中国书法传统批评的诗性智慧

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中国书法传统批评的诗性智慧2007-01-03
来源: 汉江传媒网

摘　要：原始思维（诗性隐喻）作为中国古代早期文化的诗性智慧，本原性地铸就了中国书法传统批评的诗特征。集中表现在三个方面：一是批评理论形态的生命人格化；二是批评的思想象性类概念的审美范畴的经验归纳性质；...

摘　要：原始思维（诗性隐喻）作为中国古代早期文化的诗性智慧，本原性地铸就了中国书法传统批评的诗特征。集中表现在三个方面：一是批评理论形态的生命人格化；二是批评的思想象性类概念的审美范畴的经验归纳性质；三是批评言说方式的诗意审美性。自觉地发觉、批判中国传统书法批评的诗性智慧，促进优秀传统书法艺术和批评理论资源再生，赋予其新的生机和活力，此乃题中应有之意。
关健词：原始思维　诗性智慧　传统书法批评 　　中国书法传统批评方式丰富多彩，异彩纷呈，极富民族文化特色，而且无论何种批评方式，都具有浓厚的诗性智慧色彩。所谓诗性或日诗性智慧，是一个文化人类学概念，语出维柯《新科学》，特指原始人类在思维方式．生命意识．审美观念和艺术精神等方面所体现的诗性品质，它是灵动情思和聪慧睿智的结晶，是人特有的本质力量。诗性智慧作为原始人类共同的思维方式，其本质特性大体表现在三个方面：一是诗性隐喻的以已度物；二是诗性逻辑的想象性类概念；三是诗性语言的生动形象性，[1]这几个诗性特征，在中国书法传统批评中都有充分体现，随便翻检一下中国古代书法批评史，俯拾即是，随处可见。对于中国传统书法批评的诗性智慧的自觉发掘和批判，并将其放在中国书法艺术创造的实践，批评的历史流程及传统文化的大背景中予以综合评价重新阐释，有利于传统书法艺术和理论批评资源的再生，赋予其新的生机和活力，使之在当代社会文化和书法艺术的批评活动中放射出璀灿的诗意光辉，焕发出绚丽的诗性魅力。
一、 诗性隐喻的机制成因
　　中国书法传统批评在思维方式上的诗性智能特征，明显地表现在它的理论形态，范畴构成和语言风格等方面。具体说来，在理论形态上有生命化和人格化的特征；在范畴的构成上有经验归纳的性质；在语言风格上有美文化和诗意化的质素。
　　在论及理论形态的生命化和人格化时，书法批评家大都从书法艺术形式与人之生命形式的“相似度”来立论，认为书家主体生命形式与书法艺术客体之间“相似度”的建立，是中国传统书法批评理论形态生命化和人格化的直接原因。“在中国书法史上，无论是创作实践还是理论批评，都提供了一个易被忽视却十分重要的研究线索，即大量地表现为有意味地以人喻书，或者是把书艺比作人。”［2］的确，中国书法传统批评理论形态生命化和人格化的直接原因是由于“相似度”的建立，但问题是，“相似度”是如何建立的？其初始之因又如何呢？显然，“相似度”只是一个中介性原因，在它之前还有初始性原因。在人类的思维发展史上，“相似度”形成之因乃至理论形态生命化和人格化的初始之因，只能放在对人类社会史前的综合分析考察中来认识。
　　钱钟书先生在谈到古文化“神韵说”之人化特征时指出，人之观物有二结习，一日“以无生者作有生看”，二日“以非人作人看”，［3］前者是“万物有生”或“万物有灵”，后者是“万物同形”或“万物同情”，二者均为原始思维之要素，或者说是原始人类在处理主客关系时的主要思想方式。原始时代，“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准”。［4］当原始人类出于“无知”而以已度物时，外物也就被赋予了人的名称、形体、精神、灵魂、于是，“诗人”和“诗性智慧”也就诞生了。他们“无知”地将无感觉无情欲的事物赋予了感觉赋予了情欲，就是像“不懂事”的儿童将一切无生命的事物视为有生有灵而同它们交谈同他们嬉戏。所以维柯非常钦佩，说他们在人类的童年时期，按本性都是些崇高的诗人。