说：‘这是很下流的。’王洪文跟江青不一样，他是从上海的一名工人当上副主席的，我去他的楼里，听见他在楼上叫：‘再来一瓶茅台。’他在那里大吃大喝后，醉醺醺地下来看电影。他对严肃的影片不感兴趣，《悲惨世界》看了一半多点就不看了。他感兴趣的是美国三四十年代的歌舞娱乐片。姚文元是搞评论的，也不看这些东西，他热衷于耍笔杆子。张春桥看片子也不太多。” 　　江青、王洪文能看内参片，其他党和国家领导人也能看。戴光晰回忆到翻译内参片时感受的微妙气氛：“70年代初，朱老总常把内参片调到‘中联部’礼堂与一些靠边站的老同志一起看，我非常愿意去为朱老总翻译影片，因为在那里我经常见到耿飚等老同志，复出的邓小平也常去那里。老同志们都默默地坐着，寡言少语的彼此相见知道都平安无事就够了。邓小平第二次被打倒前的两个星期还在中联部看片，有一天他没来，老同志们的心情都很沉重，似乎已预感到有什么事要发生。叶帅经常把影片调到西山的依据去看，经常请荣毅仁夫妇看内参片，利用这种场合彼此见面很好，因为这不是聚会，只是一起看影片而已，其实叶帅看片时经常打瞌睡，他调片常常是为了别人。宋庆龄最了不起，她在自己的寓所看任何语言的影片都不需要翻译，而且从下午四点一直看到午夜一两点，一口气看四五部影片。陈毅同志到‘中影’公司来看片，一边走一边用四川话大声嚷嚷：‘什么《山本五十六》，什么《虎，虎，虎》，我怎么都不知道！’” 　　粉碎“四人帮”以后，电影开始了逐步解禁的过程。有关部门开始影片的节奏，远远满足不了各界人士的文化饥渴，于是，看参考片成为一时的风气。当时各部门召开全国性会议，都要找电影资料馆调几部尚未公映的电影，招待代表。电影资料馆也举办了日本、意大利、法国电影回顾展等国际学术交流活动，请外语专家现场配音放映。不论是电影圈里的人，还是电影圈外的人，纷纷通过各种门路，搞来票子观看。倒票的黄牛，也趁机小赚了一笔。当时中国电影资料馆，成了最风光的地方。 　　随着技术的进步，看电影的门槛一下子降得很低。有了网络、光盘等传播渠道，普通人不出门，不进电影院，只要有一台电脑，成千上万部影片就可以自由选择。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。看电影成为政权高层特权的局面，终于一去不复返了。 　　如今，普通公民已经不满足于拥有看电影的权利，还要拥有拍电影的权利。一些个人，手持家用摄像机，就要尝试拍片子。独立电影制片人，已经拍出了不少让人刮目相看的作品。电影就其本来的特性而言，就是一种属于大众艺术，在多数国家一向如此。国家权力对电影制作、传播和欣赏的垄断，是不可能持续的，也是不应该持续的。

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刘杰：难回首的十年歌坛荒漠与荒诞



作者：刘杰      时间：2012-04-11   来源：京剧艺术网
   
  　　1966年的春天，春寒抖峭，天色黯然，伴随着对《燕山夜话》、《三家村扎记》的讨伐之声，史无前例的文化大革命开始了，“文化”遭到了史无前例的摧残，继传统戏曲和绝大部分电影被批判和封杀后，歌曲也难逃厄运，一时间万花纷谢，只能播放和传唱《东方红》、《大海航行靠舵手》和根据毛泽东与林彪语录谱写的歌曲等为数不多的歌，再有就是杀气腾腾的红卫兵造反歌，您一看这歌词就会从后背梁骨冒冷汗。“拿起笔做刀枪，集中火力打黑帮，谁要敢说党不好，马上叫他见阎王。滚滚滚，滚他妈的蛋！”最后一句没有谱，是边跺脚边喊出来的。稍稍缓和一点的词就是：“工农兵心最红，革命路上打冲锋，拿起笔杆去战斗，文化革命当尖兵”。当时十来岁的孩子正是渴求知识，需要文化滋养的时段，唱这些或狂热无比或索然无味的歌曲自觉毫无情趣，有的就在大孩子的引领下，偷偷地传唱《莫斯科郊外的夜晚》、《三套车》、《红莓花儿开》、等当时被称为修正主义的黄色歌曲，没有条件的，只好唱起歌颂型的曲子，如电影《山楂树之恋》中红卫兵女将边舞边唱的“天大地大不如党的恩情大，爹亲娘亲不如毛主席亲，千好万好不如社会主义好，河深海深不如阶级友爱深。毛泽东思想是革命的宝，谁要是反对她谁就是我们的敌人”。在学校开批判大会，活学活用讲用大会前，这是必唱的歌曲之一。当时我们想，也许过两年能有没什么火药味，比较舒缓的歌了。

　　谁知更甚，1970年，毛泽东发表五·二0声明，林彪在天安门城楼上站在毛泽东身边给以宣读，马上就有歌曲问世并在广播电台反复播出。“东风吹战歌擂，现在世界上究竟谁怕谁。不是人民怕美帝，而是美帝怕人民。得道多助，失道寡助，历史规律不可抗拒。美帝国主义必然天亡，全世界人民一定胜利”。到了反击右倾翻案风的时候，更有一首要求工农兵学都要大唱的“喊歌”——“文化大革命就是好”，在北京工人体育馆歌颂文革的群众歌咏大会上，几十个方阵都唱这首歌：“无产阶级文化大革命就是好，就是好啊就是好，马列主义大普及，上层建筑红旗飘，革命大字报烈火遍地烧，胜利凯歌冲云宵，……”最后连唱带喊五个文化大革命就是好。真是震耳欲聋，有心脏病的真受不了。当时我已经在工厂里担任一定职务，还组织工人来排练并到场演唱，喊“就是好”声音还挺亮的，可大家总觉唱时口没对着心，好在哪，文化都“革“没了，就是”好“吗？
　　从广播电台和学校，街道等地的随处而设的高音喇叭里听不到几首好听的歌，只剩下自已找一些途径来满足耳朵和心灵渴求了。
　　——唱样板戏。电台里天天放时时播，听也听会了，象不象三分样，不讲究板眼，唱下来没啥困难。现在五、六十岁的人，能把这几出戏的主要唱段都唱下来的大有人在，更有甚者，连唱腔过门，前奏曲，间奏曲都能拿下来的也不少。我所在的北京市建材局毛泽东思想宣传队就排演了《海港》全剧，演了近百场，还真是那么回事。不少系统的宣传队还排了整出的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，当然，武功上差得远，比划一下意思到了就行了。那时，就拿样板戏的唱腔当歌唱了。
　　——从电影歌曲中搜寻传唱。国产电影那时只剩下几部让放映，在学校、工厂组织演出时我们就唱《地道战》、“埋好地雷扛起枪“（《地雷战》插曲）等齐唱、合唱、轮唱歌曲，唱”勇士辉煌化金星“《英雄儿女》插曲）。至于个人需求也只能从上映的为数不多的中外电影中去淘涣。人们一般不大”感冒“的纪录片那时数量不少，别说，里边还真有宝。一部《热烈欢迎金日成主席》的片子，有“万景台”等朝鲜歌曲为贵宾演唱，一部《兄弟的中国人民的使者》的朝鲜纪录片，有朝鲜歌唱演员演唱当时在中国都禁唱的歌曲，听来亲切，抒缓，别有一番滋味。随着朝鲜经典影片《卖花姑娘》的上映，“卖花哟卖花哟，买上一朵大红花”的旋律以飞一样的速度传遍大街小巷。近期，朝鲜歌剧《卖花姑娘》再来华演出，观众中有一大批人就是来找寻几十年前这熟悉的旋律。阿尔巴尼亚电影《宁死不屈》的插曲“赶快上山吧勇士们”，虽然旋律比较简单，但也极易上口，小伙子们很快就会唱了。国产片《闪闪的红星》的主题曲也似久旱甘霖给人以籍慰。
　　——抓住一切机会。林彪事件发生了，有了一个短暂的转机，“北京颂歌”、“祖国一片新面貌”，“一壶水”、“老房东查铺”等歌曲出现了，如今阿宝、小沈阳唱的“山丹丹开花红艳艳”等五首民歌解禁了，“大刀进行曲”、“毕业歌”、“大路歌”等五首革命历史歌曲经过“集体改词”可以在电台里播放了。一些全国性的体育比赛恢复了，“运动员进行曲”以轻快的节奏让人耳边一震，亚非拉乒乓球邀请赛在北京举行了，“银球传友谊”等抒情、明快的歌曲也传唱了起来。朝鲜《血海》歌剧团来华演出，其主题歌十分受听，“远方白云翱翔处，革命鲜花分外红，”的旋律流传四方。那时在北京民族宫礼堂、天桥剧场偶而有中央乐团演出的音乐会，票价不高，两角四角六角，但多是根据毛泽东诗词谱写的歌曲和“三大纪律八项注意”等革命歌曲，1975年秋，人们突然在广播电台里听到聂耳、洗星海创作的歌曲，“卖报歌”、“只怕不抵抗”、“二月里来”、“黄河大合唱”等，一下子就怔住了，后来才知道，这是周恩来等同志在毛泽东支持下，冲破“四人帮”的阻挠得以举行的纪念音乐会，一时间一票难求，买不到票的人只好在收音机前静静地收听，有些老同志边听边流泪。接着，文革前创排并广受欢迎的“长征组歌”也重新演出了，并搬上了银幕，让人拍手称快。得知一些老歌唱演员重新登上舞台，大家就盼着听他们的成名作，湖北省代表团来京参加文艺调演，歌迷们猜到应该有王玉珍，应该唱“洪湖水浪打浪”，于是排长队买票进入北展剧场，确实见到了韩英的扮演者，却没有听到那首脍炙人口的歌，估记是那时还不让唱，真正听到时是在1977年1月1日《洪湖赤卫队》电影复映之日。
　　祸国殃民的“四人帮”横行了十年终于倒台了，极“左”思想被抛弃了，“南泥湾”等一大批现在被称为“红歌”的老歌又能光明正大地唱了，郭兰英在工人体育馆演唱“绣金匾”时增添了第三段“三绣周总理”，台上演员哽咽，台下观众流泪，唱毕掌声雷动经久不息，只好再演唱一遍。此后，“新星音乐会”轰动京城，校园歌曲，邓丽君的歌，外国歌曲，流行歌曲、摇滚歌曲、港台粤语歌、气声唱法、美声、民族唱法，京歌等等，各领风骚一阵，歌坛热闹非凡后归于平静，再起波澜，一个个歌手重装亮相，电视歌手大赛、快女快男擂台接连举办，文革歌曲被抛向历史垃圾堆，但那个歌坛荒漠和荒诞的日子却留在了那个时代歌迷的心中，只是默默地祈祷再不要重现。

