荆歌 姜广平：“其实我才是一个有叙述激情的人”

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荆歌 姜广平：“其实我才是一个有叙述激情的人”

　　
　　关于荆歌：
　　荆歌，男，中国当代作家，一九六〇年春生于古城苏州。在照相馆、中学、文化馆等单位工作过。二十世纪九十年代开始小说创作，出版有长篇小说《枪毙》、《鸟巢》、《爱你有多深》和小说集《八月之旅》、《牙齿的尊严》等。现为江苏省作家协会专业作家。长期居住在苏州郊外小城吴江。
　　
　　导语：
　　荆歌很可能是一位被忽略的重要作家。
　　某种意义上说，在荆歌这里，他将小说还给了小说，也就是说，荆歌让小说承载了真正属于小说的东西。这里的意蕴就是，从小说的语言、结构、写作状态与写作目的等诸方面看，荆歌与小说的关系都是作家中最属于小说家的方式，虽然荆歌出道时是写诗的，出道后也偶尔写些散文。
　　荆歌新作《鼠药》充满了黑色与幽微的深刻锐利，细节丰富，最富小说品质。
　　
　　关键词：小说品质 语言 写作姿态
　　
　　姜广平：你有一句非常自负的话，我觉得挺有意思，你说某一个时期，全国知名刊物上面，全都可以看到你的小说。我可能正是在那个时期开始关注一个叫荆歌的人的。你似乎天生就应该是写小说的。我想问你，你是什么时候发现自己的身上还潜伏着小说才华的？
　　荆歌：我最早是写诗的，后来写过一段时间的散文。写小说是1990年代的事。当时看到刊物上出现了一些全新的小说，那些不神圣的姿态，一下子吸引了我，让我觉得，没有伟大的心灵和崇高的思想境界，也是可以写小说的。而且似乎这样的小说写起来更来劲。革命了！革命了！我就像阿Q一样参加了革命。结果就是一发而不可收。爱上了某一行而干上了这行，真的不是因为发现自己有什么“才华”，而是因为喜欢。写作的状态，真的是那么叫人迷恋。林白有一段话说得最为精彩，说写作是一种飞翔，就像做梦是一种飞翔，看电影是一种飞翔，做爱是一种飞翔，吸大麻是一种飞翔，不守纪律是一种飞翔，超越道德是一种飞翔。我发现我能飞起来，我飞起来了，一次次地飞。
　　姜广平：但有一个问题我也总想问，与你在刊物上的热闹相比，你似乎在读者心目中不是那么热。想到这一层，我总是为你抱屈，读者也好，评论家也好，怎么就这么不关注荆歌呢？没道理啊！
　　荆歌：我的读者可能是少一些。今天的文坛现状，作家队伍和读者队伍，都在分化。我相信我的读者虽然少一些，但应该是比较稳定的一群。这些喜欢我的读者，在关注着我，读我的小说，这让我感到非常幸福，也很满足。虽然我并没有要为他们而写，要对得起他们的想法，但是，我有时候想到，我这个作品写出来了，发表了，会被这一群人读到，我真的感到很幸福。躲藏在世界微茫角落里的“他们”，“他们”灯下的阅读，“他们”的会心一笑，提升了我作品的价值，使我的写作变得更有意义了。《枪毙》印了15000册，还有许多盗版。《鸟巢》起印20000册，也卖得差不多了。这说明，它们至少有一万以上的读者吧。据说在中国，出版主管部门将文艺类的图书印数在一万册以上的，界定为“畅销书”。我已经是一个畅销书作家了，你还为我抱什么屈啊！至于说评论家，他们对我的写作，也有相当的关注。关注，并不见得就一定会有很多评论文章。
　　姜广平：这与你的写作姿态有没有关系呢？
　　荆歌：肯定有关系。性格决定了人的命运，什么样的写作姿态，也决定了这个写作者的写作命运。我从最初选择写小说，到今天，始终都是觉得写作是我个人的事，只是对我自己有意义。通过写作，我感觉到了生命的存在，感觉到了生活的乐趣。为他人而活着的人，是可悲的。同样，我觉得不为自己的写作，也是非常可疑的。我相信，所有的写作，一定都是有目的的。为名，为利，或者为了获取其他。我的写作，目的性也是非常明确的，那就是给自己的生活带来快乐，使自己不致于成为自己所不喜欢的那类人。当然，除此之外，能够获得更多，比如黄金屋，比如千钟粟，比如颜如玉，那也是再好不过的事。但是为了这些，而写自己不愿意写的东西，改变自己的写作姿态，那我宁愿什么都不要。这是我的选择，没有人强迫我这么做，所以写出来的小说，读者少一些，不能像金庸、琼瑶那么家喻户晓，不能像他们那样甚至可以与鲁迅、钱钟书他们在历史上比肩而立，我也不应该抱怨。因为首先你不愿意像他们那样写。其次，你即使想要那样写，也肯定写不到他们那样好。我只能这样写，这样去认识生活，这样去理解生命，然后这样地受冷落，这是我自找，我乐意这么做，也是我的宿命。
　　姜广平：荆歌这人，在文字背后的形象是一个游手好闲的人。这是苏童讲的。我觉得这句话太一针见血了，你想赖账都没门。引用这句话我当然是有用意的。看你的《千古之爱》，你说你的写作出发点恰恰是一种愤怒。你似乎不应该是一个愤怒的人啊！这里你是不是仅仅想完成一种颠覆？或者告诉人们民间故事其实是可疑的。
　　荆歌：《千古之爱》原名《民间故事》，是一个十余万字的小长篇。最初发表在《作家》杂志上。后来出书，出版社一定要把这个名字改掉。改就改吧，我没有坚持，因为《民间故事》确实不像是一本小说书，而像是神话传说之类的读物。其实我喜欢的，还是“民间故事”这个书名。因为这本书里，孟姜女千里寻夫的故事，和一位小说家的婚姻，是纠缠在一起写的。两个故事，一个是在民间流传，一个是在当下的民间发生。当然改成《千古之爱》，也是我精心考虑的。孟姜女千里寻夫，她的爱流传千古。而小说中那位小说家，他的婚姻，看上去那么牢固，其实是脆弱的，在对一个千古流传的爱情故事的追踪中，不知不觉地就瓦解了，在这里，“千古”又有了作古的意思。人死了，在给他的花圈上不是常常会写上“某某某千古”吗！
　　《民间故事》这部小说，我自己是比较喜爱它的。我长期在文化馆工作，发现搜集上来的民间故事，都是大同小异，而且都呈现着一种虚伪的面貌。所以这个小说中，可以看出，我对那些个东西，不仅是怀疑的，而且是厌恶的。在小说中，我把孟姜女的爱情，演绎成许多种版本，无论是言情版，还是色情版，还是武侠版，我觉得每一种版本都是可能的，同时也都是渺小和荒唐的。
　　姜广平：这部小说是为了解构，还是为了自娱？恕我直言，我总觉得你的这篇小说有点游戏笔墨的意味，或者也可以说是逞才使气。不知你能否接受这样的诘难？
