西方儿童文学中的游戏精神

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西方儿童文学中的游戏精神

2011-11-4 15:23:45

一 “糖衣”效应：教育型儿童文学的窘境 　　在人类的文化创生机制中，包括儿童文学在内的儿童文化，其诞生有不同于整体文化的亚文化轨迹。具体在于，和成人文化的自然发生不同，儿童文化的诞生受制于成人“童年的发现”与“儿童观”的建立。也就是说，先有“童年的发现”和“儿童观”的建构，后有儿童文化的创生。这就说明了儿童文化是一种“后起”的文化类型，其受儿童观的影响深刻而久远。而儿童观的类型，则直接决定了儿童文化的面貌。作为儿童文化的内部构件，儿童文学更是如此。 　　仅以世界儿童文学的策源地欧洲为例。如果我们把法国作家夏尔·贝洛于1697年出版的童话集《鹅妈妈的故事》当作儿童文学正式源头的话，追溯至今，世界儿童文学也仅仅300多年的历史。这期间，成人在人生哲学层面上对“儿童”这一社会存在的认识变迁(儿童观)很大程度上制约或催生了儿童文学的发展。 　　实际上，在儿童文学开辟鸿蒙之前，无论欧洲，还是东方，成人出于“教化”目的为儿童提供的读物就是“儿童文化”(这里的“儿童文化”是一种虚拟、一种假设。因为在“童年”被发现之前，现实的“儿童文化”实际上是不存在的。)的主体内容。然而，那些弥漫着浓厚“训教”意味的宗教读物(如清教徒詹姆斯·简威写的给儿童看的宗教普及读物《给孩子们的纪念品》)和道德、认知读物(如中国古代的《三字经》《百家姓》《童蒙训》等童蒙读物)还根本不能算文学作品。这些成人硬塞给孩子们的所谓“儿童读物”不但理念充斥、干巴枯燥，毫无趣味可言，而且还深含着基督教“原罪”“救赎”的宗教意识，以及封建伦理道德的陈腐观念。其折射出的完全是一种以成年为生命旨归，而视儿童为“罪孽源头”“缩小了的成人”，从而漠视其独立存在的落后的儿童观。当这种针对童年的人生哲学观念以“训教孩子”为童年文化的唯一价值取向时，其客观上必然造成了童年阅读层面上对儿童天性的压抑和束缚。 　　不仅如此，这种“训教主义”倾向因其教育立场的“合法性”，一经诞生，就显示了强大而持久的生命力，延展、笼罩、渗透了儿童文学的整个流程，成为制约、甚至框范世界儿童文学走向的一种重要力量。而氤氲于这样的历史背景下，作为儿童文学原点和哲学依托的儿童观于近代文明的滚滚车轮声里，也由犹疑观瞻，而渐次前行，先后出现了主张尊重“童年独立价值”的卢梭主义儿童观、张扬情感和想象力的浪漫主义儿童观、蕴涵对成人文化批判精神的童心主义儿童观，以及站在儿童生命的根本立场上，解放和发展儿童的儿童本位的现代儿童观。与之相呼应，世界儿童文学流脉在此过程中，也波澜起伏，源流丛生，历经民间童话搜集、整理、改编与作家创作的不同阶段，由“教训主义”而浪漫主义、而童心主义、而本位主义，一路浩浩汤汤，成就了今天世界儿童文学洋洋大观的壮丽风貌。 　　从总体看，世界儿童文学诞生至今，从功能上，基本可分为两大类型：一类是“教育性儿童文学”。其特点在于，以自我完善和增进知识为目的，格外关注教育价值。创作中，作家主要运用比较接近现实和理性的创作方法；另一类是“审美性儿童文学”。其特征为以游戏、娱乐和陶冶性情为目的，侧重于激发和满足儿童想象的天性，创作中，写作者多运用充满想象的创作方法。 　　而在文学的价值取向上，两者也有本质的区别。“教育性儿童文学”以“人格自我完善”“增进文化知识”“获得道德认同”为旨归，在教育的价值坐标轴上，延伸出丝丝缕缕审美、娱乐、游戏、抚慰等功能。“教育”是目的，是统摄，为了这个目标，上至情节、故事、结构、语言等文学要素，下至想象、幽默、趣味、游戏等文学手段都可以为我所驱、为我所用。手段尽可以五彩斑斓、花样翻新，目的却只有一个——教育。而成也萧何，败也萧何。“教育”恰恰也就是此类儿童文学终生无法摆脱的价值宿命。 　　“审美性儿童文学”则致力于让儿童读者的情感、想象力得到激发、启迪与释放。“娱乐生活”、“游戏心境”、“陶冶性情”、“品味人生”是其作为文学的价值。“审美性儿童文学”惯于依托各种文学因素、艺术手段，创造一个异于现实世界的“第二世界”(心象世界)。和“教育性儿童文学”不同，想象、幽默、游戏、趣味在“审美性儿童文学”中都具有本体的价值，其不仅仅是实现和达成审美、游戏、娱乐、情感等功能的手段、工具，同时更是文学作为审美游戏的本源和目的，是手段和目的的统一。在此基础上，“审美性儿童文学”的游戏性和文学性是同构的。游戏性就是文学性，文学性也等同于游戏性。二者异体同构，水乳交融。从这个意义上说，审美是儿童文学实现游戏精神的基座。儿童文学在精神品格上能否葆有想象激荡、幽默昂扬、趣味洋溢、气韵不凡的独特风貌，其作为审美游戏的价值取向和内在审美机制将发挥至关重要的作用。 　　反过来讲，“教育”作为理性因素，则是游戏效应的“天敌”，其无所不在的身影，许多时候制约了以想象创造为核心的游戏精神在儿童文学中的勃兴，也让儿童文学的审美品格限于首鼠两端、顾此失彼的尴尬境地。 　　世界儿童文学发展的诸多事实已经证明了这一点。最典型的，就是在欧洲儿童文学史上曾经盛极一时的“家庭女教师”文学。在这里，笔者仅以其中两个最具有代表性的人物鲍曼夫人和琼里斯夫人的创作为例。 　　