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李翊：文革后六百多部电影的解冻全过程

作者：李翊      时间：2011-11-03   来源：人民网

	第一批复审的“文革”前电影有《红孩子》、《平原游击队》、《上甘岭》 1979年，拨乱反正、改革开放的一个很重要标志是对“文革”中被禁锢的文化产品的解放，这其中，对大量“文革”前拍摄电影的解禁成为重新丰富广大人民群众生活的重要决策。 “两年的时间内，我看了600多部电影。多的时候，一天要看6部。”作为当年电影复审小组的工作人员之一，现在已经退休的陈少舟说。 那时候，“在审片过程中，起初还有30多部因为各种现在看来很可笑的理由没有被批准，到1979年复审小组解散，随着形势越来越开放，所有的片子最后都通过了。” 1976年11月，陈少舟接到通知，到电影局“电影复审小组”报到。与他一同进入复审小组的，还有刚从复旦大学毕业的大学生李梦学。当时，中共中央在18号文件中专门提出，为了满足广大群众长期以来看不到电影的状况，要文化部组成“电影复审小组”，逐一筛选建国17年来曾被江青打为毒草的600多部影片，只要没有大的问题中外电影都可以公开放映。 为此，电影局特意从长春电影制片厂调来武兆堤厂长担任艺术处处长，负责复审工作。当时成立的审片组成员还包括从电影学院抽调的史宽、李文彬等人。 陈少舟说:“当时复审的大原则是，毛主席判别香花与毒草的六项政治标准。”另外的原则，李梦学概括为:“首先要看片子里有没有涉及到‘四人帮’及其余党的;其次是有没有涉及到中央领导人，尤其是那些还没有被平反的老一辈无产阶级革命者，如果有歌颂他们的必须重新修改或者不能通过。另外，如果有不符合毛泽东思想的，有损主席形象的也不能通过。第四条是片子里的演职人员‘文革’中遭迫害还没有平反的必须暂缓通过，最后一条是，在‘文革’前就一直有争议的，如《武训传》、《早春二月》、《北国江南》等影片也不能公映。” 据陈少舟介绍，根据中央18号文件精神，文化电影局首先对“文革”以来的各类影片进行复审。审查通过的舞台艺术片有:《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《白毛女》。通过的故事片有《创业》〉、《海霞》等23部。 第一批复审的“文革”前电影有《红孩子》、《平原游击队》、《上甘岭》。复审前，各电影厂先初审，选出没有太大政治问题的影片，然后交由各电影厂所在的省委或者市委宣传部再审，电影厂与省委都必须给出意见，在报告上写明影片所有演职员的政治面貌，影片简介。而影片简介又包括三部分:影片内容，何时拍的，每个演职员的过往历史，现在的政治状况。如果演员所犯的是类似生活作风之类的错误，可以在报告中注明，在审查时一旦对影片反映不错，可在片头字幕中把有问题的人的名字抹去，而不影响影片通过审查。 工作组成员一般集中看几部影片，写一个总的报告交文化部党组，同意后就划个圈退回来。然后由工作组成员写成正式文件，交国务院。中宣部恢复后，改交中宣部。审查通过后，再由工作组写批件同时发给电影厂与中国电影公司，中国电影公司通知洗印厂印拷贝，根据影片质量考虑是否需要国内外同时发行。拷贝印好后，根据分配比率分发给各个省。 李梦学回忆说:“我记得那批片子里有《南征北战》、《烈火中永生》等，看得人热血沸腾。”在描述那个年代人们文化生活的状态时，他用了一个词，“饿狠了！”在复审过程中，李梦学印象最深、感觉最欣慰的，是影片的公演改变了一批艺术家的命运。“有的片子，复审小组认为没问题，但导演可能受历史问题牵连一直没工作。随着影片的上映，他可能从此恢复了艺术生命。” 由于通过复审就可以重新印拷贝，影片一上映电影厂就能凭借拷贝数量从中国电影总公司拿钱，电影厂几乎以10为单位送审影片，以至于在放映片库里，装着50斤重的片子的大铁桶堆积如山。 由于当时忙着大批判，复审组的工作人员换了一拨又一拨，固定下来的工作人员只有两人，陈少舟是其中之一。他后来常感慨:“这段时间把别人需要看一辈子的电影都看完了。”他说，在这段审片的过程中，随着时间推移，对影片的限制越来越少，逢年过节，为配合节日推出一批好片子，工作组经常是集中看两个星期的片子，多的时候一天6部，然后上报。上面基本不用再看片子就能通过。 这时看参考片，成了枯燥的审片过程中惟一的娱乐方式。李梦学也说:“在当时，人们以能看到参考片为荣。”陈少舟解释说:“‘文革’后，所有的外国电影都叫参考片。”到了晚上，参加审片的领导、专家累了，就会提议，“今晚有空，看看参考片吧”，工作人员就会问清楚，是想看美国片，还是苏联片，要看战争片，还是爱情片。在得到答复后，陈少舟要到位于东郊，有军队层层把守的中国电影公司资料片片库取片子。工作人员要陪着，直到看完再送回片库。 1978年11月，复审小组向中宣部报告，要求一次批准包括《红旗谱》在内的50部影片。隔了半月，又审了20部。到1979年初，复审小组的工作接近尾声。此时，共上映了600多部影片。另外还有一批外国片，如苏联电影《母亲》、《列宁在十月》、《列宁在1918》;英国电影《雾都孤儿》、《百万英镑》;意大利电影《偷自行车的人》，朝鲜片《卖花姑娘》等也陆续通过审查。此时也有30多部电影没有获得批准，如《风从东方来》、《哥俩好》、《柳堡的故事》等。但在几年后，这些影片全部上映了。用一位电影工作者的话来说，“兜兜转转划了一个圈，一切又回到了起点”。

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孙渝烽：说说“内参片”那些事儿

作者：孙渝烽      时间：2011-10-26   来源：东方早报

	英国影片《女人比男人更凶残》讲述风度翩翩的保险调查员卓曼独自追踪两个妖艳性感的女杀手的故事。 　　《红菱艳》（1948） 　　《解放》（1969） 　　《女人比男人更凶残》（1967） 　　《虎！虎！虎！》（1970） 　　《魂断蓝桥》 (1940) 　　说起“内参片”人们马上就会联想到上海电影译制厂。“内参片”是“文化大革命”的产物，因为当全国所有的文艺单位、电影厂几乎都停产闹革命时，只有上海电影译制厂从1970年初一直忙到1976年粉碎“四人帮”止，都在忙于译制“内参片”。上译厂跟着“内参片”而闻名全国。当时社会上流传“路道粗的人”就是能看上译厂“内参片”的人。 　　我当年是上影演员剧团的演员，在奉贤“电影五七干校”劳动、学习。剧团的演员按编制分归海燕、天马两个电影制片厂。1970年，我们海燕厂演员高博、仲星火、康泰突然被借到上海电影译制厂参加工作。当时译制厂在万航渡路，和美术电影制片厂在一个大门里。他们去干什么均属保密，工作结束后回干校什么也不能说，当然谁也不便去问，神秘极了，只听工宣队说：他们是去完成“无产阶级司令部”下达的重要任务，听上去可是了不得的大事情。没想到1971年初我也被从“五七干校”调上译厂参加工作，更没有想到我居然从此就留在上译厂一直干到2000年退休。 　　什么是“内参片” 　　当年“内参片”搞得挺神秘，说白了就是不公映的内部参考片。上译厂在上世纪五六十年代都译制过少量的参考片，这些影片是供中央少数首长和外事部门的人员观看的，以了解世界政治、经济、文化、军事动态。而“文革”后期集中译制了几十部“内参片”，这可以说是破天荒的事情，而且在一个特定的历史环境中，这就更增添了它的神秘色彩。 　　从“内参片”的内容来看，并非社会上所流传的那种说法——“四人帮”要看的黄色影片——这完全是一种误传。“内参片”有分类，编号如“特内”、“沪内”、“影外”、“影资”，下达译制任务时只说编号不说片名。其中有江青私人保留的美国上世纪三四十年代的一些文艺片，如后来公映的《魂断蓝桥》，也有一大批欧美拍摄的最新故事影片，其中有描写外国宫廷政变的，有讲暗杀活动的影片，如《女人比男人更凶残》、《被玷污的勋章》等。 　　“内参片”中有一类影片政治目的是很明显的，比如日本鼓吹军国主义复活的影片如《日本海大海战》、《山本五十六》、《虎虎虎》。我们还译制了一批苏联拍摄的反映二战时期的影片，如《朱可夫》、《解放》（上中下）。 　　这期间译制“内参片”有严格的规定。首先是严格保密，所有参加译制工作的人员一律不得外传片名、影片内容，配音用的对白剧本不得带回家，配音完成后一律上交、统一处理。凡是不参加这部影片译制工作的，不管是厂内领导、工军宣队，甚至局一级的领导也一律不得看片，这是“无产阶级司令部”下达的命令。其二，这些“内参片”译制完成后统一由徐景贤（当时称他为徐老三）审查，印制拷贝要用最好的伊斯曼胶片，直接送中央。有些是文化部直接派人来上海取片。当时译制厂是直接受市委领导，也就是徐老三的领导，“内参片”的一切事务他说了算。 　　晚上加班译片　白天批判“消毒” 　　译制“内参片”期间的怪事、趣闻也挺多。 　　当时译制“内参片”都是“特急”、“加快”的命令，弄得我们长时间加班加点，每天夜里十一二点才到家，有时干脆睡在厂里，因为第二天早上八点钟必须赶到厂里参加“天天读”，这一小时是雷打不动的。开始大家还能咬咬牙坚持，时间长了就不行了，打盹是免不了的。实际上工军宣传队跟我们也差不多，手里拿着“红宝书”也在那里打盹。戏重的演员就利用这一小时背台词，桌上放一本“红宝书”下面是一本台词本。 　　更荒谬的是当时上面下达了一条严格指示——每部影片译制完成后，所有参加工作的人员必须开展大批判，肃清影片对我们的毒害，叫“消毒”。当时让我负责影片的大批判工作。批判会必须有重点发言，而且要做到“人人口诛笔伐”。所以在影片进行工作时，我就跟翻译、导演、配主角的演员打好招呼，早作大批判的准备；同时也组织写批判稿的快手苏秀、伍经纬，查阅一些资料作系统的批判。工军宣传队也参加每次批判会，实际上是一种监督，他们每次都要写简报向上报告。 　　影片搞多了，批判内容也就雷同了，不外乎是：这些影片是在宣扬资本主义制度、宣扬资产阶级生活方式、宣扬爱情至上、美化资本家、鼓吹阶级调和、毒害劳动人民、影片的女主角是化成美女的毒蛇、为帝国主义的侵略行为涂脂抹粉……有一次配音演员潘我源私下发牢骚：批来批去怎么几句话捣轱辘转，烦人，还不如让大家休息休息有精力把戏配好。高博早就对我说过：“小孙，批判稿都留着，下次批判换个片名、换个主角名字又好用了。” 　　徐老三（景贤）对我们厂搞影片大批判还特别关心。有一天快下班时，老厂长陈叙一对我说，下班后留下来，晚上徐景贤来厂审片。当时有规定，“内参片”完成（对白）后立即通知徐景贤。中央明确由他来厂审查，有时把片子送康办（康平路市委办公室）由他审看，由于在康办放映对白双片（有两条片子，一条是画面，一条是对白）不方便，多数是徐景贤来厂审看。审片时规定该片导演陪同看片，以便随时回答徐的提问，或记下修改意见。所以那天我很奇怪干吗让我也参加？晚上准七点，徐景贤坐着小车来厂看片。老厂长这时悄悄对我说：“万一徐景贤要问起影片大批判来，你就汇报。”看完影片，徐景贤对配音很满意，我们送他上车，我正在庆幸用不着说大批判的事儿了，没想到徐景贤突然关上汽车门转身问老厂长：“你们影片的大批判还进行吗？”老厂长示意让我汇报。“影片的大批判照常进行，从不间断，有时因为配音太忙，两三部影片会合并在一起开展批判，有重点发言，并做到联系思想实际，人人口诛笔伐。”徐说：“这样好，这样好。再忙，大批判、思想上的消毒工作也不能放松。”他这才上车走了。我对老厂长说：“老头儿，你真神了，你怎么会知道徐老三今天要问大批判的事情？”老厂长说：“你留心看看最近的报纸就知道了，每天都是反击右倾翻案风的文章。” 　　“杀人”“放火”吓坏居民 　　译制“内参片”期间还发生了扰民事件。上译厂当时的工作条件很差，录音棚搭建在二楼的大阳台上，是个又小又闷的标准“漏音棚”。可这个“漏音棚”功不可没，上世纪五六十年代在这里录了三四百部译制片。 　　扰民事件是这样发生的。有些戏需要有残响、混响声，必须在棚外过道里安装大喇叭，要开棚录，才能达到这样的效果声。现在录音时不用这样麻烦，开个混响器就解决了。当时这些戏一般都放在晚上夜深人静时录。开始我们没有注意。“着火啦，快来救火啊！”“杀人啦，快来救命，救命！”——这样的台词喊声把厂周边的老百姓惊醒了。“哪里着火了？”“谁杀人啦？”很多居民走出家门询问出什么事啦！录戏只好停下来，第二天工军宣队去厂周边的居委会向居民作解说工作。从那以后凡是晚上要录大混响声，都得事先向厂周边的居民干部打好招呼、出安民告示，不然我们录日本的那几部反映军国主义复活的影片，周边的老百姓肯定是要联合起来围攻上译厂，因为片中的台词有“大日本天皇万岁、万岁、万万岁”。 　　“赤膊上阵”一度也传为笑谈。每到夏天，在棚里录戏实在是受罪。录音棚又小又闷，只有两个旧电风扇，有时进棚的演员又很多，棚内温度高达40℃。每天都要买几大块冰块放在大木盒里，电风扇吹着降降温。可正式录音时，红灯一亮，电扇就得马上关掉，避免有杂音。演员进棚录音如同洗桑拿。有一次全是男演员的戏，演员康泰（已故）实在热得受不了啦，什么也不顾带头把汗衫脱了，只穿短裤衩，赤膊上阵配音。后来我和高博一直拿康泰开玩笑：“你为‘四人帮’真卖力，赤膊上阵配黄色影片。” 康泰说：“去你们的！当心我揍你们。” 　　“内参片”的得与失 　　现在回过头来看，“文革”后期译制这一大批“内参片”还是有得有失的。 　　首先这些“内参片”中很多影片让上级了解了世界动态。周总理曾指出：日本的《战争与人》是一部吹捧法西斯的影片，表面上反法西斯，实际上却在歌颂军国主义，影片内容很毒，要让我们的外国使节们了解。李先念同志对几部日本影片也有过指示：可以在内部小范围发行、看看影片，事实证明日本在复活军国主义。 　　其二，“文革”中搞了八个样板戏，我们译制了一大批欧美影片，为样板戏的创作人员提供了参考片。如影片《红菱艳》，芭蕾舞剧组的同志跟我聊过，这部影片很有借鉴作用，还说看了多部上译厂译制的“内参片”很有启发，不然我们太闭塞了。 　　其三，这些影片在我国电影事业恢复期间，让电影工作者补上了一课：了解“文革”中断的外国电影生产创作情况。对中国电影后来的复兴，上译厂应该说出了一份力。 　　其四，当时能参加译制片工作的人都会感到是一件幸事，又看片学习，又不荒废自己的业务，极大地锻炼了译制厂的创作队伍，这期间又培养了一批新人，上译厂第二代的配音演员大多数是那个时候锻炼出来的。 　　要说失也是有的，“文化大革命”期间广大群众观看外国影片的权利被剥夺了，当时的文化生活只有八个样板戏及几部阿尔巴尼亚、朝鲜影片，让全国人民度过了一个封闭、文化饥渴的年代。这样的历史再也不能重演了。 　　（作者系上海电影译制厂译制导演）

