郭有生 ：书法几何造型探讨

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书法几何造型探讨

       书法几何造型意识，反映在书法创作中的各个方面。
       有人从书法笔画或文字的某个局部、偏旁来考虑，如“之”字，那一横也变形为点，这样就有了两个点，这两个点都在书写中，造型为斜排的两个圆形，而剩余部分则造型为有两边的三角形。沃兴华在《书法创作论》中，以一隶书作品为例（原有插图），说“再看插图3的对联，造型尽可能地几何形状化，用方、圆、三角的并置来追求对比关系，‘酒’字的右边外形为方，里面上半部分近圆，下半部分为三角。‘欧’字左边有方有圆，右边有三角。梅字右下部改变为菱形，所有这些变形处理都出自强烈的构成意识，前卫得让现代人自叹不如。”
       记得我第一次接触书法造型意识，是陕北书法家崔殿龙先生带我去的一个书法交流现场。一个中国书法家协会会员，现场创作了一幅行草书法作品，然后讲每一个字的造型变化，自然从文字的轮廓来看，有方有圆，有三角有梯形，说是追求一种多样统一的美。
我现在想谈的却是书法章法的造型艺术。
       一幅书法作品从整体来看，也是有造型的。一般来看，有单面造型式和多面造型式。我们见到许多作品，大体来看是单面造型，并且从文字集群形成的形状布局来看，大多是方形、圆形、参差形和扇面形。方形中横长方形布局，给人平静、稳健、从容之感；纵长方形布局，给人挺拔、伟岸、高傲之感；圆形布局，给人圆润、流畅、灵活之感；参差形布局，给人以痛苦、不安、活泼之感；扇形布局，给人工巧、优美、亲近之感。而多面造型，有布白式，剪贴式和变化式三种。布白式的多面造型，自然是由布白因素形成的，如布白竖有列，横无行，而且每一竖列间空白较大，那么每一竖列面，就是一个柱形，形成多柱形布白；如果虽然横竖都成行列，但每一横行间的空白较大，那么每一横列面，就是一个梁形，形成多梁形布白；如果每一字和其它字前后左右都留有较大的空白，那么每一字就是一个面，于是形成多块形布白。剪贴式多面造型，如见以色纸三个团扇形间隔并列构成的一整幅作品，也有几个无柄斧钺形色纸、或几个脚印形色纸间隔并列构成的整幅作品。变化式多面造型，是有字体变化或字形大小变化而形成的多面造型，如某横幅式行书作品，右面一半是唐代雍陶的七绝《题君山》，占四纵行，这是一个面；然后左面一半，上面是加大字迹的四个字“风月无边”，“风”、“月无”、“边”各占一纵行，这是一个面；下面是题款、印章。
      章法造型，从整体来看，规则形的几何造型给人平稳、端庄之感。自由形的变化造型，给人潇洒、逍遥之感，如变化式多面造型。但具体来看，任何形式，只要有区别，就会有不同意味。如单面造型，同是竖幅作品中的纵长方形布局，但一者书写了几百字的蝇头小楷，一者只是书写了一首七绝，虽然二者都有方形造型的端庄、严肃和肃穆之感，不过形式意味毕竟起了变化，前者由于布白更是密不透风，因此更给人喧闹、紧张和压抑之感。如果同是单面方形布局，那么同一首诗书写在方格内的，就会有规矩、约束之感。
       布白式和剪贴式多面造型，更多的是一种节奏的表现，因为它符合变化、反复和规律的节奏要求，而节奏又有秩序性、美感性和性情性。朱羽君在《摄影艺术讲座》中说：“画面上线条的形状不同，排列疏密不同给人不同的视觉节奏，有的明快醒目，有的柔和浑厚，有的急剧浓重，有的缓慢轻盈。”那么，从书法来看，特别应当注意节奏性情。如多柱形布白形成的节奏，当文字用笔雄健遒劲时，节奏性情是坚定、挺拔和有力；如多块形布白，如果文字又用笔柔和瘦美时，节奏性情是平静、安详和从容。有性情的节奏就是韵律。
       梁巘 在《评书帖》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”这里所说的“态”，是书法中常见的一个审美概念，它在点画、结体中时见有关鉴赏，如宋代朱长文在《续书断》评颜真卿的书作时说：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”看来，“态”，就是物态、样子的意思。而“态”的最高境界是有生动的神韵和情感。有人以清代李渔《闲情偶寄?声容部?选姿》论女子之“态”来类比书法，他说：“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变有情，使人暗受笼络而不觉者。”那么，书法章法中，抽象造型是通过鉴赏者的联想而形成有神韵的情态、意态和美态，而剪贴式多面造型里，却有具象造型，这样的“态”要具有神韵，往往和文字的内容相关，如祝寿挂轴里桃形剪贴上书写文字，爱情挂轴里心形剪贴里抒发情感，边塞诗歌挂轴里斧钺形剪贴的意味等，都是如此。
       书法中的章法造型，大多具有程式化特点。我们知道程式是艺术的规范和定型，其弊病很明显，具有封闭性、凝滞性和守旧性。金依俚在《程式具有永久的魅力吗？---古典戏曲前景之断想》中说：“程式的最大局限在于它的过分的刻板、机械和细密，它本身已经成熟到了顶点。如同抛物线上升到顶点必然下落一样，程式已‘饱和’得无以再发展。“关键是艺术的某些方面如果欣赏着熟到一定程度，就会出现审美迟滞和审美疲劳，这正是审美心理零距离的弊端。因此艺术，常常追求变化，追求陌生化。书法中，变化式多面造型，由于时常把横幅、对联、诗词等多方面的内容，以文字大小或字体不一的处理，借鉴美术字的布局，融合在一幅作品中，达到一种创新性布局，因此更应当引起我们的注意。如果说程式化章法有厚重的历史感，那么这种章法就有轻灵的现代感。
       最后我想谈谈章法造型抒情的朦胧性与清晰性。克莱夫?贝尔在《艺术》一书中说：“ 难道不正是艺术家创造的形式表达了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗?难道不正是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗?难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗?”那么，一种形式是怎样和性情联系在一起的呢？形式，只有和欣赏着的联想结合起来，才能够表现一种朦胧的性情，而这种联想的个性化倾向和多样的可能性，又使这种朦胧的性情具有不确定性。如多块性布白，文字用笔轻灵，多用枯笔飞白，并且字与字之间又空白较大，如果使人们联想到山野间村落与村落稀疏分布，则会让人感到这种形式的平静性；如果使人们联想到山与山的开阔空间，就会让人感到这种形式的明朗性。当一种形式和内容结合起来，所具有的形式性情，就会清晰起来。如上述形式来书写陶渊明的《归园田居》，让我们感到这种形式的平静，正是田园生活的平静，是淡泊名利的平静；同一形式如果写王之涣的《登鹳雀楼》，就会让人觉得这种形式意味着视野辽阔，人的心境明朗，人的胸怀也变得豁达起来。