人类童年时期的诗人们，从“自我”出发，得到第一个相似度极大的“宇宙论”模型“生命一体化”，或日“主客不分”的意识。［5］既然外物与我一样都是有感觉有情欲有喜怒哀乐的生命实体，那么用我所拥有的一切，包括身体、生命、情感、人格等等，来理解并表达外物和对象，也就是最自然，最帖切、最合理、最方便不过的了。维柯将这种对外物和对象的“以已度物”式的描述，称之为“诗性的隐喻”，并指出“在一切语种里大部分涉及生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的”。实际上是一种泛生命化、泛人格化的精神本质。紧接着，维柯举了大量的有关“诗性隐喻”的例子，其喻体涉及到人体的各个生理部位，人的各种心理功能和人的精神领域。维柯的结论是：“人在无和中就把自己当作权衡世间一切事物的标准”、“变成整个世界了。”［6］
　　中国书法传统批评理论形态的生命化和人格化，发展到最高或最佳境界就是物我一体，心物交融，天人合一，亦即“人把自己变成整个世界”。说句幽默话，艺术家和诗人等“有知”文明人与“无知”的原始人做着相同的事说着相同的话。原始人以已度物，说“海在微笑”，“波浪在呜咽”；文明人同样以已度物，说“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“文章有骨有血有肉”，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”同样是以已度物，同样是诗性隐喻，但二者的性质完全不同，具有本质的区别。愚朴的原始人真诚地相信大海像人一样能哭能笑。而聪慧的文明人清醒地知道花不会溅泪，鸟不会惊心，文章没有骨髓血肉，书法也没有神气骨血，如果以文明人理性的眼光来审视原妈人以已度物的诗性隐喻，原始人不知是假而信以为真，犯了常识性的错误尚情有可原，而文明人明知是假却言之成真，明知故犯，继续原始人的“错误”，并在“错误”的道路上走得更远，这种超常规的做法岂不是社会历史文化的倒退？答案却是否定的。
　　弗雷泽《金枝》一书里，在谈到原始巫术的思维方式时指出，一些原始巫术是对两大思维方式“相似联想”和“接触联想”的错误运用。［7］反过来说，原始巫术思维方式的“错误”之中，其实包含着思维方式的“正确”。因此，在某种意义上，原始人的以已度物的诗性隐喻。应是“许多好事的根源”，“自由与真理之母”，甚至成为“科学的近亲”。［8］原始人类不理解身外的事物，也不能将认识对象的属性从其实体中抽象出来，他们只能借助“自身”来理解“外物”，只能借用此实体（自身）的属性来喻示彼实体（外物）的属性。正是在这种理解和喻示的过程中，原始人打破了“此心”与“彼物”的界域，使我变成了物，物变成了我，“不知蝶之为我，我之为蝶”，物我不分，主客交融。在原始人类认识论的“谬误”中，潜藏着思维方式的“正确”。维柯将原始人与文明人的思维方式分别称之为“想象性玄学”（诗性玄学）和“理性玄学”，认为前者“凭不了解一切事物而变成了一切事物”，后者“通过理解一切事物来变成一切事物”，［9］二者途殊同归，其区别就在于后者之于前者，在扬弃认识论之“谬误”的同时，承续了思维方式的“正确”。前者是自发的、本能的、被动的集体无意识，后者是积极的、能动的理性自觉，清醒地将诗性隐喻作为艺术思维的一个具体的操作方式、方法和工具，其性质截然相反。
　　英国人类学家泰勒在提提出并论证“万物有灵”论时，引用了休谟《宗教的自然史》的一段话：“人们身上普遍存在着这样一种意向，即认为一切生物都跟他们自身相类似，并把这些他们非常熟悉和他们完全理解的……品格转移到每一种对象上面。那些经常占据他们的思想并且总是以同样的形式出现的未知原因，使得他们把一切都预想成是完全相同的。”休谟这里讲的是原始思维的一种物殊机制：自我体验模式。［10］原始人类在感知并思考外物时，总是伴随一种自我的心理体验，从而建立一种“内感觉”和“内意识”。