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崔卫平：中国电影中的文革叙事




作者：崔卫平      时间：2007-09-12   来源：天益社区
   
  　　这个题目涉及中国电影中对于文化革命的理解和表述。这些理解及表述同时体现在文革时期（1966－1976）制作的那些影片中，如《春苗》、《战洪图》等。本文将视野限制在1976年文革结束之后的中国电影，主要是有关知青生活的那些影片不在本文讨论范围之内。
              
                       
     “战争”或权力斗争你死我活
                       
                     
    官方宣布文革结束是1977年8月，峨眉电影制片厂制作于该年的影片《十月的风云》，表明自己的制作日期为“1977年9月”，具体到某年的月份，这是很少见到的。与官方的正式宣布仅仅相差一个月。1977年全国一共制作了21部影片，与文革有关的还有《希望》与《震》。
                     
    用当年的术语来讲，《十月的风云》讲述了一个与四人帮“爪牙”斗争的故事。故事发生在在毛泽东刚刚去世之后不久，人们仍然带着黑纱，年轻姑娘的胸前多了白花。某兵工厂接受了一个紧急任务，要赶制一批机枪部件，从北京来了一个女记者亲自督阵，工厂里不时传出零星的机枪声，它们是武器制作过程中的军事实验。刚从医院回来的老干部何凡发现这批机枪的型号早已经被淘汰，而且下达任务的途径很不正常，开始怀疑并起而反对。造反派出身的现任市委副书记马冲直接插手兵工厂，与这个厂的小爪牙一起，拟定了一份“第一批专政名单”，省委书记、老干部徐健与兵工厂何凡赫然在列，双方展开了激烈斗争。当对方得知机枪部件的制造已经完全陷于停顿，他们的阴谋就要破产时，采用了一系列极端措施，密谋暗杀周凡，导致徐健开车的儿子牺牲，周凡轻微脑震荡。结尾是从北京来了电话通知，党中央一举粉碎了“四人帮”，徐健、周凡带人前往捉拿这一小撮人。对方正把机枪架在卡车上在工厂里急速行使，有人举着手枪在半空中晃动。徐健、周凡这边的队伍也是十分壮观，工厂的道路两旁站着列队的士兵，头戴钢盔，自动步枪上的刺刀发出寒光；男女民兵们整装肃立，不仅肩挎着枪，腰上的帆布子弹带也装得鼓鼓的。
                     
    这个故事所传达的信息十分丰富：第一、正在发生的是一场战争，对峙的双方都处于战争状态，尽管没有大规模的正面战场，对抗被限制在某个小范围之内，但冲突属于你死我活的战争性质.不仅丝毫没有调和的余地，而且要从肉体上将对方消灭、制服或者隔离.影片中机枪、步枪、手枪、刺刀一起出动的场面，在审查制度十分严格的情况下，是被主导意识形态所认可和鼓励的。从战争的角度理解社会中不同力量的对抗，在当时是天经地义的。
                     
    第二、这场战争的目的是“夺权”。这场“夺权”是从北京方面的高层开始的，影片中女记者是中央“王副主席”派来的，她执行的是来自这个高层“搞第二武装”的指令，那批机枪是为了配合夺权用来武装“民兵”的。与高层的夺权相配合，必然有不同层次的夺权活动。“联络站”的特派员对马冲明确“交底”：“全省夺权先从你们西山市开刀。打他个回马枪，让他们措手不及。”“不抓班子，不坑掉这些大儒、小儒，是不行的。”志在攫取权力，这一点早已经被人识破。徐健的夫人理解丈夫的恶劣处境时说，“还不是那帮人要夺权？”她无可置疑的口气同时表明，“夺权”在她的理解中，是恶中之恶，是万恶中的首恶。
                     
    更能够说明这种战争性质的，是影片中全套的战争语言。这在冲突双方是高度一致的——
　　反方：“用谁、斗谁、抓谁、杀谁，这个工作量太大啊。”                 
    “何凡不投降，就叫他灭亡！”
    “按既定方针办，就是造反派与走资派血战到底。如果让民主派、走资派上台，就是人头落地。”
    “这次如果不成功，咱们就要上断头台啊。”
    “首长什么指示？”“同意干掉，要策略点.”
    正方： “真卑鄙，他们要下手啦。”
    “咱们走，离开这儿，回太行山去。”
    “战场就在这里.作为一个战士，祇要还有一口气，决不能离开战斗岗位。”
    “你不说，我也明白。他们是不会放过你的。我已经做好了最坏打算。”
    “放下武器！”
                       
    运用战争的眼光理解正在发生的事情，以“誓不两立、不共戴天”的立场来描述当时社会矛盾和冲突，在1977、1978乃至1979年的影片中，表现得十分突出。从人数上来说，这场战争是不成比例的，“反方”祇有极少数几个人，但是他们却极有能量，不仅因为他们掌握着实权，而且在于他们与上层的要害人物有着紧密联系.同样制作于1977年的影片《希望》，故事发生在北方地区一个偏僻的海滨油田，但是其中的“反方”代表宫连才却时常被上面来的“联络员”找去谈话，于是他深得秘传：“整顿就是复辟”、“在权的问题上，不必谦虚，就是要夺.像打篮球一样，上场就要抢。”而要夺权，必然与“搞乱”联系在一起：“首先要搞乱，把他们的规章制度搞臭”。除了挑拨工人对于规章制度的不满，搞乱的做法还包括阻挠海边四口油井的开发，倒卖原油、弄假帐等等。斗争到了紧急关头，宫连才想出的阴谋破坏是：“要是井上如果能够起一把大火，那多好啊。油罐爆炸，那就等于原子弹了。”将这个油田“夺权”的斗争与投放“原子弹”联系起来，想像它具有一场世界大战的规模，让人感到咋舌。当然，当火苗四起时，革命群众及时赶到，保住了井场与革命果实。其中有两个从战争年代过来的老前辈是这样对话的：“前些年我总觉得仗打完了，不对啊。”（宁奶奶，她曾经收养了革命烈士子女）“我们是老了，但还能闻出火药味啊”（萧一强）。
                     