鲍曼夫人是法国继夏尔·贝洛之后出现的又一位影响极大的童话作家。其创作以“教育”为核心，自诩为“贤明的女家庭教师”。从身世上看，鲍曼夫人的儿童文学创作观也属于“事出有因”。因为对婚姻感到幻灭，少女时代结束不久，她就只身渡过海峡到英国当家庭教师，同时立志全身心投入儿童教育。在这期间，她以惊人的毅力，先后撰写了七十卷童话作品，并于1757年出版了影响深远的《儿童杂志》。 　　然而，事实证明，无论是童话作品，还是《儿童杂志》，实际上都成为鲍曼夫人实施“教育”的工具。正如她在《儿童杂志》的刊头语中所说：儿童杂志，或许可以说是贤明的女教师和优等生的对话。透过这番对话，就可以教育少年们，充分依照自己的天赋、气质、爱好，去思考事物，去表达意志，去采取行动。同时也由于这番对话，显现出各该年龄的需要，了解应该运用怎样的手段去矫正…… 　　出于这样的目的，鲍曼夫人在自己的童话创作和《儿童杂志》中调动各种文学手段力求将包括历史、寓言、地理等资料的作品写得生动有趣，“让孩子们能够在快乐中，亲近有教育价值的故事”。 　　鲍曼夫人之所以持此观念，和当时的社会氛围有关。在那个时代，成人们诉诸孩子们的主要愿望就是：好好读书、学知识，尽快成长为“小大人”，切不可浪费片刻的光阴。在此社会意识下，当时法国社会许多有名望的人物，都热衷于用游戏的乐趣来从事教育工作。鲍曼夫人仅仅是其中之一。 　　而基于这样的童年观念和教育意识，“在鲍曼夫人笔下，想象力和感性本身，已经不被认为是有价值的东西，而只是教训的一种手段罢了”。[1] 　　这样的作品正如同包裹了“糖衣”的苦药，外表的甘醇、甜美遮掩不了内里的苦涩、辛辣，其趣味仅仅是幌子，是“孔雀尾羽”式的诱引，真正的审美快感和游戏趣味却几无存身之地。 　　无独有偶，在卢梭出版了著名的教育小说《爱弥尔》之后，接受他儿童观与教育思想的影响，欧洲又涌现了一批“家庭教师”类型的作家。他们没有吸收卢梭儿童观和教育思想中积极、前瞻的观念，而是皮相化地接受了卢梭“把想象力视为危险”的消极文学思想以及卢梭既崇尚“自然教育”，却又宣扬强制管束的教育思想的保守性、矛盾性，创作出了一大批否定想象力、游戏性，极力宣扬知识、美德、理性的教训主义儿童文学。他们当中的代表性人物是琼里斯夫人。 　　琼里斯夫人是卢梭的弟子，和同时代的许多儿童读物作家一样，她极力贬抑想象力的价值。她不仅禁止自己的孩子读民间童话和《一千零一夜》、《列那狐故事》等作品，还对仙女故事充满了仇视。因为在她看来，好的儿童文学作品都应该是充满教训的。真正有益的读书是获得知识和道德教育，而仙女故事只会引诱孩子寻求快乐，而忘却、忽视对他们最有帮助的的教训(假使其中有教训的话)。 　　不仅如此，她还固执地认为，阅读仙女故事的孩子会把虚幻的想象当成真实生活的存在，这样的幻想将给孩子们带来严重的错误观念，同时也会阻碍孩子们理性的发展，更糟糕的是会让孩子们厌恶阅读“真正有益的书”。 　　本着这样的观念，琼里斯夫人不但自己炮制出《城堡之夜的故事》《教育剧场》等一系列否定想象力的枯燥乏味的作品，而且还在自己力所能及的范围内，将诸多富含想象力、游戏趣味的民间童话打入冷宫。 　　以上仅仅是两个比较典型的个例。实际上，世界范围内，从十七世纪到二十世纪前半叶，教训主义思想对儿童文学的笼罩、渗透是以一贯之的。甚至，即使是安徒生这样的享誉世界的童话大师也未能幸免。据安徒生在其传记中披露，他的第一本《童话集》出版之后，曾遭受了来自教育主义的攻击和质疑：这些童话只会逗乐孩子们，但它们决不包含什么有教益的东西……[2] 　　前苏联儿童文学学者克鲁内依·丘克夫斯基在《两岁至五岁》一书中也讲述了自己亲身经历的一件事：1929年，他在一个疗养院里，给一群孩子朗读《吹牛大王历险记》，孩子们听得如醉如痴、兴高采烈。可是，旁边的一位妇女和年轻男子却听得气急败坏，不但当场把书夺了下来，还训斥他：“你有什么权利给孩子们读这种荒唐无稽的东西？”而当他耐心向他们解释的时候，他们不仅不听，还振振有辞地训诫他说：“儿童图书不能有幻想和编造的故事，必须百分之百讲述现实生活中的事实。” 　　可见，教训主义在儿童文学、儿童阅读中的蔓延、渗透绝非个别现象，而是具有跨越地域、时空的广泛性。其在世界范围内不同文化境域中的弥漫不仅极大地挫伤了各个民族儿童读者对文学作品的认同感和阅读接受热情，而且也给以情感和想象力为核心的“审美型儿童文学”的发展造成了严重的阻碍。与此同时，“教训主义”儿童文学对以幻想和想象为核心的审美游戏性的排斥，更是在很大程度上限制了“教育型儿童文学”审美价值的游戏转化与艺术品位的审美提升。 　　一定程度上，可以说，因为“教训主义”的弥漫、渗透或变异，“教育型儿童文学”由于选择了“教育”立场而在具体的文学实践中走向了文学审美游戏精神的反面，成为了无趣味、阈于自身、故步自封的成人精神衍生品，其在“为儿童”的旗帜下，所演绎的一系列情节、故事、结构、语言，都成为“为教育”的幌子。这种表里不一、心猿意马的文学姿态在孩子那里，往往是不受欢迎的。其内在的和谐和平衡也很难维系。 　　因为，面对成人世界耳提面命的训教“馈赠”，孩子们从来不是束手无策的。许多时候，孩子们依靠机智和灵活，轻易就闪避了那些了无乐趣的阅读痛苦。他们有一种超越框范的自我塑造能力。