主体以已度物之发生，客体生命人格化之完成，心物间最大相似度之建立，均有赖于原始思维的自我体验模式，在人类社会长期的认识和实践活动中，自我体验模式积淀为人类的一种集体无意识，成为人类的“一种普遍的倾向”，代代相传。人类由“无知”而“有知”，社会由原始而文明，而以“自我体验模式”为框架的“以已度物”，“万物有生”、“万物同形”等思维方式，依然“活着”，依然生命力旺盛，风韵犹存，魅力无穷，并且成为中国传统文化艺术（当然包括书法艺术批评）理论形态生命和人格化的社会历史文化动因和心理机制。由此，笔者想起了西方美学家阿多诺的一段话：“过去的艺术决不被抽象否定，而应站在现在的有利地位上自觉地加以批判，在这种方式中，现在是由过去构成的，一切都被批判地接受。这恰恰是因为它们过去倍爱尊贵而今依然存在”。（《美学原理》）
二、 生命化人格化的精神品质
　　书法批评的生命化人格化是中国书法传统中极具代表性的批评精神，中国书法传统批评部的诗性智慧在它身上得以充分体现。钱钟书先生《管锥编》在讨论诗文批评之生命化和人格化时，引用了大量的文论典籍材料，其中尤以李鹰《答赵士舞德茂宣义论弘词书》的一段文字最具概括性：“凡文之不可无者有四：一日体，二日志，三日气，四日韵。……文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵、夫是谓成全”。［11］体、志、气、韵这组范畴与人的身体、感官、精神、人格等息息相关，具有或隐或显，或间接或直接的生命化、人格化之特征。中国书法传统批评方式中，生命化、人格化的批评同古典文论有异曲同工之妙，具有泛生命化、泛人格化的精神特质。
　　中国生机哲学认为，天下万物无不有生气贯乎其间，哪怕再微小的物都是一个生命整体，物的内部气脉贯通，互为参融，俨然成一个生命单元，它以其生命参与整个大化生机的运转。万物皆生命，物物皆共同，宇宙即如生命之网，每一个生命单元则是这网中的一个纽结，所以中国生机哲学强调，生命旁通互贯，流衍变化，将运动、联系作为生命存在的根本条件。此一哲学渗透入书艺骨髓，书艺便将追求生命，构筑生命，显现生命作为不二法门。汲取自然的神情妙意，将物态神情、宇宙精神和自我情感融为一体，并凝定成一些富有动感的抽象化、节奏化、洁净化、韵律化的线条墨迹，这些来自于感性生命的线条墨迹，是感性生命的凝聚形式，具有蕴含生命，显现生命的独特功能。［12］
　　在中国书法传统批评史上，由“以已度物”的生命体验模式所形成的生命人格本体化的批评理论形态，是以“似人现象（人的生命化和人格化）和“似物现象”（实际上也是人的生命化和人格化，因为物已经被人化、对象化、寄寓着人的生命情怀和人格精神）。同时共存，双轨并驰的，传为东汉蔡邕的《笔论》最早用“若”这个比喻词，文中既以“若坐若行”等人的生命活动现象比喻书法，又以弓矢水火等的物象来比喻书法。而后随著书艺的演进，传统批评理论的似人之喻不断出现。卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《笔势论》，就以“多力丰筋”来比喻书法的生命动态，并说“一点所失若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。”如果说：“多力丰筋”还只是把生理和肉体物质方面立为评书标准，那么，到了南朝，王僧虔则把人的心理和灵魂精神方面作为评为标准。其《笔意先赞》日：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。尔后，唐张怀瓘《书议》进一步发展为“以风神骨气为上”。这都是感觉到优秀的书法艺术作品在某种程度上有“人”的相似性，特别蕴含着人的风神骨气等生命的意味。
　　在中国书法批评上，批评理论的生命化和人格化形态大量涌现是在艺术的写意之风炽盛，主体性异常突出的宋人和宋代以后。首先看看书法传统批评理论生命化的情形：