    将破坏生产、阻挠科研作为“夺权”的主要途径，是这个期间涉及文革电影的主要对抗，影片中的“反方”总是不惜一切手段，从事身边的某一桩破坏，尽可能实现天下大乱：有扣押地震警报的（《震》1977），有扣押油轮并绑架夫人的（《不平静的日子》1978）、有企图通过秘密手术令人永久丧失记忆的（失去记忆的人》1978），有点燃油罐车以制造爆炸的（《严峻的历程》1978）、有非法关押并企图烧死工程总指挥的（《峥嵘岁月》1979）等。如果仅仅从这些电影来了解当时中国，会以为这里正在进行一场全国性的地下抵抗运动，这些“不拿枪的敌人”如同“拿枪的敌人”一样，甚至还更有威胁.影片中“反方”的出场与表现与过去电影中的敌人如出一辙，这些人总是在缺少光线的地方交头接耳，神情邪恶，讳莫如深或自以为得计，他们的饭桌上往往都有吃不完的丰盛食物，酒肉齐全，烟雾缭绕，个别人脾气很怀，拍桌子、摔板凳，互相扇耳光。这类与四人帮爪牙斗争的影片中比较上乘的是《泪痕》（1979），李仁堂主演，著名女谢芳在文革后第一次出场，装扮成一个疯子，她的丈夫文革期间被迫害至死。影片的结尾“反方”（县办公室主任张伟）拔出手枪，终因罪行败露，以开枪自杀告终.该片获1979年文化部优秀电影奖。
                     
    这批影片还有这样一些共同的重要特点：正面主人公必然是一位老干部，“靠边站”若干年之后刚刚回到工作岗位，他所执行的是周恩来在1975年四届人大制定的路线.而向他发动“夺权”进攻的人，其矛头从根本上说针对周恩来的，他们在北京的主子视周恩来为自己夺权道路上的障碍，于是“周恩来”的名字经常被提起，“保卫周总理”成了一个响亮的口号。一向讳莫如深的中共高层权力之间的矛盾斗争，从未有过地在电影中直接得到呈现，这种情况后来再也没有发生过.1978年戏剧舞台上有两场重要的话剧《于无声处》（1979）以及《丹心谱》（1980），后来都被转拍成电影。这两部作品更是围绕着周恩来与四届人大进行。《于无声处》影片一开始，大街上驶过一辆满载着工人民兵的卡车，车上人人手持梭标，头戴柳条帽，气氛紧张。继而是一对母子流落街头，母亲梅是当年上海地下党老干部，儿子欧阳因编天安门诗抄被追捕。当他们来到老战友的客厅，并不知道老战友本人已经卖身投靠。母亲被查出患有肝癌，儿子成为全国通缉的现行反革命，而负责抓捕儿子的，正是这家人的女儿小芸，她多年来爱着欧阳。小芸的父亲为了保官升官出卖了客人。前来抓捕欧阳的便衣们三三两两，穿着胶皮雨衣在雨地里徘徊等待。儿子离开前，母亲交出了一个布包，里面是重要的揭发材料及数额不小的党费.儿子问妈妈哪里来的这么多钱，妈妈坦诚是从生活费中一点点抠出来的：“一个共产党员应该用自己的生命交党费.”儿子不放心她的身体，她回答：“说不定，哪一天我还要回部队打仗呢。”母子俩分享着同样的关于战争的想像，将眼下的斗争看作是昨日的斗争的延续，儿子声称：“当初参加革命，是提着脑袋，今天我们搞社会主义革命，有这个决心吗？”“为了保卫老一辈打下的革命江山，保卫毛主席，保卫周总理，我愿意一滴滴撒尽全身热血。”
                     
    这批文革刚刚结束时所拍摄的影片，任何人都可以感受得到其中的思维逻辑与当年文革如出一辙，但正是因为这一点，它们保留了当时人们关于文革的鲜活理解：目前正在进行的这场“夺权”的斗争，是战争的延续和它的一种形式，必然伴随着流血和“人头落地”。这符合1938年毛泽东在《论持久战》中说：“战争是流血的政治，政治是不流血的战争”，但是人们并没有守住政治是不流血的这个界限。
                     
    某种对抗接近战争还在于，当北京传来一举“粉碎四人帮”的消息，“反方”就像经不起阳光的“鬼魅”一样，顿时原形毕露或者泄了气，作为少数人他们是与一个更大的看不见的战场联系在一起的。但如果是战争，此类电影缺少一个《纽伦堡审判》。
                 

    “入侵”和“被占领”
                       
    影片中出现1966年那些文革的场面，比人们想像得要晚。1978年12月十一届三中全会对于文革重新作出评价，还要等到人们写出剧本、再加上一个拍摄周期，这就到了1980年。
                                    
    《巴山夜雨》（1980）肯定是最早涉及1966年文革场面的电影之一。故事发生的年代已经是七十年代，在一艘从重庆沿江而下的轮船上，现行反革命分子诗人秋石被押送往某地，与他同舱的还有愤世嫉俗的年轻人、为抵债被迫出嫁的女孩、中学女老师、儿子武斗致死的河南大娘等人。终于，年轻人有机会与被押送者单独说话，向他道出“那年我曾经抄过你们的家。”于是秋石陷入回忆之中。随着打碎玻璃的声音先出现，镜头闪回，诗人回忆起当时的场景：一把木棍狠狠砸在书桌玻璃板上，玻璃板被击碎。在书桌的右上角，站着一尊维纳斯石膏像，木棒接着打在它上面，石膏像应声碎裂，碎片洒落一地。石膏碎片与丢弃在地上的书籍混合在一起，有人匆匆在它们上面走来走去，毫无知觉地践踏着地面上的书籍。光线晦暗，一些有力晃动着的骼臂，红袖章闪来闪去，看不见人脸。又有人拿起一本书翻开，用力撕去其中几页。接著书架倒塌，书架上的书籍朝着观众倒落下来。诗人在自己家看到了这一切，气愤无奈的表情。跟随他的视线，玻璃板被打碎的书桌抽屉被打开，一摞诗稿赫然暴露。年轻人的转过来身来的面孔，诗稿躺在抽屉里，他发现了它们。
               
    不妨做一个这样的假设：若干年之后，有关文革的书面资料不幸全部消失，人们祇能从这些电影画面上来理解文革，那么从中能够得出什么结论呢？最有可能的是——这是一场“入侵者的入侵行为”。一些带着“红袖章”的人们如同“天兵天将”，一觉醒来之后来到了这个地方，冲进别人的家里随意翻腾，砸碎和拿走东西，没有任何力量能够制止他们。在整个行为发生的过程中，房屋主人与“入侵者”互相之间一句话也没有说，好像他们语言不通，是完全不同的人类。同样，在《带手铐的旅客》（1980，反特类型片）中，进入文革也是“咣当”一声，一只镜框被扔到了地上，镜框中的照片几位是在解放战争中的年轻战士，头上带着杨柳树叶做的伪装.接下来镜头才摇向在屋里转来转去的人们，他们工人模样，带着“红色造反派”袖章，于房间的各个角落四处搜寻，翻开一本杂志，看看里面有没有藏匿什么其他的东西。这期间也是没有对话，“入侵军”身体的语言就是他们的言语.当然，入侵者的权威首先是在大街上建立起来的。在大街上，这支军队是无限喧闹的，当他们突然出现时，外表上非常突出，与众不同：旧军装和军帽、腰扎皮带、肩戴臂章、脚穿胶底鞋，一般至少是一个小分队，学生与工人不等，行色匆匆，神情严肃，在批斗会上则近乎残忍。在高音喇叭、宣传卡车的配合下，他们大声喊叫，七嘴八舌传达的是仿佛同一个意思，无法将一个人与另外一个人区别开来。即使有某个声音盖过了其他人，语气十分紧迫，那一般是经过喇叭的扩音，并不出现具体的人脸，比如：“（女高音）紧急呼吁，紧急呼吁，无产阶级革命派的战友们，我们是洛西市红色造反兵团，昨天12点45分，受到了一群暴徒的袭击……”此后声音的被大街上人头攒动的喧闹所淹没，画面上是一辆满载着工人的卡车经过，人人头戴柳条帽，卡车上大幅写着标语“文功武卫”。（《带手铐的旅客》）如果仅仅是喊叫并不能称之为语言，那么，这些人基本上是不会和不能说话的。而被置于这种喊叫的威胁之下的人们，则更加不能开口。
                     
    后人也许要问，这些“入侵军”是从什么地方来的？他们原先躲在哪里，是什么样的人们？他们手中的武器（以及所操弄的语言逻辑）是从什么地方来的？不得而知。“文革爆发”了，就像“战争爆发”了或者“鬼子来了”一样。文革是作为一个巨大的断裂而出现的，文革之前的社会及生活与文革开始之间存在着巨大的裂缝.《元帅之死》（1980）是一部反映上层领导人物在文革中不幸遭遇的影片，某种断裂显得越发尖锐.影片开始部分有两个在“胡子伯伯”关怀下长大的年轻人在相爱，当他们暂时分开时，年轻人沉浸在无限幸福的回忆之中，他深情地自言自语：“等春暖花开的时候，我来接你。”画面是一大群在阳光下飞翔的鸟儿，它们自由自在，像鱼群一样在光亮之中激情地涌动翻滚.接下来“不由分说”是这样一组有关文革的镜头，其间没有丝毫过渡。

    镜头之一：两扇被砸碎的窗户，那上面有不规则的大窟窿。在破碎的窗户旁边，有人从楼上往下拉大幅标语“造反有理”。
    镜头之二：几个人将绳子套在一只大石狮子上面，企图要把它拽倒。
    镜头之三：地上一堆燃烧的火，有东西正在葬身火苗。火堆旁边一些人在围观.
　　镜头之四：石狮子被拖倒在地。
    镜头之五：大字报栏上新刷的标语：“横扫一切牛鬼蛇神”。在这条标语的左侧，有人在看花花绿绿的大字报。                       
   
　　这些纷至沓来的画面没有现场的原声，唯一的声源是高音喇叭里传来的“拿起笔，做刀枪”那首歌。比较起来，反映下层人们生活的影片《如意》（1982）中文革开始的处理，则稍有不同，至少从表面上看来比较别致。李仁堂（他几乎囊括了这个时期的所有重要影片的主角，2002年去世）于其中扮演了一个学校的清洁工，还是个劳模。当他与前清格格结婚的要求被忽视和冷落，影片中出现了长长一组主要是空镜头，表达了不同凡响的时期的降临.
　　镜头之一：雪地中的院落。
    镜头之二：蓝黑色乌云的天空。
    镜头之三：白塔和长满杂草的旧城墻。
    镜头之四：李仁堂看着一无所有的天空，若有所思。清脆鸟叫的声音。
    镜头之五：空无一人的校园.镜头之六：空寂无人的教堂正面。
    镜头之七：挂在树上的学校的大钟，无人问津。
    镜头之八：琉璃瓦建筑上的一只祇辟邪。雷声、风吹铜铃发出声响。
    镜头之九：宫灯状的老式路灯。空无一人的教堂内部。
    镜头之十：风吹动树叶、树枝，它们在风中摇晃。雷声越来越近，越来越大。
    镜头之十一：远处是白塔，近处的旧城墻上，几只鸽子在觅食。一只野猫穿过，发出嗖嗖的声音。（镜头移动）一只院落中晒在外面的床单、衣服在风中飘荡。雷声越来越紧.
　　镜头之十二：雨打在外墻上。（镜头摇近）学校大门迎面的照壁上，红颜色书写的标语“红色恐怖万岁”，它也已经被雨冲刷过.至此，关于文革爆发的一段叙事结束。
　　这个过程从头到尾，除了一些代表不安的自然声响，没有一点人声，安静得让人蹊跷，让人觉得要出事了。应该说它们都是主观镜头，是从李仁堂扮演的老清洁工的眼睛看过去和留下记忆的世界，它们体现了这位活了大半辈子的老工人对于周围发生的事情的迷惑不解和拒绝，他的落寞、惆怅与痛惜。那些没有声音的画面，隔开了他与这个社会，隔开了他与周围的冲突纷争。从此之后，对他来说以及对别人来说是一样，这个世界分为两半，他本人及与他熟悉的一些人们在这一半，而另一半在他的视野之外，是令他十分为难和感到疏异的。不管情愿与否，新划分的世界秩序由另外一半的人们所颁发和建立。
            