　　荆歌：你这么说，我无所谓。我就是自娱，就是游戏，就是逞才使气。但是，这跟流行文化的“戏说”，跟“无厘头”，是有本质区别的。我通过变形和扭曲，通过多种版本的演绎，表达了自己对婚姻爱情的失望。当然从文本意义的角度讲，这部小说严重有别于我的其他作品，写作它，仿佛是去某个陌生而遥远的地方游历了一回，内心有一番别样的体验。
　　姜广平：孟姜女的故事发生在秦时，那时候似乎还远离科举与佛教。可你小说中的人物却分别与这些东西有了关联。这是有意还是失误？
　　荆歌：谈不上有意为之和失误，我写的时候，没考虑得很多。我觉得爱怎么写，就怎么写了。孟姜女那时候，中国还没有妇女裹脚的。但我觉得让她迈着一双小脚，沿河西走廊一直向西，走到嘉峪关，会显得更艰苦一些。
　　姜广平：当然，我知道你要说的肯定是民间故事的不确定性甚至不可信。我发现一点，孟姜女中的人物，似乎与当下的人有着太多的相似。我宁可相信秦时之人与现在的人有着很多质的差别，可你却无情地拉近了古代与现代。你是不是想在孟姜女的各种版本打通的同时，也想打通古代与现代？说得重一点大一点，是否也想来一种叙述视角的革命，以达到莫言那种打通人称的目的？
　　荆歌：我相信从古到今，人性并没有太多的改变。改变的只是外部世界，物质改变了，社会形态改变了。但是星星还是那颗星星，山也还是那座山。在一部小说中，尝试将同一个故事写出多种不同的版本，这只是一种写作实践中的偶然。我是一个特别没有策略的人，不会主动革命，也不会给自己制定规章制度。一天天，只是浑浑噩噩，率性而为。忽然想怎么写了，就怎么写。写到不想写了，或者写不动了，就不写，就结束，寿终正寝。
　　姜广平：我觉得这里有一种作家的叙述自觉，或者说一种文本创新的努力。
　　荆歌：没有，真的没有。对于写小说，我曾经打过一个比方。我说有的作家，做爱是为了生孩子，传宗接代，结果生下了大胖儿子，长大后状元及第，光宗耀祖，这爱做得就值钱了，有成就感。而我不是，我是为了快乐才做爱。
　　姜广平：这部小说的后半部也同样有点儿不负责任，是不是想要用此来映照真正的民间传说的不负责任呢？我总觉得后面的部分以你的才华，还能写得更好。
　　荆歌：这话说得有理。《民间故事》我本打算写上20万字。小说中，那个小说家和他妻子的故事还远远没有展开呢。但是，写到10万字的时候，发现，孟姜女这方面的故事，已经写不下去了。那么没有了孟姜女，小说家的故事也就没有再继续下去的必要了。就像一只鞋掉了，光着一只脚，还跑什么？决定不跑了，所以匆匆结了尾。被你看出来了，说明你既认真又眼毒。
　　姜广平：顺便问一句，你在写小说时是不是很轻松，或者，大部分创作时间里，你是非常舒展的。是不是？
　　荆歌：对，很轻松，很愉快。所以我写得多，因为我迷恋写作的感觉。那时候在单位上班，时间不够，我就很珍惜，只要有空，就写，沉浸在飞翔的快乐中。现在，当了专业作家，不用上班了，我还是经常写。要是长久不写，呆在家里就有点儿闷了。如果家是个鸟笼子，我必须经常把自己放飞出去。我一坐到电脑前，率性地写开了，我就成了鸟儿了，飞出去了。有时候，到了该飞回来的时候，我还在写，结果耽误了做饭。
　　姜广平：有一个问题我时常想问一问，就是写作训练的问题。很多作家都希望读者能够包容他们的写作训练，但读者方面却觉得你既然是作家，就不应该将训练中的东西当作成品送到读者手中。即是说，读者不希望花钱买作家的不成熟。这似乎是读者对作家有点苛求，但是，我又觉得这种苛求有其合理性。我原先是对中国读者没有好感的，觉得中国没有一个很好的小说读者群，可现在我的这种观点在逐渐改变。
　　还有一个曾经问过刁斗的问题是，你关心过你的读者吗？你知道他们在哪里吗？你与读者的关系如何？当然这个问题萨特似乎也曾经关注过。
　　荆歌：我不太清楚你指的是哪一些读者。我一直有这样的愿望，想要知道究竟哪些人才是我的读者，他们是男是女，是老是少，是美是丑，是时尚还是保守？我走在大街上，有时候都会想，这匆匆而过的人们中间，有没有一到两个我的读者呢？有一次我在虹桥机场看到一位姑娘，手上拿着一本《收获长篇增刊》。这里面，有我的《鸟巢》。当时我真的有点激动，差一点儿上去与她搭讪。但我又怕她告诉我，她买这本杂志，只是想看里面另外的小说。我就克制住自己，远远地看着她，仿佛看到她的目光，扫过《鸟巢》的一行行。这种感觉真是非常美妙的。
　　有一点我是可以非常确定的，我的相对固定的读者，他们是我的“性相近”者。他们对我作品的短处，也常常是能够包容和宽宥的。你提出的“写作训练”，在这群读者眼中，也许同样是有趣的。他们喜欢上一位球员，喜欢看他踢球。他的成功和失败，同样都在他们的关心之中。而这名球员在训练基地练球的情景，也是他们所乐于观看的。
　　我觉得中国的读者队伍因为已经分化，所以情况比较复杂。将他们笼统地称为“小说读者”，那是不负责任的。你原先“没有好感”的那些读者，今天恐怕也未必长进。优秀的读者与优秀的写作者，是相互作用的，是对应的。不要埋怨读者，他们与你一起坚持着，正因为他们为数不多，所以才更加让人珍惜。你轻易放弃自己的趣味，改变自己的姿态，那就意味着对这些读者朋友的背叛。
　　姜广平：关于文本的问题，在《爱你有多深》以及《鸟巢》这些非常出色的作品里应该不存在了。但《爱你有多深》的题目似乎是一种陷阱，它引导着读者向一种误区进发，而最终却让读者哭笑不得，或者既哭且笑，一种别样的人生凄凉直奔读者的心田。用叶开的话讲，这本书其实写了一种被粉碎了的爱情。
　　荆歌：我不觉得是误导啊。爱你有多深，这本书，就是围绕着这个意思展开的。主人公张学林与其养父母，与其妹妹，与其女友，与其妻子，都是有爱的。一直在努力地爱着。但是，这爱受到了许多捉弄和阻隔，来自命运的，来自社会的，来自人性之恶的。结果所有的爱，都被粉碎了。张学林的悲剧，是我所理解的人的悲剧。我一向以为，生而为人，就是开始上演一出悲剧了。人生就是可悲的。有时候我面对我的女儿，我会觉得，这样花蕾一样的孩子，我们把她生出来，真是对不起她啊！你能保证她这一辈子，肯定过上幸福的生活么？有许多的挫折，许多的磨难