　　“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”。（苏轼《论书》）
　　“点者，字之眉目，全藉顾盼精神……横直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足……挑剔者，字之步履”。（姜夔《续书谱》）
　　“字之筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。（周星莲《临池管见》）
　　“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加以姿态奇异，可谓美矣。”（康有为《广艺舟双辑•余论》）
　　这都是在某种程度，体味到书法与人的生命活动存在着“相似度”和有机的联系。透过现象看本质，书法作为一种艺术，其本身就是人的创造物，是人的本质力量对象化。作为主体的人，按照自己的意志、愿望、理想创造了它，必然会茹含人的因子，打上人的生命烙印。符号论美学认为充当符号的艺术无不是人的标志，它是有生命的形式。人以内在固有的尺度来衡量书法，这尺度就是风神气息，筋骨血肉、生命样态、人格精神，一句话，就是人的一切，人的生命。书家就是按照这种生命意味和内在尺度（生命）进行书法美的创造。对于这一点宗白华先生作过细致的美学分析：“一个有生命的躯体是由骨、肉、血构成的，‘骨’是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着，滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。（《艺境》）因此，可以说书法不但是有意味的形式，而且是有生命的形式。是特殊地以线文符号表现生命主体，表现活生生的“人”的艺术。它的美就在有生命的形式之中。
　　从本质上看，对作为生命的书家来说，生命化的书法是他的对象。在书法艺术的创造中，书家个体发挥自己的精神力量和物质力量。把自我——生命本质迹化到汉字艺术书写的符号中去，使书家自我生命得以“直观自身”的复现，得以自我生命的线文化、符号化，总之日生命的自我物化。
　　再看看传统书法批评的人格化的物征。传统书法批评的人格化，实际上就是“书如其人”的书法艺术人格批评模式，把“书如其人”作为这一批评模式的一个基本原则。这一批评模式有一至为显豁的特点，即十分强调书品同书家人格的关系，认为书家的人格精神和人格魅力与书品格调在某种程度上有着相似性的“同形同构”关系。一般情况下，书家的创作都是真性情的流露，书家的品性、胸怀、修养、才情、学识毕竟要或隐或显或间接或直接地渗透到创作中去，那些有书卷气、清刚气、古雅气的书法精品都是优秀书家的人格精神的折射。欧阳修《集古录跋尾》有云“颜公忠义之节皎如日、月，其为人尊严刚劲，像其笔划”。“斯人忠义生于天性，故其字画刚劲独立，挺然奇伟，有似其为人”。颜真卿刚劲独立，挺然奇伟的书法艺术风格出自于其本人忠义的秉性的气格，其书作的意象神采同其为人的品性是何等的相似。古人所谓“文则数言乃知其意，书则一字已见其心”。（张怀瓘《文字论》）“人之格状或峻，其心必劲；心之劲，则视其笔迹亦足见其人”（司空图《书屏记》之类的云云是很有道理的。
　　清代书法理论家刘熙载可以说是中国书法传统批评人格化理论的集大成者。他在《艺概•书概》中明确提出：“书如也；如其才、如其志，总之日如其人”。这个“如”字具有接近、相似、相关、好像等涵义。书家的主体心志同其书艺的品格具有相似、相近、好像的“同型同构”的模拟关系。书家的学问、才气、修养、情性、心志的综合，形成书家的丰富的人格精神和人格魅力，而书法作品则是书家人格精神和人格魅力的外在显现，是书家心境的迹化和本质力量的对象化。书法作品不仅成了“有意味的形式”，而且也成为作者的心迹符号，从作品的风格特征中，可隐约觉察出书家的某些独特情，即人格力量的某些方面，领略到书家的人格风采和本质力量的丰富性。