    从这个角度看过去，给人印象深刻的《小街》（1981），可以说是一部描写“被占领地区”生活的影片。由郭凯敏扮演的汽车修理工夏于无所事事的闲逛当中，倚着一扇半闭的木门，未料竟把门打开，人也就势摔倒。站在他面前的是一个惊恐未定的面孔（张瑜扮演），“他”手上的鸡蛋全被打碎。显然对于“他”来说，在自家门口，已经见到过不同的“闯入者”。“他”一边往后退缩，一边语气急切地对来者说“快走吧，我妈妈生病，她怕见生人。我求你快走吧。”
    夏答应一定要陪“他”鸡蛋，离开时一肚子困惑：“为什么这样害怕？”一个星期后夏外出试车回来，带上20只鸡蛋前往赔偿时，看见“他”提个篮子在附近一个院子里为妈妈采草药。两个年轻人隔着铁栅栏尝试交流，一个在里，一个在外，仿佛处于两重天地当中，更加突出“他”的生活是不自由的和被管制的。突然，恐怖的音乐声起，远处过来两个戴袖章的人，“他”像飞燕一样迅速翻过栅栏，逃命一样飞奔，夏在后面紧跟，接着得知“他”的“妈妈是音乐学院教授，现在成了黑帮分子，上医院都得写申请，还有人押送。”
                     
    夏决定帮助“他”。他们一同开车去郊区采药，祇是在暂时离开了这座“被入侵”的城市的时候，这对年轻人才舒心痛快，绽开欢快的笑容。他们做着儿时的游戏，将山芋切成高脚小酒杯，两人一起比赛翻跟头，结果翻到河里，暴露了“他”原来是一个女孩。她的头发在大街上是被强行剪掉的，手持剪刀的红卫兵不容分说地剪掉了她的秀发，并蛮横地将她推倒在地，她祇有无力地哭泣。夏下决心帮她找到一只辫子，还她女儿装束。结果是偷了一个样板戏的头套，遭到毒打，有人用皮带抽中他的眼睛，继而用脚践踏，夏的眼睛严重受损，渐渐双目失明。影片中的那些小巷几乎都是空无一人的。祇有大小不一的标语，表明这是一个有人出没其中但被占领的城市。
                     
    如果说这是一个“被驱逐”的人们的生活，那么《小巷名流》（1985）则是一个“被劫持”的人们的故事。这条小巷之所以得名，是因为传说当年司马相如与卓文君在井边当楼卖酒。如今的“名流”，除了这二位的后代司马寿仙与卓春玉，还有一位贩夫走卒之辈牛三。他们三人走到一起，是因为一同进学习班“同学”一场。当学习班的其他成员或者因为“被宽大回家”、或者“升级进了班房”或者“带着花岗岩的脑袋见了上帝”，他们三人被编为一个小组，继续“隔离”接受审查，不得回家。司马寿仙是开花圈店的，他店里的花圈挽联一概写着：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，他检讨自己的“活思想”是：“心里总想着‘文功武卫’，多卖几个花圈”；卓女士曾经当过国民党军官的姨太太，如今开了一家旧衣服店，因不从造反司令的求婚，不得过关；牛三则因为酗酒宰狗，扰乱社会秩序。卓女士被逼交代她与多少男人发生关系，“他们的政治面貌如何”，她一度想不开欲自杀，幸得其他二位相救相劝。司马想出的主意是不管多少先承认下来，于是胡编乱造，将县革委会副主任也算了进去。副主任查问下来，造反司令被撤职，三人得救。这部影片带有喜剧和戏谑的意思，但是戏谑的范围被严格限制在个人所采取的态度上，而非环境中的严酷。影片交代文革是从武斗队伍在街上示威游行开始，十分触目。走在前面是队列整齐的“步兵”，后面是三轮卡车上的“机械部队”，人们持枪（自动步枪）戴帽（柳条帽），斜挎子弹带，卡车边上站着两位的舞着手枪，前后共同一致呼喊的口号是：“还我战友！”“以牙还牙，以眼还眼”。故事的结局是卓女士的女儿进了样板戏团，但是当天就被“他们”强奸了。“他们”是这批电影中经常见到的一个词，祇要称对方为“他们”，便不需要追问到底是谁干下的事情，仿佛对方是许多个体附在一起的妖魔整体.用“伤痕电影”来称呼此类作品，并不是十分准确.“伤痕”涉及在“内心”或者“精神上”留下来的踪迹，涉及内心发生的变化、变动，是因为前面有了什么事情，内心获得了什么样的可怕经验，继而据此又做出什么。比如拍摄于1994年的俄罗斯电影《毒太阳》（又译《烈日灼身》），讲述了一个旧俄贵族青年如何一步步将灵魂抵押给魔鬼的故事。当新政权、新秩序建立，他唯一的出路是离开祖国和心爱的姑娘，去巴黎以钢琴师为掩护出卖流亡在外的本阶级成员，为此内心陷入彻底黑暗。若干年后他精心炮制了一个报复计划，借30年代大清洗，他将送他踏上魔鬼道路的红军将领诬陷进了牢房，而全然不顾此举如何波及他的无辜家庭，主妇正是当年他深爱的姑娘，还有一个可爱的小女儿，她们同时受株连咣当入狱.在“了结”旧日恩怨之后，这个人也因此丧失了生活的意义，割腕自杀。他灵魂的道路上一度降临的黑暗，使得他陷入永久的黑暗之中。再比如八十年代初在中国上演的匈牙利影片《靡菲斯特》，讲述的是三十年代德国一位著名话剧演员因为不甘寂寞，一步步陷入与纳粹的合作的泥潭，这其中他并非没有意识，但是他的野心及虚荣心使得他无法停止下来，这是一个灵魂无法拒绝诱惑因而受囚禁的故事。
                     
    但是我们在这个单元里谈论的中国电影，并不是内心劫难的故事，它们主要表现的是人们在被占领情况下的屈辱，在被剥夺情况下的幽怨和怨愤。观众见到更多的是占领军如何为所欲为，如何以各种不可思议的名义，将人们加以隔离和监禁，将无辜的人们置于他们无处不在的威胁之下。但是所有这些问题却没有得到恰当呈现：所有那些受害者否一定都是从一开始的不合作者？他们是否也曾经一同分享过那种仿佛从天而降的异族语言？是否也有过那么一刻想要参加“他们”的组织？受害的人们此前是否也认识那些迫害者？与他们一同吃过饭、打过招呼？在世界没有像现在这样划分之前，是否也有过一些另外的划分，而那同样是不公正的？甚至可能有这样的情况，受害者当中的一员，最终改变了自己的身份，成了迫害者？或者反过来，迫害者成了受害者？因为毕竟不是外来民族的“入侵”行为，而是从身边的事情、身边的人们开始的。从这个角度看过去，稍前的那些影片（1977－1979），不管怎么说，是提供了对于正在发生的事情的某种理解的，哪怕理解为“一场你死我活的战争”。观看这批影片，总体来说仿佛事情都在自己之外发生，是“他人的战争”、“他人的罪行”、“他人的恶”，是黑格尔说的“纯粹的恶”，在这种恶面前，所有智性的活动一概休止。一场触及每一个人的革命，因而成为完全不可理解的。
        
                       
    延展的理解
                       
                     
    所谓“延展的理解”，是指不是择其一端，不是简单的二元对立——受害者与迫害者，而是取得一个深入、内在的眼光，跟随事情的进展，做一些移步的理解。具有这样理解的影片为数少而又少。
                     
    郑义的小说《枫》发表在1979年2月《文汇报》上，后来由他本人担任编剧，80年峨嵋电影制片厂拍成电影，这是唯一一部从红卫兵本身的视角完成的文革叙事，它提供了独一无二的理解文革的内在眼光。随着时间的推移，这部影片不可取代的意义越发突出。因为出自当年投身文革的红卫兵之手，它有着一个与纪录片相对应的叙事结构，难能可贵地就近观察记录了红卫兵在外人看来“不可思议”的那些举动，完整地保留了红卫兵初期文革的心路历程，富有层次展现了向往美好生活、拥有正常感情的年轻人，他们如何从互相爱慕到互相仇视、从满怀深情到十分冷酷、从天真纯洁到“双手沾满了鲜血”，从“为了明天”出发，却一步步走向昨天，走向“战争”的深渊.后来的人们尽可以对其中的提法做法作出自己的分析，但起码这是一份基本的原始材料，十分具有说服力。
                 
    首先，这部影片进入文革的切入点与其他所有影片不一样，它把起点放在当时报纸杂志上一系列重磅文章上面，以特写镜头推出的这些版面，正是文革的动员令——《评新编历史剧<海瑞罢官>》（姚文元，《学术研究》）、《评“三家村”——燕山夜话》、《放手发动群众彻底打到反革命黑帮》（《人民日报》社论）、《横扫一切牛鬼蛇神》（《人民日报》社论）。先是有了这些，然后才有广场接见、众人山呼万岁等。这显然是一个“过来人”的叙述视角，它体现了某种承认与承担的立场。
                     