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都将由她自己来扛。特别是当我们离开这个世界之后，谁来保护她？即使她是幸运的，她一辈子事事如意，人生一帆风顺，但她终究还要面对死亡这个大问题啊！有时候说着玩，谈论到死亡，她会恐惧不已。这时候我的心就会很痛。我觉得人生就是一个大悲剧，谁都救不了我们。不过，话说回来，我这个悲观主义者，在日常生活中还是挺快乐的。与家人，与朋友，大家在一起的时候，我都是快快乐乐的。但这些欢乐，都是小欢乐。人生是由无数小欢乐组成的。但人生总体上却是一个大悲剧。《爱你有多深》，就是写了一个人的悲剧。事实上最终被粉碎的，不光是爱情。我们的一切，青春，事业，积累起来的财富，都将被彻底粉碎。我深刻地记得我母亲在弥留之际所说的一句话，她说：“我是怎么会落到这个地步的？！”我当时内心的震动真是难以言表。到了“这个地步”，她曾经的青春和美貌，她曾经的友谊与爱情，她的无数的生之欢乐，都失去了意义和重量。算了，我不能再与你深入讨论这个问题了，说这些我心里非常难过。 　　姜广平：关于《爱你有多深》，我觉得李洁非的话给我启发甚深。正像并不是很多人都具备忧国忧民的条件一样，很多人生存着其实也是不关心灵魂与爱的。或者说，初涉人生，可能还有这方面的意思，但接下来就越来越麻木了。张学林未尝不是这种典型。
　　荆歌：许多人确实像张学林一样，在生活的磨难之中，渐渐变得麻木了。但是，我相信，他们内心还是会经常感到疼痛。从某种意义上讲，我非常希望人们都能够变得麻木一些。上帝创造了人，为什么要让人经常感受到心的疼痛呢？为什么不让人在磨难之中反而感受到欢快呢？但是在具体的写作中，我却更愿意把人生的残酷性揭示出来。不知你注意到没有，我有一个发在《花城》上的中篇《雨夜花》，这个小说，把人的绝望处境写到了极致。它的责任编辑朱燕玲对我说，读了这样的小说，我们还怎么活啊！美女作家黄咏梅，据说读了之后伤心得落泪。真是对不起她。
　　姜广平：从典型意义上讲，我觉得你是超越新生代作家的先锋性的。骨子里面，你还是一个现实主义作家，尽管你有时俏皮幽默。但那未尝不是一种含泪的笑。就像《歌唱的年代》所呈现出的那种艺术风格一样，俏皮只是一种外包装，内在的东西却有着一种令人震动的东西。
　　荆歌：真正的喜剧演员，都是悲观主义者。我的胡言乱语，如你所说的“俏皮幽默”，语言的放浪与不节制，目的并不是为了搞笑。李敬泽说我是“在任何场合发出不合时宜的笑声”，这显然与搞笑完全不是一回事了。我是一个特别不满足于写实的作家，我总是要让人物和事件变形，在梦幻与现实之间穿行，模糊掉现实与梦幻的界限。你所说的“新生代作家”，显然是指“先锋作家”之后出现的，1960年代以后出生，1990年代走上文坛的一批作家吧？我认为这一批作家的总体面貌，是反“先锋”的。直接切入当下，摒弃虚伪的崇高。这样的写作立场，能使我们触摸到了更本质的生活现实。我认为，这种“现实主义”是更有力量的。
　　姜广平：说及《歌唱的年代》，这里面很有几句话道出了我们这个时代的特点，譬如：我们用歌与舞来表达我们爱情的欢乐与伤痛。当然在我们并无欢乐与伤痛，或者说并无爱情的时候，我们照样歌之舞之，我们似乎进入了一种惯性状态。
　　这里的惯性状态，也是一种时代的写照。你用歌唱的年代来刻画当今的时代，实在是一种绝好的比喻。
　　当然这里还有一个语言的问题，你的语言于人不知鬼不觉中显露出某种诗性的美丽。当然，就我们这个时代而言，这是一个并无诗性的时代，就像我们这个时代还有多少爱情的欢乐与伤痛需要我们用歌与舞来表达呢？这里有一种小说的哲学。你给出了小说的真正的意义。这是我的看法。就像《民间故事》一样，里面是有哲学的。
　　荆歌：我对哲学是个外行，也没有多少兴趣。《歌唱的年代》这个小说，应该说与哲学是没有关系的。即便是你所引用的那几句话，也与哲学无关。《民间故事》里也没有哲学。
　　至于惯性，它是无处不在的。生活如此，写作也是如此。无论是生计，还是婚姻，我以为都是在惯性的作用下向前滑行。但是，人又似乎总是在抵抗这种惯性。寻求生活的变化，出门旅行啦，希望有点艳遇啦，上网和陌生的异性聊聊天啦，都是想要令生活的“匀速直线运动”发生一点儿变化。而惯性对于一个写了很多年的人来说，真是一个可怕而头疼的问题。吃饱了睡，睡醒了写，看上去是多么的无聊。对于这种状态，我相信每一个认真的写作者，都是十分为之焦虑的。不希望在这样的状态中滑行。这一点，我想你研究了那么多重要的作家，应该是发现到了的。每个人都为之焦虑，都在抵抗。
　　我的语言，被许多人认为具有饶舌的特点。我确实有点饶舌。希望许多对生活的理解，对人性的发现，能在絮絮叨叨中呈现出来的。我始终认为，小说就是“说”的艺术。具有说的热情，具备说的技巧，“说”就是我的前行方式。一路说着，一路擦亮着。故事也好，人物也好，都是在言说之中绽放出来的。我感觉，许多时候，故事是为言说服务的，是故事推动着言说。而原先本不明确的故事，包括故事中人物的命运，会在言说中发生变化，变得清晰起来。当然也有可能更混沌了。如果觉得说不下去了，那就是出问题了。
　　姜广平：仍然是这篇《歌唱的年代》，你的那种俏皮幽默的语言风格是不是受俄国果戈理或契诃夫的影响？这一直是我想问的问题，我觉得你的这篇小说和另几篇小说的语言都与这两位大师太像了。
　　荆歌：果戈理和契诃夫的作品，还是很年轻的时候看过一些。我记得，当时读的时候，是并没有领悟到他们作品的好处的。也就是说，当时看了这二位的小说，并不觉得好。到今天，我已经完全忘记他们写了些什么。所以说《歌唱的年代》在语言上是不是像他们，我也不知道。
　　姜广平：当然，也有人觉得你的语言有时显出非常天才的绚烂，但有时也显得拙劣。你如何看待这种语言水平不一的现象？
　　荆歌：这叫做言多必失。“说”了三百万字，当然是废话多，无聊的话多，讨人嫌也是在所难免。
　　姜广平：想起你的《再婚记》，实际上也都是描写底层的。你对《再婚记》不被看好有点微喟，那么这部长篇应该能够引起更多的关注了。具体情况如何？