“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径挺不遒，刚狠者又倔强无温，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者，过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于骞钝，轻琐者染于俗史”。（孙过庭《书谱》）质直、刚狠、矜敛、脱易等等都是指人的秉性气度，属于人格的某些质素，书家的情性、气格同书作的意象神采总是这样或那样的紧密相连、相似、相近。功力、气质、才情、修养等等都是书家人格精神的某些层面。每一位书家身上的某一本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特本质，因而也是它的对象化之独特方式。它们在书艺作品中均有对象化的独特的、不同方式、不同程度的表现。
三、 批评范畴的经验归纳性质
　　中国书法传统批评的许多范畴都具有经验归纳性质，其言说方式也都具有诗意化、审美化的明显特征。它们是如何与生命中、感性、经验世界息息相关，并保持丰富的想象力和强盛的生命力的呢？
　　“范畴”一词语出《尚书•洪范》：“天乃锡禹洪范九畴。”孔颖达解释为：“畴是辈类之名”，“每事自相类者有九”。辈亦可释为“类”或“等等”。可见“范畴”一词的本义，是同类事物归纳起来而作为典范，即归畴（类）为范。所归之“畴”与自然人事想关，具有经验性和形象性。归后之“范”则是归纳抽象的结果，具有典范性和概括性。原始人类构建范畴的方式也是归纳为范的，正如维柯所说的，“制造出某些范例和理想的画像，于是把同类中一切和这些范例相似的个别具体人物都归纳到这种范例上去”。［13］维柯还以“金橘”这一类概念的构建为例，具体地分析了原始人类归类为范的大体过程。“金橘”是原始思维中一个很重要的类概念，它代表或象征着成熟、收获、珍贵。原始人开荒种地，收获谷物，并发现谷物对人有很丰富的营养，“从此他们运用一种很美妙的既自然而又必然的比喻，把谷穗叫做金橘。把橘这种自然果实夏熟的观念转注到用人工也在夏天使其成熟而收割起来的谷穗”。“当英雄们把谷穗称之金橘时，谷物一定还是世界上唯一的黄金……只有到后来人们才根据金属矿物在颜色上类似当时人们最重视的谷粮，人们才以比喻的方式称金属矿物为金。在西方文化中，能归于“金橘”或“金色”一类的大多与成熟、收获、珍贵等概念有关，如：“金羊毛”、“金枝”、“金球”、“金币”等等。［14］
　　如果严格地以“非此即彼”的二值逻辑对“金橘”进行定义，则算不上概念和范畴，而仅仅是实物或实体名称。原始人类的抽象思维能力尚不发达，还不能将事物的属性与事物自身区别开来，或者说还没有能力从诸多同类事物中概括、抽象出它们的共同属性。但是原始初民们在思维活动中毕竟有概括或抽象的需求，并努力以他们自己特有的方式来满足这种需求。如前所说，原始初民们先是构造出“金橘”这样一个形象性的类概念，然后将各种与之同类的物体归于其中。虽然这个类概念没有脱离形象或实体，但其中已包含着某种程度的抽象和概括。用具有“金黄色”属性的实体来表示某一类物体所共有的属性，实体的形象也就离开了实体自身，而被抽象为属性，并在某种程度上超出个别而上升为一般。原始思维的想象性类概念是一种“类化”，而“类化”就是一种简单概括，在类化者和被类化者之间，个别与一般，实体与属性又总是某种分化。［15］
在中国古代哲学和古汉语文献中还保留着大量的原始思维的“类化”痕迹。以“道”这个范畴的演义为例，可以借一斑而窥全豹。道首先是中国哲学的元范畴，继而化为中国文论的元范畴，有着颇为纯粹的形而上意味，但“道”这个字在古汉语中的原物释义都是实体性的，道就是道路，其在经验世界中有着诸多特征、属性和义项，如：道之两端，道之边限、道之走向，行道之方等等。“道”的这些经验层面的义项，在历史的时空中逐渐由形而下向形而上转变。由道之两端而有本源、本体、终极之义；由道之边限而有准则、规范之义；由道之走向而有运行，规律之义；由行道之方有技艺、技巧、规律之义；……凡此种种，以不同层面构成中国古代哲学和古典文论之元范畴的丰富内涵。与道相类似的理、气、文等元范畴也都大致经历了由经验而超验，由具象而抽象的衍化构成过成。［16］