    如果说吃狼奶，这些在战争结束之后出生、49年之后识字念小学长大的一代，比任何一个年龄段的年轻人所吃进的狼奶要多，“吃水”要深。他们就像是新生政权的头生子，作为前排的长子长女，他们不仅意味着担负起更多的责任，更重要的是分享这个政权的想像力、它的全部话语、合法性论证.祇有他们才有资格这样说：“天下者我们的天下，国家者我们的国家，社会者我们的社会。我们不说谁说？我们不干谁干？”（卢丹枫）革命或“指点江山”是需要力量的，而较为年幼的弟妹们还没有来得及发展出所需要的力气。除了书本上课本上，这批年轻人重要的思想来源还应该包括当时的革命电影，正是那些所谓战争、历史题材的影片，从道德、情感、想像力方面帮助完成了新政权的全部论证，缝合了从革命到日常生活的间隙。——斗争是残酷的，流血是难免的，牺牲是光荣的，观看这些影片长大的年轻人，十分容易期待把生活当作一场轰轰烈烈的电影，而自己能够成为这部电影的主人公：“让我们接受暴风雨的考验吧！”（卢丹枫）这样的表述要多“文艺腔”有多“文艺腔”，但是这正是那些以革命文艺为奶娘的年轻人的实际状况。研究红色电影与这批年轻人的关系，是一个十分有意思的话题.紧接着广场接见，分裂产生了。在从北京回来的路上，一对恋人已经无法坐在一起。李红刚所在的“红旗兵团”是夺权派，卢丹枫所在的“井冈山”，旗帜鲜明地认为“你们是被走资派操纵，是假夺权”。比在“在路线斗争上没有调和的余地”更加重要的，是这两派分别接受过文革首长江青同志的接见，分别受到伟大旗手的鼓励和支持，得到承认自己的“大方向”都是正确的。笔者目前无法就中央首长接见不同的群众组织，在多大程度上造成了全国动乱作出评论，但是有一点是显然的：即使不是因为中央首长的接见，“权力”这个东西肯定也会导致人与人之间的誓不两立，导致人们之间不可调和的深刻对立。而当“权力”被披上了“正义”、“革命”的色彩之后，更加成为不可让度和不可让步的。最终的胜利是要通过掌权来实现的。在这种情况下，谈判不可能成功。不是因为缺少沟通的技巧，而是因为双方对于权力是什么、什么才是它的合法性一无所知。
   
    卢丹枫所在的“井冈山”集结了“八个县的兵力”准备向红旗兵团发动“总攻”。而作为另一方“作战部长”的李红刚，他此时尤其需要证明自己如何不为个人感情所左右，证明自己为了保卫新生的红色政权的心地是纯正的。悲剧变得无法避免，战斗完全像是从前电影里发生的一样：防御工事、炸药包、机枪、手榴弹、信号弹，火光冲天，房屋坍塌，人员伤亡。这部影片在剧作上安排得合情合理还有两条：一、促使卢丹枫拿起机枪朝向恋人的队伍猛烈扫射过去，更为直接的原因是身边战友的倒下，尤其是一同外出执行任务的十来岁男孩小兔子的被枪杀，夺走了卢丹枫的理智；二、即使在战斗中，一对恋人也没有完全忘记对方，从本意上他们从没有想过要杀害对方个人，祇恨对方站错了路线.这一点，比起用个人私利、个人恩怨去解释文革事件的一些其他影片，显得更加真实可贵.“人在阵地在，至死不投降”，像在《八女投江》、《狼牙山五壮士》电影中所发生的那样，卢丹枫以跳楼的刚烈举动，完成了她对于心目中理想的祭献.两年以后，有人诬陷李红刚拿枪逼卢丹枫跳楼，李红刚被镇压。
                     
    今天观看这部影片，所引起的感受是复杂难言的。从电影方面来说，其制作水准并不高，不仅是人物的对话和行为，在影像方面也同样是“文艺腔”十足，从灯光到构图的任何一个设计，都是按照某个现成的概念或者结论，其含义都是被规定和阐释好了的。据说郑义本人对影片也比较不满，但是由虚假的影像所讲述的故事却是惊人的真实。同时还必须说一句，这种惊人的真实在某种意义上来源于某个“模仿”：这些年轻人他们越模仿，对于他们本身来说就越真实。曾经是“真实的战争”已经演变为“有关战争的想像”。  
                     
    影片《芙蓉镇》（1986）分为上、下两集，下集从1966年开始。就表达文革本身来说，这部影片大体上没有超出“坏人作恶、好人蒙难”的套路，尤其是“好人”的表现总是那么软弱无力，他们无辜被动地接受了一场与己无关的劫难.但是这部影片的不同寻常之处在于它是从1964年“四清”开始的，某种紧张的气氛在更早的时候已经出现.当四清工作组进驻芙蓉镇，半人多高的大标语同时糊上了小镇的街道：“千万不要忘记阶级斗争！”在某种程度上，至少在这部影片中，“四清运动”很像是文化革命的预演，祇是矛头稍有不同，它主要是针对“经济领域”，但是弄得人人自危以及斗争的残酷性，就像是一个小文革，这是为许多人所不知道的。工作组长李国香算出开米豆腐店胡玉音夫妇的收入不亚于一个“省级干部”，由此对她的周围展开一系列调查：粮店经理谷燕山卖过一万多斤碎米给胡，于是他被认为与胡玉音有不正常的男女关系；镇党支部书记黎满庚被迫交出胡玉音托他保管的1200元钱，出卖了自己的人格良心；胡玉音本人不得不躲藏外地一个多月，回来时得知年轻的丈夫桂桂已经被逼身亡，他们家新盖的大房子也被没收。往前追溯，这部影片涉及“运动”的起点甚至更早，湘西的这个小小芙蓉镇从1957年的反右运动所继承的，是原县文化馆馆长、下放右派“秦癫子”。
                     
    这位李国香在很大程度上深化了影片的主题.她原是国营食品点售货员，经过“四清运动”之后，她当上了县委常委、公社书记。在文革前期，她同样作为当权派被揪了出来，当街游行示众，与“五类分子”胡玉音、“秦癫子”一道，这是她决不情愿的，她本人得遭难并没有激发她对别人的同情。时间不长，她就被结合进文革领导班子，重新当上了县委常委，公社革委会主任，坐着吉普车来到了芙蓉镇。这一笔有点狠，揭示了有人始终是“不倒翁”，一直处于“整人”的位置上。文革结束之后，她碰巧遇到劳改释放回来的“秦癫子”，此时她的“坐骑”已经改为一辆黑色轿车，正在准备赶往省城结婚，依然是“一马当先”的派头.这个角色的刻画不好的一面在于，她除了是满口阶级斗争词汇的极左女人，还是一个用当年的话来说是“作风不正派”的女人，暗示她之所以往上爬是因为作风问题，这就很落俗套了。假如她是恰恰是一个作风正派的女性呢？
               
    《蓝风筝》（1991）把某种触角伸得更长.这部影片追随女主角陈树娟前后嫁了三个丈夫的故事，以编年史的方式，展现了新中国社会从五十年代到文革初期的颠簸道路，一些普通人在国家政治生活中经受的风风雨雨。影片中胡同口第一次出现由公家打出的横幅是“改造私营商业”，第一次宣读的《人民日报》社论是“进一步做好对私营工商业的改造工作”，街坊蓝太太在将自家的铺子交出去之后，仍然感到困惑和担心的是为什么她们家的成分永远也改变不了。小小四合院第一次组织起来的学习文件是“中国共产党关于整风运动的指示”，表明日期是1957年4月27日，第一次出现的大喇叭声音是“整风运动”转向，宣布“有人借提意见向党发动攻击”，接着出现了第一次批斗会（批斗对象是学美术的学生陈树岩），第一次语气激烈、花花绿绿大字报是关于反右斗争。继而这个家庭一系列灾难就降临了。女主人公陈树娟的丈夫少龙因为开会时上了一趟厕所回来，所有人看他的眼光便有了异样，几分钟之内他被打成“右派”，不久去农场劳改，不到一年死在那里；学美术的弟弟树岩被发配去了遥远的农村；当空军大哥目睹了部队宣布清理人员名单时，有人当场拔枪自杀，浓浓的鲜血淌了一地；大哥的女朋友、部队文工团的“尖子”因为不喜欢陪首长跳舞，转业到了一家工厂在车间干活，后来以“反革命分子”批捕，她自己一直搞不清楚到底犯了哪一条.实际上，这个家庭诸多兄弟姐妹，在经历了反右之后，即男女老少拿铜锣到胡同口轰麻雀之前，各自的命运大致定型。树娟的第二任丈夫李国栋死于营养不良。文革前夕她嫁了第三任丈夫，他是一个住小楼的高级干部，风暴来临时他知道自己躲不过，烧毁有关文件之后，拿出存摺叫树娟娘儿俩离开他，不久在批斗中死去。树娟回来看望他，也被当作造反派团团围住揪着头发，年幼的儿子被推倒在地。
                     
    文革在这部影片中祇占了大约不到五分之一的篇幅，但是从前面所有积累起来的内容来看，文革就便得不难理解和能够理解了。这部影片以一种此前电影少有的冷峻口吻讲述这些不幸故事，尽量把它们弄得平淡，如同在岁月中被打磨过的样子，在涉及历史运动的那些方面，基本上是中规中距的。不足的是，也许过于追求一种不动声色的态度，因而忽略了所有的磨难在人物内心留下的痕迹，吕丽萍扮演的女主角通情达理有余，内心咀嚼不够，看不出来所有这些磨难如何沉淀到她的性格或者精神气质中去，形成她看待世事人生的某种眼光。贯穿影片始终的那个童声，给沉重的历史无端添了一道不相称的稚气，以童心与历史对峙，以单纯驱散历史的浑浊，也是一种“文艺腔”。该影片从来没有在国内上演过，因为有香港和日本资金投入，曾经以日本影片的名义参加东京电影节，中国代表团为此退出该电影节，并在国内遭到全面封杀。该片获第六届东京电影节最佳影片奖、最佳女演员奖。
                     
    与《蓝风筝》一样，《霸王别姬》（1993）也是以编年史的眼光，延伸到了文革时期。与所有其他影片不一样的是，这部影片作为切入点的，是“当前开展的无产阶级文化大革命，是一场触及人的灵魂的大革命”（由“中央人民广播电台”播报的画外音“关于无产阶级文化大革命的决定”）。表明这种灵魂革命的，是多年相濡以沫的人们之间互相揭发.在熊熊燃烧的火光面前，段小楼开始不顾一切地揭发虞姬程蝶衣，暗示程与大戏阀袁世卿做了见不得人的事情，而他们从小一起学戏受苦，“成角”之后是扮演霸王和虞姬的多年搭档，而且后者始终深爱着前者；这给程蝶衣带来重创和巨大刺激，他继而失去理智地痛骂段小楼的妻子菊仙，把他对师兄多年的爱转变为对于这个女人的仇恨，导致菊仙自杀。而为什么要这么做，此前是有过铺垫的：最早段小楼受审，审问者为曾经是程蝶衣的徒弟小四，小四捏着段的妻子菊仙曾经是妓女这个疼处。但比这个更加刺激的，是从前戏园子老板那爷在一旁揭发段小楼，说他在解放军进城时说过不合适的话，这个举动暗示当前的现实是——不是革他人的命，就是被他人革命。因此，在这部影片中，“战争”不仅发生在大街上，尤其在心灵深处；不仅在批斗会上，而且在血肉相联的人们之间：“敌人”不是从天而降，而是早就睡在身边（小四也是被这些师兄们“捂大的”），亲人反目，朋友成仇，这样的表述比较深刻地触及了文革的“精神面貌”，揭示了它的内在伤害。此前的影片中偶尔有过受蒙蔽的造反派经过一系列事件终于觉悟，如《巴山夜雨》中张瑜扮演的押送者、女造反派，《苦难的心》中那个马虎出事被坏人利用的护士，但是一个正常的人（好人）如何转变成一个面目狰狞的人，祇是在这部影片中得到了一定的体现.与《芙蓉镇》一样不能免俗的是，造反派小四是作为有着比较明显的个人道德、人格缺陷的人来表现的，他之所以要整掉师父程蝶衣，是出于想替代他的个人名利野心；同样，程蝶衣为什么要揭发菊仙，也是身为同性恋的他视这个女性为自己与师兄段小楼之间的障碍，这样一来实际上就把文革根置于一些个人原因乃至性的原因之中，是对于这场“革命”的严重缩减。不管是段小楼、程蝶衣还是菊仙，包括小四在内，他们对于革命话语始终一窍不通，他们始终既没有进入也没有弄懂革命词汇的含义，而祇是耿耿于怀于从前的恩恩怨怨、是是非非，在时代的剧烈变动面前，他们仿佛从来是无辜的（innocent），这仍然取了一个比较外在的、旁观者的立场。
            