　　荆歌：《再婚记》是我自己最喜欢的一部作品。但是发表之后，一点儿反响都没有。那时候还是在《收获》发的头条。但无声无息。我没有抱怨，只是因此对写作更加感到虚无。你写出了一个东西，没有被人注意到，时间很快过去，两三个月之后，这本刊物就很少有人会去再把它翻出来看了。它就这么过去了。像一个曾经活过的人，死去之后，谁都不再记得他了。也正因为这样，我才更坚定了为自己而写作的想法。它尽管被忽略了，永远尘封起来，但对你自己来说，还是有意义的。至少，你在写作它的时候，那种迷乱的状态，那种飞升起来的感觉，是你生命中的亮点。就像一个默默无闻的人，生前和死后都不会被人记着的人，他的一场恋爱，哪怕是单相思，对他个人来说，还是有意义的。其实希望自己的作品受人关注，甚至希望它不朽，这么想都是很没劲的。关注了又怎么样？每一个时代，都会有许多优秀的写作者，都会产生许多优秀的作品。但是，这个时代过去之后，后人还会知道你呀？一个时代，只会有一两个代表能够相对地不朽。他们会把同时代的所有的写作者，都覆盖掉。至于不朽，那就更靠不住了。宇宙是由火柴头那么点儿大膨胀开来的，胀成今天这么大。当它胀到一定大的时候，就会收缩。最终又缩回到火柴头那么大。当它缩成火柴头的时候，我们的地球在哪儿？我们地球上的图书馆在哪儿？我们的“不朽”的作品又将焉附？
　　《爱你有多深》和《鸟巢》，受到的关注相对多一些。但是我真的是不太在乎这些了。有一些好评，也许对这本书的销售有些好处。一个写作者，老有怀才不遇之感，那是很不好的，是很不健康的。我在报纸上看到，琼瑶感叹台湾人民已经不喜欢她了，她很伤心。这不是很可笑么？你要人民喜欢你干什么？你老了，东西也没有越写越新鲜，凭什么要人民都来喜欢你？你愿意写，就继续写，不愿意写，就干别的去。
　　姜广平：从我所了解的角度出发，我觉得苏童那句话非常到位，我总觉得你不应该是一个关注小人物的人。但你所写的苦难主题还真是非常之多，绝不是我第一次所看到的那个风流倜傥的荆歌。你何时将眼光投注到小人物的身上的？这是一种写作的自觉，还是一种人生的自觉？
　　荆歌：我从来都没有写过大人物吧？我只熟悉小人物，所以即使写一个大人物，他还是小人物的德性。我已经说过，在生活中，我是个快乐的人。但我骨子里是一个悲观主义者。我写东西，饶舌，说得口干舌燥，说着说着，就离快乐远了。
　　姜广平：我曾与你谈及叶弥，我觉得这个人有着小说叙述的激情，而你的作品我觉得故意深藏着激情了。《爱你有多深》便让人有这种感觉，凝重中带着沉痛。
　　荆歌：其实我才是一个有叙述激情的人。我形容自己写作的状态，是舌头飞卷，像青蛙、蜥蜴和蛇。我还说自己坐在电脑前，十指飞快地在键盘上打着，身体好像是不存在了。身体已经离开了我，只留下十个指头，在纷乱地动着，打出一行行字。《爱你有多深》在我整体的创作中，确实有些异样。因为张学林这个人让我轻松不起来，他太倒霉了，我没有办法帮助他。但我一定要把他的故事完整地写出来，让这个人的生活彻底地暴露出来，把他的命运画卷完全展开。其实这样做是有点残酷的。但我觉得我应该这样做。我们不要对苦难守口如瓶嘛。
　　姜广平：你似乎有两种情结，一是小城情结，一是师专情结。这篇小说的主人公与《鸟巢》里的那群人，都是师专出生了。这样一个独特的人物，肯定有着某种生活的真实。不知我这样猜测是不是正确？
　　荆歌：是的。生活中许多人与事，都会投影到小说中。甚至有的小说，我在写作的时候，用的干脆是生活里的一些人的真名。这样写起来，觉得更真切，能闻到当时空气中的特殊气息，能感受到这些人细小的表情与动作，以及他们的眼神，他们的呼吸。但作品完成之后，我会把真名全部替换掉。这倒不是怕惹麻烦，而是觉得没有这个必要，因为作品里的某人，已经不再是生活中的这个人了。
　　姜广平：与《再婚记》、《鸟巢》等小说的结尾一样，《爱你有多深》的结尾无疑是神来之笔。我总觉得这时的张学林杀母是一种多么丰富的细节。这时候，我总无法对张学林产生什么谴责。有些时候，人的某种堕落行为是与罪恶无涉的。就像雨果在他的《悲惨世界》的题记中所写的一样。张学林绝对没有罪恶的念头，他也无法使自己罪恶起来。张学林的存在，只能用鲁迅的话来说，是我们的好世界的疮疤。
　　荆歌：你说得对，他并不是真要杀他母亲。他卡住她的脖子，把她掐死了，完全是一种无意识。他已经彻底绝望了，他没有任何路可走，就来求他母亲。他也知道母亲一定不会帮她，但她非但不帮他，还一步步逼他，她好像是故意要把他逼到这一步。唉，虽然小说的结尾不一定要杀人，把人杀了，小说就结束了，这种套路，是应该受到嘲笑的。但是，张学林杀母，这个结尾，不是我事先设计好的，而是写到最后，他就把她杀了。他杀了她之后，很迷茫地走到街上，连医院的方向都搞错了。而马红正在医院等着他呢。这个人，已经是一个空心人，在太阳底下，影子一样飘走了。
　　姜广平：你在很多书中都写到了父亲的形象。似乎父亲在你的笔下都不是一个好人，主人公与父亲的关系也似乎近于仇敌。现实世界中让人留恋的东西似乎越来越少。你对世界的基本态度似乎是绝望的，如果不是，至少可以说是悲观的。我是在读《粉尘》时感觉到你的沉郁顿挫的。在你的笔下，这个世界一如你后面写到的张学林，也是在不知不觉中被破坏或者被毁灭的。
　　荆歌：我的父亲是一个非常有才华的人，他一直在学校工作。他在音乐、美术、书法，还有英语诸多领域，都有相当的造诣。但他的性格是非常有问题的。他在家庭中，从来都不快乐。他非常专制，他不仅自己不快乐，而且让家庭中所有的人都无法快乐。我与父亲，内心一直都是对抗着的。几乎没有父子之情。我的父亲去世已经多年，我今天似乎更应该以善良之心来谈论他。但是，我觉得我更应该尊重真相。我与父亲的关系，已经不是通常意义上的父子对抗，我们之间毫无感情可言。想起这个，我感到非常悲哀。我多么希望他能重新出现在我的生活里，让我们从头再来。但是我知道人死不能复生。况且，即使他重生，我们恐怕也还是捏不到一块儿去。我们之间没有仇恨，只有冷漠。二十多年，同在一个屋檐下生活，那种冷漠，真是让人受不了。我曾经有过一段离家出走的日子。但是，想到母亲伤心欲绝的样子，我心软，就回去了。在这样的家庭中长大，