　　以上之所以费那么多的笔墨奢谈原始思维范畴的经验归纳性质及其在中国古代哲学和古汉语文献中的具体体现，其主要的用意是为下文阐释、分析传统书法批评范畴的经验归纳性质作重要的铺垫并进行比较。传统书法批评的许多概念、范畴都存有原始思维范畴的经验归纳性质。首先以表示书法艺术作品体貌风格的审美范畴的骨力之“骨”为例，探讨其经验归纳的性质特征。“骨”的原始释义也是实体性的，指人体骨、骨体、骨干、骨殖等，因为骨有着支撑构架之功能和遒劲、挺拔、坚实、有力等属性，于是，从魏晋人物品藻之用语衍生为文学批评和书法批评艺术审美范畴。所谓书法作品骨力雄健不仅是单个字形有立体感，而且有整体的气势美，虎虎有生气，俨然生命的律动。“骨”这一审美范畴不仅在传统的书法批评中使用的范围之广，频率之高，既使现代书法批评中也是倍受青睐的，充分显示出由经验归纳所得到的中国书法传统批评的审美范畴有着强盛的生命力。
　　其次，再以“气韵”这一在传统书法批评中觉见的枢纽性的艺术审美范畴的营构为例，进一步加深对传统书法批评之范畴的经验归纳性质的认识理解。“气韵”二字可以分观，也可以合观。分观，则“气韵”之“气”为宇宙、万象、万态的生命运动节奏、力度、气势，表现为动态的生机活力；“韵”则为宇宙万物由动趋静，由不平衡趋向于相对平衡产生的余音、余蕴、余味或韵律感，表现为静态中的生机动力。韵由气出，有气方有韵，气是韵的本体和生命，韵是由气决定的，没有气也就没有韵。合而观之，则“气韵”代表宇宙生命中包含的全部生机动力，重点则为宇宙生命的节奏与韵律，即包含万物深层生命中的聚散、潜显、动静之能。总之，“气韵”是生命的节奏与韵律的统一，阴柔与阳刚美的统一，节奏与和谐的统一，体现了“一阴一阳之谓道”的哲学要求，是大宇宙生命动静相生的生命动态美的综合表现。有否气韵，气韵是否生动决定着书法艺术的境界高下。“气韵”和“气”和“韵”，它们原物都是具有实体性的形而下的意义、随着社会历史文化的发展，书法创作经验的积累，逐渐地由经验而超验，由具象而抽象的“归类为范”的衍化生成为中国书画的枢纽性艺术审美范畴。［17］
　　中国书法传统批评中，像“骨”、“气”、“韵”这样的艺术审美范畴还有风、格、势、趣、调味等等，不胜枚举，可以说是一个艺术审美范畴之海，它们的能指意义，都是由实体性所指逐渐淡出乃至于完全消失，最终只剩下较为纯粹的概念性所指，即概念发生了从形象到抽象的转化。这些概念、范畴具有十分重要的理论价值。宗白华先生就曾以美学家的灵性发见，哲学家的探幽阐微，诗家的热情洋溢反复赞叹他们的丰富与美妙。中国书法传统批评中艺术审美范畴的经验归纳性质，决定了她的诗性灵动、鲜活与概括、抽象经验归纳的统一，为中国书法的审美范畴释和书法批评的具体操作，提供了更广阔的空间和更灵活多样的手法。
四、批评言说的诗性审美化
　　中国书法传统批评，其语言极富诗性色彩，如诗如画。诗情画意洋溢其间，生动、具体、可感。在阅读古典书法批评文章时，如同在诗情画意中徜徉，优哉，游哉！
妙哉！美不胜收。原始初民们以已度物和想象性类概念，表明原始思维所依凭的不仅是抽象的概念而具体的意向，而这种意象思维的物质性外壳或符号就是语言的具体性、形象性和生动性，总之日“诗性”。“有知”的文明人说“日出东方”、“日落西山”，而“无知”的原始人则说“太阳爱着黎明，拥抱着黎明”，“太阳老了，衰竭了或死了”。原始语言是如此地富于情感、想象和诗意，以至于现在可以说文明人的诗歌在某种意义上就是向原始语言的回归，“返朴归真”。