                       
    消解、时尚以及怀旧
                       
                     
    1981年由白桦创作的电影剧本《苦恋》遭到公开批判，依据该剧本拍成的影片《太阳与人》（长春电影制片厂）被禁止，令人们触到了某个界限，本来雄心勃勃进行着的反思历史的脚步受挫，继而放慢。1983年“反精神污染”，1984年、1985年分别祇有一部影片与文革有关（《爬满青藤的小屋》（1984）《小巷风流》（1985）。1986年“批资产阶级自由化”，该年有一部影片涉及了文革，这便是由峨嵋电影制片厂拍摄的《残照》，农村题材的。同样，1987年也祇有一部影片涉及了文革，而且祇是象征性地加以暗示，即黄蜀芹导演《人。鬼。情》，其中文革这一段主人公秋芸站在凳子上，一只手抓了一把红色油彩，另一只手抓了一把黑色油彩，在一个狭窄的小屋子里，站在椅子上尖锐地喊叫，将痛苦的身影投在灰暗的墻壁上。1988年全年一共拍摄了153部影片，如果不算知青题材的《棋王》，那么可以说没有一部是与文革有关的，至少可以说没有一部影片与我们这里讨论的内容有关.1989年有一部类型片《《黑楼孤魂》涉及了文革，但那完全不是反思性的，那段历史仅仅是其中的商业元素（恐怖）。90年代之后，涉及文革的影片变得寥寥无几，已经不能期待一年中起码有一部与文革有关的影片出世。发生变化的不仅在数目上，而且对于文革的态度、立场也明显不同。总体上来说，反思的因素明显减弱，甚至荡然无存。
                     
    紧接着田壮壮、陈凯歌之后，张艺谋执导了影片《活着》（1994年），一般人们习惯将这三部影片相提并论，但其实它们的志趣各异。在有关文革的叙事方面，比较起来，《蓝风筝》更宁愿采用历史的眼光，《霸王别姬》更宁愿采取内在的、精神的眼光，而《活着》则采取了所谓卑微的“小人物”的眼光。但是这里的“小人物”视点并不是如同俄罗斯作家眼中那种深切感人的立场，相反，《活着》中的“小人物”恰恰拒绝任何一种深切性的东西，努力避免拥有某种深度。尽管从拍摄手法上来说，《活着》试图接近一种纪录片的风格，但是基本叙事却更加接近一种叫做“剧”的东西，即其中的“悲欢离合”与其说接近历史事实，不如说接近一种剧情上的安排——意外、巧合、出人意表的起落，如同某种听上去琅琅上口的效果一样，这些剧情的安排主要也是为了吸引人们的注意力，挑逗人们的好奇心，而并不需要考虑历史事实，不需要对于历史有一种尊重和深切的心情。
                     
    当镇长来到主人公福贵家，对他说那些皮影戏保不住了需要烧掉时，同时引出给福贵的哑巴女儿说对象的话题，对方是“县城里拿工资的工人，在城里头，大小也是个组织的头子”。因此，这部影片中的文革，主要是与这位“组织的头子”有关，他叫王二喜，所谓戏剧性也集中在他身上。作为造反派，他生得既膀大腰圆，又松松垮垮；整日肩戴袖章，头顶旧军帽，却是个瘸子，当然“急起来也跑”。但他带领几位工友在“下定决心”的歌曲声中，横排行走在大街上时，你的确不知道他要去往何妨，那是一个未知数。万一是去武斗也没有什么奇怪的。当福贵夫妇在街上布店里听人说有造反派正在他们家“搭梯子上房”，他们有理由表示忧心忡忡。
                     
    但他其实给未来的丈母娘家粉刷墻壁去了。他给这个破旧小院的照壁上画了一张毛主席像，在院墻上新刷了几条标语：“工人阶级领导一切”“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，他是一个革命中的美学家。“工厂里几百张毛主席像都是他画的”，干完活围住小桌吃茶的工友们补充介绍道，这些人衣服上还带有许多白色的油漆。造反派不去造反，带人来给自家丈母娘家干活，假公济私，这个带有放肆色彩的细节，同时也消解了文革的任何实质意义，包括它的严肃性和严酷性。
                     
    “好戏连台”还在于：当王二喜的妻子凤霞在医院里生孩子，医院已经被年轻的红卫兵护士接管，王二喜再次显示了他的灵活头脑：他运用手中的权力，借批斗为名，从牛棚里弄来了一个原妇产科主任王教授，将他挂着牌子从大街上一路押来，同时说服医院的造反派是为了让他在现场接受教育。但是发现他三天没有吃饭，饿得没有力气了，于是王二喜的丈人福贵上街买来了七个馒头，教授一口气全吃了，噎得喘不上起来，又给他喝水。等到凤霞孩子落地之后真的出事，这位教授已经昏迷不省人事，人们将歪着头的他拖进手术室，他完全不起任何作用，最终凤霞因为产后大出血而身亡。其间一连串意想不到的安排，有惊有险，的确令观众大饱眼福，但是将凤霞的死亡与教授的滑稽表现相联系，大大减弱了前者的悲剧性，死亡因此也成了一桩可以被嘲弄的滑稽的事情（福贵在凤霞的坟上继续谈论七个馒头加了水就成了49个馒头可以作为旁证）；同时，以这样的方式表现教授，是将他进一步推进受屈辱的境地之中，不同于别人施加的羞辱，这回是教授本人自我羞辱。这样的做法称之为“文革遗风”也未尝不可。当年有过一部影片叫做《《苦恼人的笑》，其中一位教授在羞辱之中，将一只肛门用的温度计插进自己嘴中，拍摄于1979年的这部影片对于这个细节是持不能接受的批判态度的。
                     
    一般来说，文革中较少饿饭的事情。同样，在大字报已经铺天盖地的时候，身为镇长还能够前来替凤霞说亲并亲自主持凤霞的婚礼，而且他居然也带着“造反派”的袖章，这是不太可能的。县委书记春生也前来祝贺王二喜与凤霞，送来了带镜框毛主席接见红卫兵像，这也不太可能。在某种程度上，这部影片是第一次将有关文革的那些明显的标志，当作某种时尚或者影片中的商业元素来加以使用。王二喜相亲时带来的礼物是包在手绢里的几枚毛主席像章和一套毛选四卷。而表明凤霞春心萌动的，是她独自在屋里带上军帽和穿上军装、扎上皮带。他二人拍结婚照那场戏着实渲染了一番，新娘新郎一概红卫兵装束，祇是多了胸前的红花，哑女凤霞头戴军帽，身着褪了色军装（旧军装而不是新的，这在当时很不容易弄到），那上面别着毛主席像章。在自家院子里面，有人弄来了照像背景用的“大海航行靠舵手”，最后包括父母大人在内，四人都将毛主席语录放在胸前，照了一张全家福。影片中用了一些最著名的文革歌曲，制造一种喧闹、喧哗的气氛，从“造反有理”、“下定决心”、“大海航行靠舵手”到“天大地大不如党的恩情大”、“毛主席的话儿要记在心”等，但是所有这些与整个情节、人物的精神状态没有内在关联，这些“小人物”在历史的沉浮中包括在文革中始终是各过各的小日子，各人算自己的进帐。对于他们来说，正如影片的片名所表明，“活着”便是一切，便是胜利，而不问为什么活着，人活着有什么尊严与意义.《阳光灿烂的日子》（1993）涉及70年代初期某个青少年小圈子的生活，在某种意义上，可以把这个小圈子生活看作文革社会中的亚文化范围。在当时严密控制下的社会条件下，如何出现亚文化现象？祇有到当时严格的等级制社会制度中去寻找原因。在有人说错一句话就要人头落地的情况下，在任何涉嫌“资产阶级生活方式”就要被严格取消的情况下，存在着一个被保护的小圈子，恰恰流行起用当时的眼光看来是“无聊”、“腐朽”、“堕落”的生活态度。当时是北师大女附中学生的叶维丽教授在她的回忆中谈及了她当时感到的惊讶：当1966年年底，最初造反的红卫兵串联回来，发现革命的目标已经转向自己的父母时，这些人变得改头换面：他们不再满足于朴素的旧军装，而开始“奇装异服”起来：女孩披上长长的羊毛围巾，男孩有着皮毛、质地很好的靴子和保养很好的军用羊毛大衣。叶维丽分析展示这些与社会地位有关的东西，与他们的特权感受到威胁因而需要补偿有关，这些人中军队干部子女是突出的一群人。有一部32集的电视连续剧《血色黄昏》，表现了这批人的生活。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，王朔本人正是这种大院孩子，他的年龄比红卫兵略小一些。
                     
    主人公马小军除了上课之外，还要学习一些稀奇古怪的东西：造酒、做芝麻酱与小提琴，这在当时叫做“开门办学”。他本人更是把自己的“门”开得大大的，他经常与一些“坏孩子”在一起，以坏孩子自居，烦闷、无聊、四处闲逛、无所事事，他的母亲责骂他“搬进牢里好了”。“坏”是他的特权，他能“坏”正是他的力量所在。因为无师自通地掌握了开锁技术，他溜进各种各样的家庭，参观人们的内室，对许多人来说隐蔽在等级制度里面的神秘感，对他来说根本不存在，他本来是这个阶层中的一员，洞悉这个阶层的内幕和它败絮的一面。他与朋友之间议论对方父亲的“作风”问题，与高级首长一起观看“毒性很大”的外国电影，目睹和身受因父亲常年不在家而造成母亲的极端孤独和歇斯底里，这些都给他打开了朝向放纵的天地，暴力举动永远是他最为手边的事情，而对女性的幻想和幻想式的占有，则是其中最为刺激的一部分，16岁的他学着兄长们的样，在路上拦着女孩搭讪，用当时流行的话叫做“拍婆子”。当然，他也不会真的做出什么，在与女性的交往中他甚至显得漫不经心，祇有当他的位置被别人觊觑时他才感到事情严重。在这个意义上，他是坏孩子里面的一个好孩子，仅此而已。他乱七八糟的头脑中（关于“中苏开战”、“保尔”与“冬尼娅”、“鬼子进村”）其实并没有一条算得上是真正的异见和具有什么危险，对他们来说，也许真正声势浩大的莫过于去“老莫”搓一顿，虚张声势、声厉内茬是这些人的共性。当他们这一小伙人与另一拨两军对阵、剑拔弩张，却一瞬间在几位“大人物”的握手言欢中变得烟消云散，所有的人对于这个被玩弄的处境感到无比欣喜若狂：“和了！”在象征着权势的场所，双方举行了盛大欢宴。
                     