他们从被成人束之高阁的诸如儿歌、民谣、民间故事、英雄传说、浪漫传奇和冒险故事中寻找阅读的快慰和乐趣，同时也凭着天生的敏感，把那些充满奇思异想，本来是为成人写的文学作品占为己有。这样的作品名目繁多。中国的有诸如《水浒传》《三国演义》《西游记》《三侠五义》《七侠五义》《封神演义》《隋唐演义》《林海雪原》《铁道游击队》《青春之歌》等等；外国的则有《巨人传》《鲁宾逊漂流记》《天路历程》《格里佛游记》《罗宾汉的故事》《金银岛》《海底两万里》《福尔摩斯探案集》等等。儿童读者在这些本来不是写给自己的作品里找到了属于自己的梦想、渴望、快乐、抚慰。于是，他们把这些书紧紧抱在怀里，如痴如醉游走于那些神奇的世界。 　　与此同时，孩子们也对成人教育理念支配下处心积虑的文学馈赠、阅读安排开始阳奉阴违、密谋“背叛”。障眼法、路灯阅读、被窝阅读、课堂窥读等等，都成为他们抗拒“教训主义”文学预设、阅读强制的手法。 　　也就是说，“教育型儿童文学”实际上一直是在他们的服务对象“儿童读者”的阅读排斥中谋求发展的。“教育”“教训”越是裸露、凸显，孩子们的排斥、厌恶就越是强烈。而那些极端呆板的“说教型”作品最终也难逃被自己的“上帝”所抛弃的命运。关于这一点，“教训主义儿童文学”在世界儿童文学发展进程中逐渐衰微乃至绝迹的事实就是明证。 　　这是“教育型儿童文学”走向“游戏效应”对立面的负面例子。而当“教育型儿童文学”回应孩子们的质疑情绪，“痛改前非”，让“教训”逐渐淡出水面乃至消隐山林，使游戏趣味渐渐高涨弥散时，孩子们倒是转而开始趋之若骛、奉之若酪了。然而，要让“教育”完全化影无形，为审美所遮蔽或融合，这也是“教训主义”儿童文学的“始作俑者”们心有不甘的。毕竟“教育”“教训”的迷失，就等于在文本实践中取消了“教育型儿童文学”的存在。这自然是儿童文学的“教育主义者”所不能接受的。因为在他们看来，儿童文学中，教育不是万能的，但是，没有教育却是万万不能的。有鉴于此，“教育型儿童文学”在来自现实儿童阅读的讦难、质讯时，常常会陷入既难以两全，又不肯两舍的窘境。 　　这种境况有台湾学者描述为：当文学向儿童分化、扩散，逐步形成“从文学走向儿童”的倾斜同时；另一方面，儿童在张望未来时自觉地酝酿、分化与成长，也崭露出“从儿童走向文学”的倾斜中不可忽视的力量。就在“成人的儿童观”和“儿童自我塑造”着两组反向运作的力量相互渗透、回应的过程中，儿童文学的诸多面向日渐清楚。[3]应该说，这是一种切中肯綮的看法。 　　由是，儿童文学发展进程中就出现了一个奇异的情景：一明一暗、双线并置。当“教育主义”甚嚣尘上的时候，儿童阅读的游戏追求就以一股潜流的形式，悄悄流淌于民间孩子们的阅读生活里。而当“游戏精神”畅达无阻、热情高涨的时刻，“教育主义”则偃旗息鼓、惨淡经营着属于自己的黯淡田园。至此，“游戏性”或曰“游戏精神”在“教育主义”儿童文学的流域里始终是以一种“敌对”或“反面”的力量存在，制约着“教育”的恣意蔓延与无限扩张。最终，演化为来自儿童观、文学观以及儿童读者一种关乎儿童文学前途命运的强有力的纠错与呼唤。当然，这也决定了，对“教训主义”的冲破和对审美游戏性的不懈追求成为儿童文学游戏精神铺陈与建构的必由之路。 　　从这个意义上，我们可以得出如下结论：世界儿童文学的进程，实际上是“教育主义”与“游戏精神”两种力量此消彼长的过程，它们之间的相互缠夹、排斥、解构、融合正如同冰雪消融而汇聚的一股春潮，催动着世界儿童文学的艺术潮流滚滚向前…… 　　二 审美转化：民间故事的浴火重生 　　但凡对儿童文学有所了解的人都知道，儿童文学作为成人社会对于童年生命 　　的审美表达和精神观照形式，是存在多种面貌的。“家庭女教师”“糖衣苦药”式的“教训主义”作品作为儿童文学“始生之物”，在满足成人之于儿童的教育期望的同时，固然能局部补偿孩子对于文学阅读的心理诉求，但是，儿童心灵放飞、人格成长所需要的丰富而又驳杂的想象体验与精神诉求，却是狭隘、单一的“糖衣式”安慰所根本无法满足与回应的。非但如此，事实上，那些“糖衣苦药”式的儿童文学作品自诞生之日起，就一直遭受着来自儿童读者的质疑，勉为其难地扮演着吃力不讨好的角色。 　　这个事实无形中也是在提醒人们，儿童文学的发生、发展从来就不是“单向”、“单一”的，而是“双向”、“复合”的。成人社会在本着关注童年、引领成长的目的，处心积虑、苦心孤诣为孩子们提供精神养料的同时，不能不顾及来自孩子们的眼光和态度。成人的“给予”和儿童的“选择”之间，从来就不是只有一种可能，而是存在着多种“向度”：或相异；或错位；或相交；或叠加；或包容；或暗合……不一而足。这既是作为成人的儿童文学作家与儿童读者的交流，更是一个社会的童年意识在机体内的激荡和回响。一般情况下，按照常理，当“交流”通畅、回响热烈时，双方自然皆大欢喜、额手称庆。或者，当“交流”受阻，回响微弱时，双方则相互质疑、各行其是。这似乎应该作为儿童文学审美阅读的常态效应。但是，正如历史的演进从来就不是直线式的上升或下降，而是偏爱螺旋式的轨迹一样，世界儿童文学发生、发展的潮流在传达“一江春水向东流”昂扬讯息的同时，也始终终纠结着各种社会、文化、教育因素，呈现出某种斑驳而繁复的面貌。 　　其根本原因就在于，儿童文学是创作主体和接受主体错位的文学。