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性格肯定会是比较敏感，比较悲观的。

　　姜广平：然而，就在这样的世界中，你仍然对爱有着近乎梦想的执着。可是，在这里我发现，你写出的仍是一种畸恋，一种变形的爱。关于变形，我下面还会从小说修辞的角度与你再度展开聊一聊。你笔下的爱，大多是一种让人绝望让人觉得变味的爱。这是为什么？没有纯粹的爱吗？或者，连纯粹的性也没有了吗？

　　荆歌：我是相信爱情的。我记得还是很小的时候，大概是小学五年级吧，我就给同班的一位女生写情书了。她也给我写了。来来回回，大家都写了有十来封吧。那种与性丝毫不沾边的爱情，今天回想起来都很清晰。这个初恋，影响深远。也许直到今天，我都是将性与爱情分开的。我觉得爱情完全是一种心理上的东西。是那种牵挂，思念，以及所带来的寂寞、忧郁和伤心的感觉。我认为这样的“纯粹的爱”，应该是爱情的一种典型模式，是“正常”的。但因为它正常，所以没什么可写的。我偏激地认为，正常的东西，大抵是雷同、一般，甚至是肤浅的。我对非常态的东西比较敏感。因此爱情到了我的笔下，往往如你所说，会成为“畸恋”，会“变味”。那与我的爱情观，是没有什么关系的。而那种我也认为很美好，很正常，腻腻歪歪的爱情，就由琼瑶等同志负责去写吧。

　　什么是“纯粹的性”？非性交易，非性交换，非性责任，一对一的异性，没有性功能障碍，是不是这样？如果是这样，这“纯粹的性”是不是有点乏味？我没有兴趣去写它，是不是很可以理解呢？

　　姜广平：这里面还有另一种情感方式，就是同性问题。你对此关注甚深，很多作品里都写到了，像《鸟巢》、《画皮》等。我们如何看待这种畸恋并不重要，但我有个态度，我们必须接受这种关系。但现实世界对此却并不包容。

　　荆歌：我在《鸟巢》、《画皮》之外的一些小说里，也写到过同性恋。我觉得同性之间的吸引，特别有意思。它一直很难让我理解。因为我没有这种性取向。读了我的作品，有人怀疑我，问我，是不是也爱同性。这实在是误解。我尊重各种不同的性取向，但我不是“同志”。我读过刁斗发在《花城》上的一个中篇，写了一对女“同志”的故事。他在这部小说中，引用了一个外国人的研究成果，说我们人类的性取向，有几十种之多。我想这个研究成果，是不是成立，那是次要的。它至少告诉我们，人生的丰富性，人性的丰富性，是远未被我们足够认识的。当然在性爱上，也是如此。我们今天的社会，与过去相比，真的是开明宽容多了，歧视同性恋，我认为已经是一种没文化的表现了。为什么要歧视他们呢？我们异性恋者又有什么资格歧视他们呢？多数歧视少数，当然是不对的。就像使用法郎的歧视使用里拉的一样没道理，不都是钱嘛！我想健康的社会，就应该是一个极度包容的社会。有些国家，法律已经允许同性结婚了。在这样的国际形热血下，我们若还认为同性恋是“道德败坏”，又如何更好地融入国际社会？

　　姜广平：说到《画皮》，我有好几处疑问，第一，这篇小说是不是有某种夸张变形的意味？作为一种小说修辞，我总觉得变形与夸张只是一种图省事的行为，有些时候我觉得这种手法，包括寓言的手法，都是比较拙劣而简单的。不知你如何看待小说中的变形与夸张。

　　荆歌：我喜欢变形和夸张。尤其是早期的小说。我的理论素养不行，对此问题说不清所以然。但我感觉，艺术离开了变形和夸张，那就不成其为艺术了。即使是照相，也离不开变形和夸张。夸张光，夸张色，夸张眼睛的明亮，夸张皮肤的细腻，夸张欢乐或者恐惧的表情。变形在摄影中也很常见，用个广角，或者鱼眼镜，拍出来的景象就不一样了。寓言式的写作，我最初也像你一样，觉得比较没意思，说半天故事，就是为了表达一个你脑子里早就想好了的意思，累不累？但慢慢地我对我“寓言化写作”有了新的、更为广阔的认识。客观世界和人的主观意识，确实许多时候是存在着一定的对应关系的。有些作家，就是特别擅长找到这种对应。

　　姜广平：然而，《画皮》是让我震惊的，我从这里又一次读到了《枪毙》、《爱你有多深》等篇什里的父子关系。只不过这里的父子亲情更加畸型。非但如此，夫妻之间的关系也已到了令人目不忍睹的地步。这一切，包括“我”与苏文军的畸型恋情皆统一于一张画皮之中。我觉得这是一篇非常大器的小说。

　　荆歌：《画皮》是不是就有点寓言写作的意味？一个人的皮，皮肤，是不是就代表着这个人？我们一定会说不是。但是，更多时候，人确实是以“皮”在与世界发生关系的。这张皮揭下来，它上面刻着这个人的全部信息。