　　原始人类学家早已在对原始语言的诗性特征进行大量研究中就发现原始语言具有“绘声绘色绘形”倾向。“每一个幼年民族中都可以看到一种强烈的倾向，愿意用可见的，可感觉的形象来表现他们的认识范围”。（别林斯基语，引自《古典文学理论译丛》第11辑）“也就是如画地描绘出说话人想要表现的那种东西的倾向”。原始语言“描写那种能够感知和描绘的东西”，而且“永远是精确地按照事物的行动呈现在眼睛里和耳朵里的那种形式来表现关于它们的观念”。［18］比如古代汉语中的“牛”字，《说文》称“像角头三，封尾之形也”，上半部两角一头合为三，下半部是牛尾。“牛”的发音也是来自牛的叫声，拟其声而象其形。以形显义，以象见意，望文生义。
　　“依类相形”同一个具体的形（初文）来代表这一类的事物的古象形文字很多。上举“牛”字，在描述不同种类的牛时，仍要用各种各关的专名，例如，仅“黑牛”就有黑唇牛，黑眼圈牛、黑脚牛、黑耳朵牛，……等等。这些专有名词都是描述性的，拆诸于感觉的，可睹可闻可触，而且“他们特别注意表现那些为我们语言所省略或者不予表现的具体细节”。［19］不惟名词，动词更是如此。“一个原始动词可以反映原始人劳动生活和日常生活的一个情境。在原始动词的意义中，不但包含着某种行为，而且包含着行为的主体、客体、方式、工具、时间、地点等等”。［20］（这里不再例举）由此可见，古汉语的字和词的诗性特征是在两个相反的维度上展开。就字如词的创造而言，古文字是内敛式的聚象，以一当十，以少总多地将所有同类之物聚为一“象”；就字和词的解释和运用而言，又是外延式的绘象，举一反三，闻一知十地描绘百态千姿的声色形貌。“诗性的语言”也就是诗的语言，她饱含着诗的形象性。当列维布留尔所说的“我们的语言”越来越远离形象，越来越概括、抽象、精确、谨严之时（还应该加上单调、死板、枯燥、乏味），汉语言则在符号化、抽象化的同时依然保留了“诗性语言”的形象、具体、生动、浓缩、含蕴、有味。“汉语是一种心灵的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故”。德国著名诗人歌德在《谈话语录》中很风趣地说到，在中国人那里，“人和大自然是生活在一起的，你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮”。汉语言的这种诗性特征，构成了中国书法传统批评诗性的物质（媒介）或语言形式之根基。
　　语言是思维的物质外壳，是思想的形式或载体，当然也是一切文化艺术观念和艺术理论的形式或载体，之于书法更不例外。中国书法传统批评理论形态的人化和范畴的经验归纳性质最终落实为言说方式的诗意性的审美性，而且这种诗意的、审美的言说是全方位的：言说的批评家成了文学家（诗人）；言说的文体成了诗词歌赋；言说的逻辑思辨风格成了美文的诗意化。中国书法传统批评言说方式的诗意性、审美性集中体现在“形象喻示”的批评言说方式上，似人、似物、拟人、拟物。古代书批评家最早运用形象喻示的批评言说方式进行批评言说，只是对书法的理想风格和艺术意象的形象性描绘，进而才运用于对书家的形象喻示，成为独具特色的批评、阐释、述说方法。前者如卫恒的《四体书势》、成公绥的《隶书体》、窦　的《述书赋》，后者如袁昂《古今书评》，蔡邕《笔论》，卫夫人《笔阵图》等等。在《古今书评》中，袁昂运用这种批评言说方式形象地品评了古代二十八位书家的艺术风神。如对卫恒的书法评语是“如插花美女，舞笑镜台”；对索靖的书法批评是：“飘风忽举，鸷鸟乍飞”。翻阅古典书法文献资料，将会发现这种批评的言说方式很盛行，颇受历代书法批评家的青睐，评书论艺者相继不绝。
　　书家的情感导泄都源于自然。林壑泉涧，飞禽走兽、一草一木、世间沧桑，万事万物都能勾起书家的情思。自然囊括一切，道法自然，天人合一，用自然来观照和解释书法艺术似乎是最为理想也最容易被人们所接受和理解，而最为适合宇宙自然生命意味的描绘和喻示。“抑左扬右、兀若竦崎；兽　鸟　，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”（卫恒《四体书势》）形容草书意象俯仰有仪，动中寓静，静中寓动，动静结合的生命态势。形容王羲之书法如“谢家子弟，爽爽有一种风气”；形容钟繇的书法如“盛德君子，容貌若愚”；形容欧阳询书法如“金刚怒目，大士挥拳”；……这些形象性的比喻有些还很贴切，具体、形象、生动、可感、节奏明快，具有诗句一样的形式节奏和韵律，读朗朗跳动上口，闪现着诗意的光芒。