是“成人”写，“儿童”读的文学。如此一来，成人社会、成人作家对儿童生命理解、认识、体验的广度、深度、纯度，就直接决定了儿童文学的具体类型和面貌。人类文明曾诞生过多少种儿童观，就会有多少种儿童文学的样态。有多少种看待儿童的眼光，就有多少种儿童文学的面貌。从这个意义上说，“教育型”儿童文学仅仅是儿童文学“冰山”之一角，仅仅是成人“教育眼光”“教育意识”在儿童文学这一社会存在上的反映与折射，而更多的社会需求、成长关怀则是经由别样的儿童文学形态来体现的。 　　关于这一点，当代儿童文学理论家刘绪源在其广受好评的理论专著《儿童文学的三大母题》中曾将之总结为：“三种眼光”对应“三大母题”——“成人对于儿童的眼光”对应“爱的母题”；“儿童自己的眼光”对应“顽童母题”；“人类共同的目光”对应“自然的母题”。应该说，这是非常有创意的理论发现。但是，笔者认为，这样的宏观把握固然高屋建瓴，但毕竟还是有些失之笼统了。 　　实际上，单就“成人对于儿童的眼光”而言，细分起来，就有多种不同的内涵和意味，也并非单一的“母爱”“父爱”所能容纳。比如师生之间出于责任的引领、关切、呵护；长幼之间毫无亲缘的理解、怜悯、尊重；亲情背后的狭隘、自私、放任……等等。这样的生命现象、心灵状态一旦进入文学审美，都将是具体而微的。“爱的母题”纵然能够统摄，但是，完全忽略其不同侧面的辐射、延伸、变异来整体观照、命意，也未必很准确。 　　但是，尽管如此，无可否认的是，作为一种文化行为，当这些“成人对于儿童的眼光”进入儿童文学视野，成为成人社会之于儿童的精神馈赠时，其外在的形态、内在的意味已然发生了根本性的变化。这一点，在民间故事的传承、发展中有深刻体现。 　　从世界范围看，民间故事往往被当作儿童文学的源头。在通常的社会意识里，民间故事的编创者大都是和孩子最亲近的妈妈们。理由是，一方面因为从中世纪到近代，世界大多数地区的家庭结构中，妈妈是主要的儿童抚养者、监护人，她们有着更多的闲暇和热情陪伴孩子；另一方面则是因为，母亲大多细腻、敏感、聪慧，天性与孩子心灵相通。她们最懂得孩子的精神渴望和心灵需求，也最能成为孩子心灵成长的按摩师、引路人。当然，持这种观点的研究者还有一个依据，那就在于妈妈们讲故事的对象是——孩子。 　　在他们看来，“妈妈们”无论怎样富有故事的创造力，但也毕竟只是单方面的主观因素。没有客观的个体、群体需要，没有特定的环境氛围激发，故事断不会自行产生。也就是说，在“民间故事”的发生学里，最本质的源头还在于孩子。正是孩子们对于故事的天然喜好，才在无数个“围炉夜话”的傍晚，数不清的“绕膝而坐”的午后，催生了“妈妈们”的故事灵感。于是，“妈妈们”的故事一出襁褓，自然深深镀上了母性的釉彩，打上了母爱的烙印…… 　　类似的观点，在人们关于“民间故事”的认识里，流传久远。因为，在人们看来，民间故事自呱呱坠地之日起，其故事样态就固定了，剩下的就是怎样被收录、整理、编纂、修润，一代一代在民间流传。其实，这样的观点其实是有很大遮蔽性的。 　　实际上，民间故事的传承是一个不断分化、拆解、融合、组接、修正、改造的过程。其儿童观念、社会意识的整合性非常明显。民间故事从远古走向现代，从口传走向书面，从“民间”走向“儿童”，是一种概念的重塑和文学的建构过程。这个过程对现实的最大意义就在于它的“儿童文学化”。这一文本形态改造，一般来讲，是由两个人群来完成的。一个是给孩子们讲述或转述“民间故事”的“妈妈们”；另一个则是对民间故事的传承与发展起了决定性作用的学者、作家们，如夏尔·贝洛、格林兄弟、安德鲁·朗格、安徒生、卡尔维诺等等。 　　首先，“妈妈们”功不可没。因为“妈妈们”的故事大多是为了“娱乐”孩子，或满足孩子的好奇，或抚慰孩子的情绪，或逗引孩子开心。这样的故事出发点自是与“家庭女教师”们不同。出于这样的目的，“妈妈们”讲起故事来，自然也就少了诸多教育、教训理念的渗透，多了一些爱心的沉浸；少了一些刻意的人生启迪、引导，多了一些趣味的延伸；少了一些题外因素的强力介入，多了一些源自故事本身的吸引。于是乎，那些被“家庭女教师”们束之高阁、逐出门外的仙女、海盗、巫婆、矮人纷纷盛装亮相、闪亮登场；那些难登大雅之堂的青蛙、驴子、山羊、狐狸个个开口说话、招摇过市…… 　　除此之外，“妈妈们”还靠着天性的温柔、善良、敏感、机智让故事更加切近儿童的心灵。为此，她们会改造或剔除掉一些不适合给孩子看的构思、情节、细节。而所有这些，则构成了民间故事既浑然天成，又趣味、温馨的总体特征。 　　当然，“妈妈们”对故事的改造还仅仅是自发的、下意识的，难以构成民间故事“儿童化”、“文学化”的主体，难以促成民间故事“儿童文学化”的主脉。实际上，真正让民间故事具有了完备的文学形态与生动、细腻的语言、情节结构的，还是一些高瞻远瞩的专家、学者们。《格林童话》就是很好的例子。这部世界范围内妇孺皆知的儿童文学经典，就是格林兄弟在对流传于德国民间的各种传说、故事进行长期搜寻、整理的基础上，经过大量的改造、改编、改写，才形成今天的文本面貌的。实际上，正如当代儿童文学作家、学者彭懿在其博士论文《走进魔法世界——格林童话研究》中所指出的：今天印行在世的《格林童话》实际上是格林兄弟反复改造、修订、润饰后的第8个版本(1857年版)，而非以往国内德语翻译界所谓的第1版。