　　姜广平：电影《红樱桃》是否影响了这篇小说的写作？

　　荆歌：小说在《收获》发表以后，就有一位新锐导演想把它拍成电影。这位导演，作品不多，却是我非常喜欢的。他的《男男男女女女》我看过，很不错。他的《哭泣的女人》，去年好像在戛纳也获奖了。但是，正是因为你提出的这个问题，就是电影《红樱桃》里也有纹身，这个电影就一直没拍。当然还有资金上的原因。但“纹身”起码是一个重要的原因。其实两者是一点儿关系都没有的。日本电影《枕边书》里也有类似的情节。但我还要说跟我的《画皮》是完全没关系的。几年过去了，这位导演还是忘不了我的《画皮》，还在努力要拍它。我想要是他最终拍成了，一定会是一部好电影。

　　姜广平：联想到《鸟巢》，鸟巢本身无意义，但你却让它盛装了十几年的风雨与人生。所以，我总觉得你的小说看似随意，但在很多时候却是格外经意的。你有炫技的嫌疑。这无可否认。

　　荆歌：炫技确实经常出现在我的写作中。我相信对于炫技，反感的人一定要多于喝彩的。除非你是大师。但我又相信，炫技其实对于有一门技术，或者说从事艺术创造的人来说，是很正常的一件事。看过音乐会的人都会知道，哪怕是严肃的交响乐，某件乐器在独奏的时候，演奏者是绝对要炫技的。人家练了那么多年，练得那么苦，现在表演给你看，不炫技，那不等于白练白苦了！当然写小说应该是有所不同的，与杂技，与花样滑冰毕竟不一样。但我相信炫技在小说写作中，是不应该被看作一个贬义词的。

　　姜广平：《陈年的咳嗽》无疑是炫技的极致。我能想象得出你写这篇小说时的得意。这确实是一篇非常有意思的小说。

　　荆歌：这篇小说把弹词和故事搅和在一起，乱七八糟的，但你读完之后，并不觉得乱，是不是这样？

　　姜广平：想问一下的是，里面对白居易诗的篡改，是不是你的杨柳新翻？或者就是某一个弹词开篇？

　　荆歌：是弹词开篇。这个小说中，有大量的弹词开篇，非常凄美的那种。汪政在一篇评论中提到这个小说，他有个很有意思的说法，说里面抄录的弹词开篇，字数比我的叙述还多。

　　你提到这个小说，我就要顺便说一下评弹。我喜欢评弹。评弹叙述和咏唱的，通常都是身世飘零的故事。评弹是最适合表现身世飘零的故事的。评弹说好人好事和“一定要把淮河治好”就不好听了。因此在《陈年的咳嗽》中，大量引用哀婉的开篇，与一个几乎被尘封起来的谋杀故事纠缠在一起，爱与死与嫉妒，纠缠在一起。

　　姜广平：与爱相连的是死。你的重要作品似乎都写到了死亡。《爱你有多深》、《鸟巢》、《太平》、《夏天的纪实》等都写到了。有些死是指向生的，有些死却指向毁灭。但总觉得用死来解决问题可能还不行，那些问题还在那里放着。譬如说于雯之死，并不能将一个包容的问题解决掉。这里有你的矛盾与无奈。

　　荆歌：我们写小说，并不是要解决什么问题。医学和宗教，才企图解决死亡问题。一个人的最终命运，都是与死亡联结在一起的，这在我的脑子里根深蒂固。我对死亡的话题非常敏感。那本三联出的《向死而生》，几乎是我的枕边书。我经常翻读它，时而会心，时而感到绝望。

　　姜广平：其实，就长篇的艺术而言，《粉尘》与《漂移》都不能算是佳作，但我觉得对前者我格外偏爱些。也许自己也还做着教师，觉得总算有一部作品将我们的同类写进去了。对《漂移》而言，后面进行的长篇小说的创作，是否有着对这本失败之书的挽救？

　　荆歌：我和你一样，喜欢《粉尘》。也和你一样，觉得《漂移》是失败之作。但我并不怕你提到《漂移》。它的失败在于，当时我一点儿都没有写作长篇的经验，但偏偏它又是一本应约之作。它写得太密集，是以写中短篇的手法和状态来写一个长篇，写得很累，却不好。这当然给以后的长篇写作以一些反面的经验。

　　姜广平：《鸟巢》很有意思，很多岁月风雨流逝，以为不知道去了哪里，却原来藏在一个鸟巢里，清晰可见。这一结尾很有意味。这种结尾是你在写作之时设计好的，还是在写的时候产生的灵感？

　　荆歌：《鸟巢》那个结尾还有点意思吧？最终在一个鸟巢里发现了那架照相机，胶卷洗出来，一定会以为上面的人物是柳键、纯思、大河马，但不是，而是罗丽老师。许多人都以为这是我的疏忽，是自己都写忘了。其实我是故意为之，要给阅读设置一些障碍。这个结尾，并非事先设计，而是临时想出来的。书出版后，美女作家北北替我想了一个更荒诞的结尾，她说，胶片洗出来，上面是一群鸟。我问她是男鸟还是女鸟，她说是男男女女的鸟。

　　姜广平：你曾谈过作家的智慧与读者的智慧，我觉得，这种结尾极富智慧。将过去生活定格，将过去的悬念放在这里解开，无疑是充满智慧的。真的亏你想得出。

　　荆歌：许多读者的智慧是很高的，所以对于没有智慧的作品，他们是不会得到阅读满足的。

　　姜广平：一直想要知道你的身世，这是我读《鸟巢》时又一次涌起的冲动。当然接着想问的便是你的身世对你的写作在多大程度上有着决定性的意义？你有一篇《激情与迷失》讲到过自己的童年，从里面我看到了《画皮》、《枪毙》及《鸟巢》中的父子，也看到了《太平》里的一个细节。客观上讲，现在历史已经过去那么长的时间，现在的人们已经在物质的迷阵里失去了精神的敏锐，那一份疼痛是不是还盘桓在你的心头呢？

　　荆歌：我相信我们这一代人，童年都是很苦的。但我又一直觉得，我比别人更苦一些。除了家庭气氛的专制压抑，家庭里还发生过许多不幸的事件。毛泽东政治带给我们的苦难，真的是不堪回首的。一次次陷入绝境。当然，一定是要比那些家破人亡的家庭好一些。所以我从来都不觉得自己的童年是可以用“金色”来形容的。金色童年？那是搞笑！这样的人生际遇，一定是对我的性格有严重影响。对于后来的写作，当然不会全无关系。这种疼痛，一辈子都会在心里的。我喜欢今天，觉得这才是光明的新社会。我不希望回到过去，那太恐怖了。所以我对萨达姆、金正日之流，一点都没有好感。我觉得不管美国人怎么霸道，反正生活在专制之下，是最大的不幸，日子没法过。