    在很大程度上，可以把这样一个“亚文化”区域，看作是当时主流文化的一个“注释”，是处于这个等级制度上层的“内部装修”，它与主流文化之间有着拉康所说的“镜像关系”，它所提供的不仅是文革某个时期某个圈子的青年人的生活，甚至可以从中发掘我们这个社会主流文化的某些脉络乃至起源（军队文化），这部影片的导演姜文对于影像有着天才般的直觉，运用强烈有力的视觉形象完整地保留了当时的生活气息，但是总的来说，这部完成于二十年之后的影片与它的原小说作者一样，缺少对于这种生活方式和状态的反思，马小军的精神特质在于他是一个无辜者，他一派天真无邪的样子不是装出来的，那是因为他神气活现地贴在所有现存事物的脊背之上，游弋于当下环境这个卵巢之中，寄生于现存秩序的蛋壳之内，浑水摸鱼，无忧无虑，自命不凡和自鸣得意，像这个社会腹腔中的一节盲肠.因而哪怕他自己的行为多么自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始终露着婴儿般灿烂纯洁的微笑，这才是全部事情的真正可怕之处。那种天真无暇的笑容是做给别人看的，是坚持自己有理、拒绝反思的表现.所谓“阳光灿烂的日子”，其实是“幽深的、没有阳光的日子”。但是由影片本身读不出这一点，影片中使用大量抒情音乐（包括抒情的文革歌曲，比如“远飞的大雁”），使得这种混乱、盲目得以“下载”落地，即加以肯定和接受下来。
                     
    由第五代摄影师顾长卫导演的《孔雀》（2004）获得了不少好评，包括赢得2004年嘎纳电影节银熊奖，但是在某种程度上，它可以说是一部典型的“后极权征兆”影片。故事发生的时期泛称“七十年代”，这是一个富有意义的信息，即影片制作者并不打算关心拥有这个年代的十个年头之间，怎样的变化和发展，所有凸凹不平的差别都被压缩成一个叫做“七十年代”的平面，它是一段往日的时光，是缅怀和追忆的对象。“我时常想起七十年代，那时候，父母身体还那么好，我们兄弟姐妹还那么年轻”，影片是这样通过剧中人物的怀念口吻开始的。
                     
    表明当年的政治气氛的，祇有影片开始最初的一点画外音：全家人围住一张小桌子吃饭，楼下响起并不很清晰的呼喊口号的声音，并伴有依稀可以辨认的锣鼓声，母亲将头伸出去张望了一眼，看不出有什么东西吸引住她，于是她很快放弃了，回过头来吃饭。而其余四人除了小弟弟有一点动静，父亲及两个成年孩子，仿佛没有听见一样，一点也不曾为外界的声浪所干扰，始终埋头吃饭。当然，这也可以理解为文革后期，人们对于政治已经厌倦了，他们不再关心周围环境发生了什么，认为它们都与自己无关.但是如果结合当时的实际情况，这部影片发生的年代，与本文开头分析的那些“你死我活”的影片正好处于同期，而因为后者是当年的同步产物，所以更令人相信那更加符合人们对于自己身处环境的认知。要想不与政治发生关系，即使是对于普通人，也要再过若干年之后，主要应是进入九十年代之后。这之后如同哈维尔所指出的，不问政治是得到鼓励的。
                     
    将政治从日常生活中“掏空”、“流失”或者“蒸发”（罗兰.巴尔特语），将这种被过滤过的现实变得如同“自然”本身一样，是这部电影的重要策略。如果沿着有关文革年代的影片一路看下来，观看这部影片会感觉明显的不安，会觉得什么地方有不对头.细想起来，主要是那些街道。这个中原小城的街道上居然没有任何标志，因为它既没有文革时期到处悬挂着的大标语、大字报或者张贴的口号，当然也没有改革开放之后铺天盖地出现的商业广告、各种商店的醒目招牌，一个没有文字的街道是一个彻底无声无息的街道，就像一个人瞎了眼睛或者有眼睛没有眉毛一样，这种情况有些令人惊怵和讶异，不免再度令人想起这是一个“被占领”的城市。但这回不是被“他们”占领，而是出于人们自己的需要或者自律，是来自不同方向上的两只手扼住了某些东西的喉咙，紧紧地摁住它们不让它们出声。在打出字幕之前，影片有一个小城的全景镜头，在主要街道上挂着一条“消灭蚊蝇，人人有责”横幅标语，风雨飘摇似的，这是一个制造某种模糊和混乱的信息。
                     
    回到所谓“日常生活”的视野之后，人们做什么？在形容后极权“欢迎和支持这种转向私人领域的能量溢出”时，哈维尔用了一个法语词汇“小玩意”，即用各种看起来可爱的小东西装饰自己的生活，借用这个眼光，可以说这部影片充满了各种各样的“小玩意”，“七十年代”已经变成一种“生活方式”，它有着不同于今天的当时的“时尚”玩意：在院子里做煤球、在屋里做皮蛋、在走廊上做西红柿酱（一地的盐水瓶），以及踩缝纫机、拉手风琴、缝被子、针灸（妈妈帮儿子）、缺少性知识、男女关系上的捕风捉影等等，都是那个年代的“标志”产品，当然更为突出的是人们的服装，风华正茂的“姐姐”永远是蓝色和灰色的哢叽布，灰色平绒鞋，弄得像是当年的时尚一样，对比着今天的时尚。应该说，这一点已经脱离真实，祇剩下蓝、灰色的说法，更像是写在当年《参考消息》上面发表的外国人写中国人的文章中所描绘的，那是在北京或者知识程度比较高的人们之间.而所有这些“小玩意”越显得真实，它们所遮蔽的当时社会情况越甚。
                     
    导演谈过为什么挑选张静初扮演其中的“姐姐”，是因为这个女孩身上有一种七十年代才有的“纯静”气质，这个不安于平庸生活的姐姐也被当作了那个时代“理想主义者”的化身。但是这是哪门子的“理想主义”！为了参军，小小年纪的她竟然准备了两瓶酒和两条香烟为了贿赂前来带兵的人，尽管没有得逞。如果说那是理想，那也祇是仅仅属于她个人逃离现有环境的“个人理想”，与那个年代与众人分享的宏伟理想根本不搭界，相反，正是所要摒弃的对象（个人奋斗），这祇有算是七十年代出身的人能够想像的“理想”了。（编剧李樯七十年代生人）。为了博得别人的同情，姐姐竟然把自己的骼臂抓出一道道红印，说那是自己家人打成那样，并主动提出要做人家的干女儿（这在当时是“四旧”）。她与干爸在一起也就是吃吃东西，看看电影，拉一点手风琴跳舞，他们之间并无精神交往，这个时期的年轻人再走偏锋，也犯不着跟一个老头吃吃喝喝，文革年代又不是饥荒年代。十分不真实还在于，这个“姐姐”自己用缝纫机做了一个巨大的降落伞，这在当时是不可能的，她怎么会有那么多布票（一部89年在法国出品的叫做《牛棚》的影片，导演和编剧为从大陆出去的戴思杰（1954年生），其中有一个细节是，一位被关押的年轻人进城之后吃了太多的东西撑死了，这更像是给法国人提供的耸人听闻的故事，因为那时候吃饭是需要粮票的。这部影片将“牛棚”所在地放在一个风景奇异优美的山区，看上去那更像是一个旅游度假或者休养的地方。）？而为了向别人要回降落伞，姐姐居然脱下自己的裤子，这更加不能想像，那个年代女孩子的贞节基本上是属于革命纯洁的一部分。
                     
    在很大程度上，人们欢迎这部影片，因为它无意之中符合在后极权情况下的人们重要的生存策略，提供了人们生活在被无声控制下的自我辩护.其中的“小玩意”越是看似真实，越能够吸引人们的眼光，越将它将做一种与自己生活的年代相比照的时尚或时髦，那个年代的真相就被遮蔽得越深，同时表明后极权的危机也越深和越甚。
                     
    拍摄于2005年的《芳香之旅》，其中文革景象中沉寂了若干年之后重新于电影中出现，占了影片大约五分之一的篇幅，这首先是值得肯定的。但是那场涉及人的灵魂的革命，在该部影片中已经完全变成涉及肉体的革命：文革之前六十年代中期，主人公老崔已经是一个被毛主席接见过的劳模，但是在新婚之夜，与新娘做爱时不小心碰到了满屋的毛主席石膏像其中的一只，半夜里夫妻俩吓得到院里挖个坑将碎片深埋，从此之后老崔作为男人就不行了。即使这样，这部影片还是有一些有趣的宽广的道路可走，比如政治如何成了一种对人实行阉割的力量，或者一个人当了劳模之后，人性却被掏空异化了，但是影片偏偏选择了一条最窄的路径，它要老崔继续在精神上做一个男人，无视他已经遭受的损失，它要老崔在精神上做一个堂堂的男子汉：他愿意亲自开车接妻子与前情人刘奋斗见上一面，结果车翻身残。春芬对此感慨不已，一劳永逸地原谅了性无能的丈夫，变得心满意足。丈夫去世之后，她从街市上买回一张新的毛主席像挂在墻上。影片的结尾是她给老崔上坟，坐在公共汽车里回想当年她与老崔以及刘奋斗在一起的情景，脸上露出了总结性的幸福笑容。2006年2月份情人节那天这部影片在全国院线上映，导演章家瑞（50年代末出生）有一个阐释：“我们是在对父母们做出的牺牲进行怀念，”这样，一对本该是“哀其不幸，怒其不争”的夫妇，他们昏迷不醒的精神状态以及“无性的婚姻”，变成了十分“自然”并需要讴歌的对象了。影片中有关文化革命的那些元素（红卫兵串连、露天电影、呼喊革命口号等），仅仅停留于“道听途说”的水平，它们主要是作为“奇观”而出现的，缺少与人物性格的任何内在关联。实际上，即使是身处文革大动荡中的老崔夫妇，对于周围发生的事情，同样采取不闻不问的态度。与《孔雀》中的主人公一样，他们有着天然的对于文革的免疫力或者屏蔽的能力。当花花绿绿的大字报出现在老崔所开的公共汽车身上，老崔的反映是用手撕下它们，不知是出于有意识还是下意识.在这个劳模头脑中，文化革命这件翻天覆地的大事整个被删掉了。影片中对于文革之前六十年代的浪漫描绘，尤其是反复使用那首“毛主席来到咱农庄”明快歌曲来造成欢快气氛，基本上是脱离历史的。那是一个重新步入“阶级斗争”的时代，暴风骤雨的年代马上就要来临了。
                     
    可以预见，因为文革的话题在国内仍然是个禁区，对于文革的研究、讨论仍然处于封闭状态，电影中的文革叙事有可能越来越远离历史的真相，越走越远.不可否认，出现在银幕上（以及电视剧）中的文革景观，由于与最广大观众有着最为密切的接触，因而在很大程度上比其他东西更加有力地形成和建构着观众对于文化革命的认识和想像，这是令人担忧的。