[4]足见，“民间故事”在传承、发展过程中，很大程度上已经完全“儿童化”“文学化”了。而这其中，已经深深融合、渗透、寄寓了成人社会对于“儿童”的生命观照和精神守望。 　　这里，笔者试以为全世界读者所耳熟能详的民间童话故事《小红帽》为例，做一些分析。 　　比如，同样是《小红帽》，1697年出版的夏尔·贝洛《鹅妈妈的故事——或昔日寓含道德教训的故事》中，结尾是这样的： 　　…… 　　“奶奶，你的嘴巴怎么这么大啊？” 　　“这样，才可以吃你呀！” 　　凶狠的狼说了这句话，就向小红帽扑去，一口把她吃掉了。 　　这样惨烈的结局肯定是给孩子讲故事的“妈妈们”不满意的，也是后世致力于民间故事搜集、整理的有识之士所难以认同的。因此，我们看到了格林兄弟1812-1822年发表的三卷本德国童话(就是后来《格林童话》的最初底本)中的《小红帽》结尾： 　　…… 　　“奶奶，你怎么有这样的大嘴巴？” 　　“这样，我吃起你来才比较方便！” 　　狼刚讲完这句话，就从床上一跃而起，吞下了可怜的小红帽。 　　狼满足了自己的食欲之后，又重新躺到床上，睡着了，鼾声大作。这时，猎人正好从屋前经过，就觉得纳闷：“屋里的老太太打呼噜怎么这么响啊，是不是生病了，我要进去看看。” 　　猎人推开门，走进房间，发现狼躺在床上，肚皮鼓得像小山一样。 　　“哈哈，我总算找到你了。你这个作恶多端的坏家伙”。 　　猎人说完，刚要举枪瞄准，突然想到，狼肚皮这么鼓，一定是把老太太吃了。不能开枪，要先救出老太太。这么想着，他拿把剪刀，把沉睡着的狼的肚皮剖开。才剪了几下，就看到了小红帽闪着亮光，再剪几刀，小姑娘从狼肚子里跳出来了，嘴里还喊着：“啊，我多么害怕，狼肚子里有多黑暗啊！” 　　接着，老奶奶也被救出来了，她在狼肚子里呆的时间比较长，都快憋断了气。 　　小红帽很快捡来了一些大石头，填进狼的肚子里。狼从梦中醒来，想立刻逃走，可是肚子里的石块很重，拖着它摇摇晃晃只走了几步，就倒在地上死掉了。 　　…… 　　和《贝洛童话》相比，《格林童话》中“小红帽”“老奶奶”不仅没有死，而且还机智地惩罚了狼。其中，猎人拿剪刀“剖开狼的肚子”，以及“小红帽捡来一些石块，填进狼的肚子”这样的细节，看似很随意，却很符合儿童的思维，体现了儿童心理愿望的真实。之所以从“小红帽”被狼吃掉了，演绎出“猎人剪开狼的肚皮，救出小红帽”、“小红帽用石块填进狼肚子”的方式，惩罚了凶恶的狼这样的故事结局，其中实际上蕴涵了两种改造。一种是“情感改造”，一种是“文学改造”。情感改造，基于讲故事的“妈妈们”的心情、心态。在“妈妈们”看来，无论是“老奶奶”死了，还是“小红帽”死了，这样的故事结局，对于幼小的心灵，都过于残酷，都会引起孩子的恐惧与不安。现实的故事讲述，更应该提供孩子一种快乐的心情、温暖的体验。于是，“小红帽”和“老奶奶”得救这样转危为安、化险为夷的情节转变，自然就成为“妈妈们”故事讲述的必然选择。 　　至于文学再造，则源于后世作家儿童观基础上的审美价值取向。仍然以《小红帽》为例。格林兄弟所处的时代，正是浪漫主义思潮席卷欧洲的时期，尽管他们不是浪漫主义文学的中坚人物，但是也深受这股风潮的影响。而浪漫主义对童年价值的尊重，对幻想和想象的高举，自然也就融合、浸淫于他们看待民间故事的眼光里。不仅如此，格林兄弟还用丰厚的文学素养、审美眼光，对千百年来流传于德国民间的“未加修饰的图景”(德国学者哈曼恩语)加以润饰、提升，从而“使森林、原野、草地和花木更富有诗的情性，”“使日尔曼口语文学化、规范化，提高了文化品位”(中国学者韦苇语)。这一点，在《小红帽》中，不仅体现在语言上，也表现在情节构思中。比如，狼的本性是残暴、贪婪的。当它先后吞噬了“老奶奶”和“小红帽”之后，按“妈妈们”的故事心态和格林兄弟的文学取向，惩罚狼残忍、贪婪的情节方式可以有很多，枪击、刀砍、吊死、棍揍……等等都无不可。但是，现实的版本却只是如今我们所看到的“石头装进肚皮”的情节运思。实际上，这也是最为理想的场景、细节安排。不仅具有“以其狼之道，还治其狼之身”的痛快淋漓感，而且“刀剪”“石装”的方式也应和了儿童思维，富有儿童趣味。与此同时，这样的“惩凶”方式也少了些血腥味，更具有平和、轻松的游戏氛围。 　　难道不是吗？现实中，当听到、读到“猎人”拿起剪刀“剖开”狼的肚子救出“小红帽”和“老奶奶”，以及“小红帽”把大石块装进狼肚子的时候，孩子们几乎没有不笑出声的。在这里，儿童们体味到的并不一定是诸如“惩恶扬善”或“正义战胜邪恶”或“善恶有报”的道德评判、理念提升，而是由奇妙想象和情节突转所构成的无尽趣味。那份知情知意的内心体贴和精神快慰是此前的故事版本所没有的。此时，故事的情节、价值走向与孩子们内心的认同达成了一致。而这一点，在十七世纪夏尔·贝洛的文学意识里基本上是不可能的。尽管，贝洛的儿童文学观念比起他的同代人来说，已经属于大大超前了。 　　综上所述，格林兄弟笔下的《小红帽》是“妈妈眼光”和“专家观念”叠加在一起的产物，这样的力量不仅推动了“小红帽”及其同类民间故事文本形态发生了从粗鄙到优雅、从“民间”到“经典”的根本性变化，而且，还促使民间故事的价值形态由十七世纪末贝洛时代的“平民性”，纵身一跃，跨入了十九世纪格林兄弟笔下的“儿童化”。至此，民间故事才真正意义上进入了世界儿童文学的艺术流程，成为现代儿童文学的有机组成部分。 　　