　　姜广平：这一切是不是决定了你的作品大多都是以第一人称来完成的写作行状？

　　荆歌：也许吧。

　　姜广平：你说过，告别尘土飞扬，你会更多地关注别人的生活，但《爱你有多深》仍然有“我”的影子，包括最近读到的几个短篇，像《牙齿的尊严》也仍然有着“我”的色彩。这是不是又像《我们的虎牙》，借自己长了四十年的虎牙敷衍而成的一篇小说？

　　荆歌：现在的写作以第一人称的少了。这并非故意而为。只是对于一个写作者来说，“变”是非常需要的。变换角度，变换口吻，至少写起来会新鲜一些。

　　姜广平：你的小说题目有时候显得太大，挺吓人，如《歌唱的年代》、《时代医生》，有时候又小得吓人，如《粉尘》、《鸟巢》，这也该看成是一种小说的艺术哲学吧？

　　荆歌：都是随便起的名字，随便的，没想那么多。我不擅长为自己的小说弄一个好题目。要向戴来这样的作家学习。她的小说题目，都很有意思，很别致。像《练习生活练习爱》，《亮了一下》，都是好题目。

　　姜广平：大有大的好处，《时代医生》告诉我们是时代赋予了这个时代以浅薄，而医生则是表达这一哲学的符号与抽象。你让我们这个时代的医生，轻松地疏理与引导着这个时代的欲望，让这个时代的轻松与奢华在医生这里得到最充分的显现。

　　荆歌：《时代医生》应该是我一个非常重要的小说吧。我因为经常去医院，对医院有一种不正常的熟悉。我从小体弱多病。后来父母又相继身患绝症，一次次长时间地住院，我的许多日子都是在医院度过的。所以我对医院很敏感。我觉得医院是一个十分特别的地方，它既与外面的花花世界有对应之处，又形成非常强烈的反差。它给我的感觉怪怪的，很不正常。它很幽深。它是世界的另一端，它在纸醉金迷生活的阴面。总之它很怪异。每走进医院，我都会有很多想法。医院的气息，是能刺激我想象和思考的。

　　姜广平：你的潇洒实质上可能是一种表象，因为你所关注与接触的人全都是边缘与底层的人。但有时候我也想发问，你是不是有意地在放大苦难呢？

　　荆歌：我不认为是放大苦难。苦难是客观存在的

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　人间的苦难，是你怎么去想象都不过分的。

　　姜广平：写出了苦难之后，我觉得小说还应该再向前走一步甚至几步。不知你以为然否。

　　荆歌：这是当然的。其实在写作的路上，每走一步，都在寻找着新的可能性，都在努力发掘自身新的能量。写作的魅力，写作的乐趣，写作的艰辛，写作的意义，都在于此。但问题是，一个人的能量总是有限度的。这既可以用来作为宽慰自己的借口，又是非常残酷的一个问题。

　　姜广平：最后想说一点曾经想与残雪探讨的话题，那就是陌生语境的问题。《认真的叙事》和《画皮》其实都是在作着陌生语境渗入到小说中的努力。这种努力是有意的还是无意的？其目的又何在？

　　荆歌：陌生语境和陌生地方一样，对人总是有新鲜的刺激的。这对于迷恋创造性工作的人来说，总是会去刻意寻访的。其目的，既是图个新鲜，也是为了寻求小说写作新的可能性。这还与人的冒险精神有关。

　　姜广平：最后想说，你是否因为写作速度快了，而忽略了一些细节有重复的嫌疑，如关于虎牙的细节，这里又一次出现。或者说，这里的虎牙，与《我们的虎牙》实现了一次交互性的资源共享。同样，父子关系与告密，无疑也同样是一次重复。这可能是读者们所无法原谅荆歌的地方。

　　荆歌：那就向大家说声对不起了！关于这个问题，我也不打算为自己辩解了。

　　姜广平：情欲与死亡，是这本书的突出的主题或关键词。我很想知道的是，我们这一代人，其实文革并无多少直接的经验，你何以能如此汪洋恣肆地写下这一本繁富而细密的书的？

　　荆歌：我生于1960年，对文革是有着非常直接而深刻的经验的。这段历史背景下的生活，只要我一闭上眼，一个个人物，一桩桩事件，种种细枝末节，都会蜂拥而至。

　　姜广平：这里面是不是有着一种六十年代人能很快走进文革的轻松与很快走出文革的洒脱呢？我想起阎连科，那个1958年出生的作家，对文革也是持这种观点。可小几岁的你，却如此有着沉重与切肤之痛，真让人觉得有时候有某种乾坤倒转之感。乍一看，都以为伤痕文学又来了的样子。

　　荆歌：《枪毙》不是一本揭疮疤的书，不是“变天账”。它是写我作为一个人，对青少年生活的记忆和感受。因为我的青少年，恰巧被投放在那一个历史时期中，所以不可避免地会有时代的投影。时代只是一个背景，人物的性格，人的心理和生理的成熟，“偶然”对人一生的重大作用，人与人之间紧张关系的形成，这些，才是应该被注意到的。我所理解的“伤痕文学”是，只要时代不是如此，只要不搞文化大革命，人民就会生活幸福工作顺利了。《枪毙》不是这样的。在这本书中，欢乐和痛苦，都显然不一定是时代所造成。许多问题，是在别的意识形态下也同样存在的。比如性，它在人的成长过程中，对人的困扰，给人带来的迷茫和欢乐，跟时代其实是并没有太大关系的。

　　姜广平：可是，这让我想起毕飞宇的短篇《蛐蛐蛐蛐》，对那个历史黑洞的描写，与你的一本书可能有着同等的重量。相比较而言，你少了些精致与收敛。至少从美学价值上看，这一篇不及你的《再婚记》。那不是一篇梳理欲望的佳作吗？也同样不及《歌唱的年代》，那是写出了一个时代的作品，且找得相当准。

　　荆歌：你已经两次说到“最后”了，怎么还有这么多问题呀？《枪毙》和你上面提到的两部中篇，不是同一类型的作品。这两部中篇，技术的含量更高些。但长篇好像是不能这样写。我倒是希望把长篇写得粗粝些，浑浊些。但恐怕往往力不从心。

　　姜广平：不过，我得承认，这本书里面有着更多的哲学或辩证法。如情欲与死亡、革命与背叛、压抑与放纵、肉体狂欢与情感交流、原罪与救赎……我不得不承认，较之于《爱你有多深》的边缘性，《鸟巢》的游戏性，《枪毙》显出了某种凝重，我们有理由期待你写出更厚重的书来。