　　传统书法批评的形象喻示，是古代书法批评家通行贯常的一种品鉴言说方式。清人阮蔡生《茶余客话》有云：“古人名句‘蝴蝶飞南国’，‘池塘生春草’……皆心中之情，目中之景，作者当时之意象与千古读者之精神、交相融合，一语出而珠圆玉润，雅俗共赏，不可以形迹理法讲求也”。朱履贞也曾言，前人传法，文字不能尽，则设喻辞以晓知，假形象以示之。形象喻示不在乎抽象的分析，详细的论证和理性的把握，一个传神的比喻形成，其中充满了情感活动，本质上更接近艺术思维，化抽象概括的认识为具体形象感受的描摹，带有浓厚的诗情画意。
　　运用形象喻示的书法批评言说方式进行书法艺术的批评，不仅传神而且蕴藉。其传神之处在于：一种生动的比喻形象往往有着强烈的象征意义，旨远事隐，含而不露。其蕴藉之处：没有抽象和明确的结论，是一种图景式的评判。喻体形象与书家和作品间有相似的一面，但又不完全契合，这便给书法鉴赏者提供了自由想象的艺术再创造的宽阔空间，把他们带入放诗画般的神奇境地，启发书法鉴赏者根据自己的生活经验和审美感受，充分调动自己的想象和联想的能力，去补充、去能动再创造。
　　对于传统书法批评语言方式的诗性美文化倾向，在中国书法批评史上也曾有书法家、书法理论家不理解，并提出质疑。唐代书法理论家孙过庭《书谱》有云：“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”。宋代大书画家米芾《海岳名言》同样提出了批评：“历观前贤论文，征引迂远，比况奇巧，如‘跳天门，虎卧凤阁’，是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞”。虽然他们对书法批评语言的诗性美文化提出了批评，但是在他们的书论文章中，也不乏一些形象的喻示和语言辞藻的华美。对于这个问题只能辩证地去看待，既不能玩“拈花示众”，“不立文字”禅宗式的潇洒，也不能做“破倒树鸟鸦”世俗式的死板傻事。任何一种书法批评方式作为一个书法批评的操作工具，都是利弊共存的。因此不能求全责备。诗性的魅力只能以诗心和诗情去领略。所谓：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”（虞世南《笔髓论》）对书法这种抽象线条造型的生命艺术形式，以及宇宙生命意味的深情感悟，也只能用诗情画意式的语言风格才能较为贴切地表达对宇宙生命的情怀和生命意味的显现。“为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜，决之于度内者也。”（《评书药石论》）试想，如果要用枯燥、乏味、干瘪的抽象概念进行精确的阐释，那将是味同嚼蜡，多么的索然无味。为此，对传统书法批评的诗性言说，不能苛求，期望值过高，所有的局限和不足可暂时忽略不计。
注　释：
［1］［16］参见李建中《原始思维与中国古代文论》载《文艺研究》2002年第4 期
［2］金学智《人的主体生命的线文化符号》载《中国书法文化大观》1995年北京大学版
［3］［11］钱钟书《管锥编》1986年中华书局版
［4］［6］［9］［13］［14］（意）维柯《新科学》1986年人民文学版
［5］参见李景源《史前认识研究》1989年湖南教育版
［7］［8］参见（英）弗雪泽《金枝》1987年中国民间文艺版
［10］［15］刘文英《漫长的历史源头》1996年中国社会科学版
［12］［17］朱良志《论中国书法的生命精神》载《文艺研究》1995年第2期
［18］［19］［20］（法）列维布留尔《原始思维》1987商务印书版