在这一过程中，笔者始终认为，游戏精神的融合、高涨起了至关重要的作用。 　　类似的例子还出现在《会开饭的小桌子、会吐金币的驴子、会从袋子里跳出来的棍子》中。 　　这个故事脱胎于法国西南部流传的民间故事，原题为《狡猾的母羊》，最初的故事版本大致是这样的：一个贫苦的父亲让孩子去放羊。每次，有只母羊回来都会说：“亏了，亏了，今天牧羊人没有将我看管好。本来我是有三碗奶好产的，可现在只剩下一勺奶了。”父亲一听，气急败坏，就把孩子杀了。母羊每天回来都说这个话，于是做父亲的先后杀死了七个孩子，随后又杀了他的妻子，家里的狗和猫，最后只剩下他和母羊了。这下，他只好自己去放羊。谁知道，那只母羊回来后仍然说这句话。这下，他才恍然大悟，知道自己上了母羊的当，于是气得抓起刀来，就要杀那只母羊，却被母羊使劲挣脱，最后，只割断了它的一条腿，还是被它逃掉了。那个父亲为自己的愚蠢感到无地自容，最后自刎而死。[5] 　　这样一个情节粗砺、气氛惨烈的故事，并不适合儿童阅读接受。所以，当格 　　林兄弟将之收录到《德国童话》中时，进行了大幅度的改造，最终置换成了如今我们所看到的故事面貌。在《会开饭的小桌子、会吐金币的驴子、会从袋子里跳出来的棍子》现今行世的版本中，原先的七个孩子减少成三个，当母羊屡次三番说谎、挑唆时，做裁缝的父亲也没有杀他们，而是从墙上拿下尺来，把他们一个一个都打跑了。最后，直到他亲自放羊，才明白上了母羊的当。而到了此时，这个愚蠢、轻信的裁缝也不是简单把羊杀掉，而是采取了“惩罚”的方式—— 　　他急急忙忙跑到屋子里，拿来了一把剃须刀，再在把羊头上涂上肥皂，把羊头上的毛剔得一干二净，就像他的手掌一样光洁。因为尺骨太贵了，他去拿了一根鞭子，狠狠地揍它，揍得它暴跳着逃走了。 　　至此，原来故事中异常惨烈的连环杀戮，演化成了一种“轻描淡写”的惩罚。 　　而且这种惩罚还完全是“孩子式”的“把羊头上的毛剔得一干二净”。由这一细节，我们也足以看出，格林兄弟是何等谙熟童年，多么富有游戏精神。他们在赋于故事文学意味的同时，也大大增进了故事的“儿童色彩”。这样的审美转化既是对童年需求的呼应，也是儿童文学的福音，同时，还让民间故事在世俗传承和文人整合的过程中逐渐涤荡了岁月的粉尘，浴火重生，焕发出了磊落、纯然的本色。 　　三 象征童年：自我表现和游戏内化 　　当民间童话、民间故事从市井里巷走向“儿童”的时候，来自作家的真正的儿童文学创作也逐渐开启了新的里程，而旗手就是“童话之王”——安徒生。 　　作为世界儿童文学童话创作的“巨擘”，安徒生以其色彩斑斓的童话，成就了儿童文学史上不可逾越的颠峰。统揽安徒生留下的160多篇童话，从写作类型来看，基本可分为三类：第一类直接脱胎于民间童话，如《小克劳斯和大克劳斯》《豌豆上的公主》《皇帝的新装》《野天鹅》《打火匣》《笨蛋汉斯》《老头子做事总不会错》《铜猪》《幸运的套鞋》等等。这些童话基本仍然沿用了流传民间的故事框架，构思富有幻想性、游戏性，情节离奇、生动、趣味弥漫，整体上多消遣、娱乐的轻松气息，少深沉、蕴籍的微言大义。尤其是，在《笨蛋汉斯》《老头子做事总不会错》等篇章中，对“重感性、尚自由、轻功利”之游戏精神的张扬，更是给读者留下了深刻的印象。第二类是间接来自民间童话、民间谚语、民间故事的作品。按照中国当代儿童文学史家韦苇教授的说法，属于“只从民间童话中取一颗童话的种子，然后让它在自己笔下发展成一个与民间童话原型很不相同的故事”[6]。这样的篇目有《白雪皇后》《天国花园》《鹳鸟》《接骨木妈妈》等等。第三类，也是最能体现安徒生童话艺术成就的作品，就是以《海的女儿》《丑小鸭》《坚定的锡兵》《夜莺》等为代表的纯艺术童话。这些作品以其诗意的童年故事语境，高超的童话艺术手法，浓郁的自我表现意识，深邃的人道主义情怀，成为十九世纪中叶以来世界文学珍贵的艺术瑰宝。 　　在笔者看来，也正是安徒生的艺术童话，在某种程度上，开启了儿童文学审美主体精神人格意义上“自我表现”的先河。而在此之前，儿童文学的“自我表现”主要体现于“教育眼光”和“教训意识”。彼时，成人社会总是过于急切地试图通过给孩子们的提供故事、读物，来施加人生预设和道德期望。这一点，曾经一直是“教育主义”儿童文学的“主旋律”。 　　当然，不可否认，与审美主体“自我表现”相对应的另一种情况也存在。那就是“自我消弭”。也就是说，作家的“自我表现”在文本中完全退隐到幕后或淡到聊胜于无。这在经过民间流传、改造与作家整合、改编的民间童话、民间故事中有突出体现。关于这一点，上文在分析《格林童话》等民间故事类型时，已经有所涉猎，这里不再重述。 　　安徒生曾这样表述自己童话创作的心理动因：“我用我的一切感情和思想来写童话，但是同时我也没有忘记成年人。当我写一个讲给孩子听的故事的时候，我永远记住他们的父亲或母亲也会在旁边听，因此，我也得给他们写一点东西，让他们想想。”[7] 　　“用一切感情和思想”来写童话，表明安徒生在自己的许多童话里，都渗透着“自我表现”，都是在“借童话之酒杯，浇心中之块垒”。而在给孩子的作品里，“没有忘记成年人”的创作实践，也的确造就了一批既征服了儿童，也征服了儿童身后大人的经典艺术童话。