　　荆歌：我一定会努力的。我时刻都在努力着。接下来即将出版的一部长篇，名为《十夜谈》，它应该是在一定程度上有着一番新的气象。

　　姜广平：因此我也不得不像陈晓明、苏童那样断定，你是一个骄傲的也是一个值得骄傲的作家。横看成岭侧成峰是我对你的作品的期许。

　　荆歌：谢谢你！这样的祝愿我非常乐于接受。事实上我最怕的就是“江郎才尽”四个字。当自己写作的热情耗尽，觉得没有必要再写下去，也就怀疑是否还有活下去的必要时，那是多么悲哀啊！我希望那一天迟一些到来。虽然我知道它终究会来。

　　

　　资料链接：

　　之一：荆歌与《鸟巢》

　　荆歌对于当代小说的贡献现在还没有多少人重视，我个人认为他是当代作家群中罕有的充满幽默感的一个，这份难得而真实的幽默感引领他认识生活，也帮助他确立了独特的叙述立场。

　　《鸟巢》这部作品所触及的生活，它对青春期心理的探微，确实是非常独特的。在这个长篇中，荆歌写了几位大学生的另类爱情，他始终将这些人情感中似是而非的东西抓紧。单纯而懦弱的“我”，因为喜欢英俊潇洒的柳键，而爱上了他的女友纯思，“我”在这尴尬的三角关系中，无法弄清楚究竟谁才是被利用者。因此他既有自责，也有堕落的快感。而数学系的写作天才龙小吟，却因为与同学查志平有非凡的友谊，而终于被深爱着查志平的音乐系来老师所杀。这两组复杂关系，在这部小说中，始终若隐若现地纠缠在一起。这样的故事，看起来是具备了言情的内核，但在荆歌的笔下，却是零碎的、不完整的，罩上了一层玩世不恭的外壳。如果要说言情，我们在《鸟巢》里所看到的，只是一种荒诞的诗意。

　　荆歌的叙述看似漫不经心，并且以他一贯的风格，在许多地方发出不合时宜的笑声。比如小说最后的部分，来老师听到警笛声，悄悄爬上了钟楼，他身穿燕尾服，在暮色之中，站在高高的钟楼顶上，居然向着广场上无数的围观者，唱起了意大利歌曲《桑塔露琪亚》。他纯粹的美声是那么嘹亮，却使我们明显感觉到，这样的场景是虚幻而怪诞的。荆歌安排他在即将被捕的时候以这种方式演唱这么一首歌，显然是不合时宜的。这种不合时宜，在荆歌的作品中随处可见。这几乎成了他所独有的一种写作机巧，并且他对这种并不一定能被更多人接受和理解的机巧，有着一种近乎病态的迷恋。因此读荆歌的作品，我会感到一些幽默而忧伤的苍蝇在文字里面嗡嗡地飞，可悲的生活在向可敬的生活逐级升华，灰暗的人生在悄然向华美的人生过渡。这当然只是我对荆歌小说作出的积极的理解。我不敢说《鸟巢》是一部多么了不起的作品，但我肯定，荆歌的写作是能够自我满足的，却也是孤独的，所有孤独的写作必须是一种骄傲的写作，我相信荆歌其实是一个骄傲的作家。（苏童）

　　

　　之二：我们愉快地上当受骗……——读荆歌《鼠药》

　　人人都不喜欢被骗，但读小说这一行为本身，好像即是心甘情愿地被骗。我自己，因为总写小说，说起来也是以编故事骗人为专业了，因此一般情形下，对别人所编的故事，是有免疫与识别力的，一眼看过去，总多少能找到些破绽，并以此作为一个可怜的很不高级的乐趣。

　　故而，一上来读《鼠药》，特别是从煞有其事的“荆歌按”开始，我就是抱了上述那种不怀好意的劲头:荆歌同志，行，从收破烂的老头儿扔来的一大包家书开始，你就尽情地编吧，看你能撑多久，当心哪个地方失手露出尾巴来让我给逮到……

　　可读了没几封信，我的心情就开始很不好了，预想的“揪尾巴”之趣一直没有到来，反而发现自己有些当真了，如同不知不觉进入一片泥沼地，惶然地陷足了、出不来了，这哪里是小说啊，如此的角色附体，活灵活现，如呼风唤雨、神出鬼没。我放下书，小声嘟囔几句，先是骂自己，然后骂荆歌——怀着狐疑地骂，莫非，荆歌这家伙确实弄到了一大包民间家书，然后他选摘其中章节之，这样便弄成了一本书了？要不然没法解释啊，他怎么会编得这么结结实实呢，那些家长里短，那些身临其境的细节与场景，滴水不漏的时事与风俗，细微纠缠的婉辞与胸臆！

　　唉，我陷入真假两个立面，说句自私的话，我情愿相信荆歌不是在做小说，而就是在做抄书匠，并且还是不大体面地抄袭人家的私信，这样，我就可以很愉快地笑话他；可是，作为一个同行，我不能不妒忌地看到:这正是荆歌的本事所在啊，人家“编故事骗人”的活儿已经做到这样专业的程度了，折腾得读者团团转！不是总在讲小说艺术么，瞧，他真就这样做了，如此地设置障碍、画“信”为牢，为难自己，然后精雕细琢，不厌其技，写新如旧，从而以假拟真，以假成真，真得让我没话好说了，不承认不行的——这是一次愉快而清醒的受骗经历，就像掉入一个新鲜且繁复精密的陷阱，这里面，曲里拐弯，别开洞天，恰是某个静谧的富有旧日趣味的小地方，有几个平常但多情的家庭人物，他们的某些贪痴嗔，某些爱与被爱，杀与被杀……如此这般，什么都不想了，我们且迷迷瞪瞪地跟着去，看荆歌妙手空空、空生万物。

　　最后还要挣扎着说一下——这是从陷阱里逃出来、假装恢复了智性之后所说的话——对于《鼠药》里描述到的众多紧贴其时其代的关键性词汇，富有地域气息，但也极易唤起广谱性的记忆呼应:七五年风灾、地震打地铺、气枪打鸟、小县城照相馆、全国各地人民广播电台新闻联播……我相信，这里面，荆歌是做了不少功课的，包括所有信件在时间上的算计与编排，故事详略的取舍，情节脉络的隐线与明线等等。最为令我喜欢的是信件中大量与主要情节无关的日常琐事，在信件中絮絮道来，富有民间语文的私密感，富有微小亲情的逸趣。是啊，想唤起多少的呼应，就得堆起多少细节——这种专业精神，也是感动人的，最起码我是被感动了，凡以笔为业的人都会明白这里的苦乐:一切托之无形的精神结果，其漫长的过程，其实都是物质性、几乎是笨拙的动物般的积累。（鲁敏）