这些童话不仅大大扩展了童话文体的审美内涵与艺术边疆，也为后世的儿童文学奠定了一个艺术坐标——儿童文学艺术皇冠上的那些经典作品，应该是可以经过儿童与成人的双重检验的，儿童文学不仅仅是表达童年的文学，更是通过童年生命图景与思维方式折射整个社会、人生的艺术。 　　《海的女儿》中，小人鱼为了获得王子的爱情，并最终能够换取人的灵魂，毅然放弃锦衣玉食、养尊处优的海宫生活，不惜“在刀尖上行走”，去追寻心中的理想。然而，当阴谋和贪婪的合谋无情击碎了美好的愿望，残酷的现实将生与死的选择置于面前时，善良、仁爱、坚忍、无私的内心力量却让美丽的小人鱼选择了毁灭自己、给人以生命。于是，当“温暖的阳光升起来的时候，小人鱼美丽的生命随着起伏的波浪，渐渐化成了泡沫……”可是，也正是小人鱼“不作为”的自我放弃、自我毁灭，让它成为人类童年文化中不朽的艺术形象。 　　这部童话发表于1837年。160多年来，它以浓郁的浪漫情怀、深沉的悲剧力量打动了数以亿万计的读者。故事里，小人鱼对人类所特有的那种“不灭灵魂”不懈的追求意识，她心怀理想、忍受痛苦的坚韧毅力，以及愿望破灭后，以德报怨、无私忘我的牺牲精神，都无不透示出作为诗人和童话家的安徒生丰富、敏感、忧郁、细腻的情感世界与宽广、仁厚、单纯、优雅的人格魅力。读过安徒生传记的人都知道，出身鞋匠家庭的安徒生，少年离家，闯荡世界，一心想寻找文学上出人头地的机会。此后，尽管很长一段时间里，他都过着朝不保夕、寄人篱下的生活，而且事业发展的路上也遍遭冷眼，饱受艰辛，但是，他始终不改其志。最后，怀才不遇的安徒生还是凭借坚韧不拔的意志和矢志不移、孜孜以求的精神赢来了幸运女神的眷顾，获得了巨大的成功…… 　　安徒生的这种人生经历与小人鱼追求“不灭灵魂”的过程有着内在的相似性。身处海宫，向往人世；形为鱼身，情归人类。谁能想到，外形美丽而娇弱的小人鱼，内心竟然蕴藏着那么丰富的情感，竟然具有如此坚忍的品格和毅力。纵使暗礁丛生，也勇往直前；纵使理想幻灭，也内心坚定。归根结底，就在于，她热爱人，热爱人间的生活，她对人的信赖、依恋从来没有改变过。联想到安徒生逆境中不气馁，困窘时不放弃，始终对人生充满热爱，对人性深藏乐观的精神特征、奋斗轨迹，我们完全可以得出这样的推论：小人鱼在为理想殉道过程中所体现出来的坚韧不拔、九死未悔的精神气质、情感力量，很大程度上，就是安徒生崇高人格理想的写照。 　　同样的特征在《丑小鸭》中也有明确体现。发表于1844年的《丑小鸭》是一篇具有“自叙传”性质的童话。“丑小鸭”在养鸭场里所遭受的种种屈辱；飞过篱笆后经历的磨难和危险；自我蜕变后的羞涩与自信，无一不与安徒生生命里程的走向暗自吻合、遥相呼应。 　　也正因为如此，一百多年来，千千万万读者阅读着“丑小鸭”的故事，体验到的，不仅是“丑小鸭”心怀希望之光，不断忍耐、抗争、奋斗的生命图景，更是超越了具体场景的人生蕴示：生命成功的过程，从来不会是一帆风顺的，世俗的偏见、狭隘的排斥、无端的责难总会相伴左右。当此时，任何自我怀疑、精神颓丧、自暴自弃都等于自掘坟墓。而只有满怀希望，百折不挠、坚忍不拔，才会赢得命运的转机，才会最终完成自我蜕变，抵达人生的至高境界。这一深刻的人生蕴示，安徒生是通过自我成功后的回眸来表达的。那种洞悉生命的超然、达观，那种悠然回望的幽默、坦荡，弥漫在字里行间，让人深深品味到童话深广艺术空间对于人生万象的涵容与折射。 　　安徒生类似的自我表达在《夜莺》《坚定的锡兵》中童话中也有所体现。限于篇幅，这里就不再一一评述。 　　由上文的分析可以看出，在《海的女儿》《丑小鸭》等篇什中，安徒生将深刻的现实人生蕴涵引进了童话，氤氲成奇幻、妙趣故事背后的精神氛围。如此一来，这些精彩的童话故事就具有了双重的文学意义：既是吸引孩子们进入迷离、奇幻、谐趣、优雅阅读空间的幻想游戏，同时，也是启迪成人回望人生、思索生命的艺术蓝本。而其于绮丽、趣味之场景想象中所包容、弥散的情感蕴涵、精神力量就构成了这些童话故事超越时空的恒久艺术生命力。 　　不仅如此，正如前文所说，借重于《海的女儿》《丑小鸭》《夜莺》《坚定的锡兵》等映照现实人生的童话，安徒生还开创了儿童文学，尤其是童话文体作家“自我表现”的先河。 　　鲁迅说：文学就是作家的“自叙传”。这是就通常意义上的“文学”所说的。儿童文学作为创作主体与阅读对象“错位”的文学形式，其创作主体的“自我表现”必然有其特异性——要么，直接融合为童年视角下构思奇妙的故事场景，如《笨蛋汉斯》《豌豆上的公主》；要么，间接弥漫在趣味横生的情节、语言背后，成为物超所值的幻想体验之附加意义，如《海的女儿》《丑小鸭》等。这两种“自我表现”或隐或显，文本形态各异，但其之于儿童文学的价值是一样的，都使具体的故事文本超越了单纯的幻想游戏，具有了“物象所借，意义所指”的内在象征性。 　　从这个意义上说，在安徒生这些富于“自我表现”色彩的童话里，蕴涵着双重的“游戏效应”。一种是普泛意义上的由童话思维之虚拟性、场景之新异性所构成的幻想体验。这是一种“外在的游戏”，其趣味性、幻想性常常通过故事场景的不断变换，情节、语言的大幅夸张、变形来体现，文本的游戏性特征一目了然。它更多表达了儿童文学游戏精神的“表层”；另一种则为作家创作动机意义上的“再造童年”“自我释放”或心理层面上的“精神补偿”。这是一种“内化的游戏”，其价值导向通常蕴藏在创作主体的审美意识里，通过文本整体氛围营造、情节走向曲折隐晦地传达出来。它往往体现了“游戏性”更深广、更超然的精神层面的意义，预示了儿童文学游戏精神的“深层”。而这双重的“游戏效应”也恰恰构成了儿童文学作品“自我表现”之审美取向所营造的意蕴绵长的游戏精神。 　　四 顽童意识：游戏精神的自然形态 　　世界儿童文学的发展，自诞生之日起，一直是双线并行的。主流儿童文学在社会意识形态的统摄下，相当长的时间内，渗透着浓郁的“成人本位”教育、教训意识。这种为家长、教师们所推崇的儿童文学成为孩子们文学接受的主导。而面对成人处心积虑、语重心长的这些精神“馈赠”，孩子们常常在抗拒中接受，在接受中选择。原因就在于，这些饱含“教育意识”，富于“糖衣效应”的作品，不时也会有一些“魅力”“闪现”：故事有一些圆润，结构有一点均衡，语言有一点质感，细节有一点逼真……而这些都是能够让孩子们的目光瞬间停留的。但是，这些能够让孩子们动心的“趣味”，从作品整体来看，毕竟委实有些“寡淡”了。更何况，其在故事情节里，是作为“诱饵”出现的，目的就在于让孩子们不知不觉“上钩”，糊里糊涂“吃药”——“糖衣”裹着的“苦药”。 　　对这样“猫捉老鼠”“请君入瓮”的“游戏”，孩子们往往又爱又恨、喜忧参半。“糖衣”固然能带给孩子们些许空灵的幻想、快慰的体验、甜美的回味，但是，和“糖衣”胶合在一切的那些告诫、训导、指引、劝慰却往往是孩子们深恶痛绝、厌于接受的。这让甜美如酪的故事渐行渐远中，逐渐变了味。尽管诚如前文所说，现实的阅读生活里，孩子们拥有自己应对的策略和机智，但是，如果阅读的视野里一味是这样的“馈赠”，孩子们自然是牢骚满腹、黯然神伤的。 　　原因很简单：他们渴望那些真正属于自己的、另一种面貌的作品。这些作品，在孩子们的阅读视野里，是一种电石火光的存在。它一旦闪亮起来，点燃的，就不止是一双双饥渴的眼眸，而是蓄积已久的热忱。然而，恰恰就是这类让孩子们“魂牵梦萦”的作品，长期以来，却是孩子们可遇而不可求的，其在儿童文学中曾一直是一种“潜流”形式的存在。 　　好在“青山遮不住，毕竟东流去”。世界儿童文学艺术之流在人类文明不断推进的潮汐中，滔滔不尽，滚滚向前。从十八世纪末叶德国拉斯伯的《吹牛大王历险记》到西班牙无名氏的《小癞子》；从十九世纪下半叶英国卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》到稍后出现的美国马克·土温的《汤姆·索亚历险记》；从二十世纪初英国巴里的《彼得·潘》到芬兰女作家扬森的“木民矮子精”系列童话；从二十世纪三十年代英国内斯比特的《铁路边的孩子们》到其后出现的法国作家圣·埃克絮佩里的《小王子》、瑞典女作家林格伦的《长袜子皮皮》《小飞人》三步曲……这股潜流在一腔盼望之心、满怀喜爱之情的孩子们的阅读推动下，一直蓬蓬勃勃涌动着、翻滚着、奔泻向前，直至形成汹涌澎湃、不可阻挡之势，涤荡了长久以来“教育主义”笼罩下的儿童文学古旧河道。至此，世界儿童文学进入了一个新的纪元。 　　这是一个“游戏精神”极度高涨的儿童文学时代。 　　和以往时代的儿童文学思潮相比，这股新兴的儿童文学力量有两个异常显著的特点：一是创作主体的“游戏心境”；二是文学形象的“顽童意识”。 　　“游戏心境”指的是创作主体作家进入创作的心态，通常是偶发的、随机的、游戏性的，而不是苦心孤诣、正襟危坐的。这样的审美情态在上文提到的作家、作品中比比皆是：《吹牛大王历险记》最初是一个在俄国军队服过役的名叫明希豪森的男爵根据自己的经历，信口开河编造出的一个个离奇故事。与明希豪森同时代的德国作家拉斯伯对这些故事进行系统的加工、整理、融合、提升后，才有了今天这样脍炙人口的世界儿童文学经典作品面貌；《爱丽丝漫游奇境记》则来源于作者卡洛尔1862年一次夏日的游玩。当时，30岁的牛津大学数学教师卡洛尔带着同事家的三个小姑娘去划船。游玩中，应小女孩们请求，他一边划船，一边顺口编造，由是，一个妙趣横生的童话故事应运而生。林格伦享誉世界的经典童话《长袜子皮皮》的诞生也是源于即兴的故事编造：一次，女儿生病，林格伦陪伴左右。这时，女儿要求妈妈讲个故事。妈妈问，讲什么故事，小女孩张口就说，讲一个“长袜子皮皮”的故事。妈妈当时也没有追问这个“长袜子皮皮”的由来，而是顺着女儿提供的这个简单线索就连续不断地讲下去。后来林格伦腿伤住院，在休养期间，把曾经讲给女儿听的故事写了出来，作为给女儿的10岁生日礼物。再后来，这部在病床上写就的童话一经出版，就轰动了欧美世界…… 　　类似的例子还有格雷厄姆写作《柳林风声》的经过和米尔恩讲述《小熊温尼·菩》系列故事的过程。 　　上述作品的诞生似乎都是在无意中“催发”的，形式上属于妙手偶得。但是，其具体的故事框架、情节运思、形象内涵显然不可能是瞬间、随机的产物，而应该是长期艺术酝酿、审美思虑的结晶。只不过，作家毫无功利、自然、磊落、畅达、松弛的创作状态即兴点燃了潜伏着的灵感，于是，奇异的幻想、趣味的情节、精妙的语言便顷刻间汩汩滔滔，顺流而下了。在这里，作家进入创作的“游戏心境”与作品神使天成的艺术面貌之间，有着内在的必然联系。因为无意间进入形象创造，自然少了刻意的虚拟设置，多了随性的思维发挥；因为松弛中展开故事想象，自然避开了理念困扰和逻辑羁绊，多了自由的审美超越。此时，“游戏心境”如同平湖一股罡风，让作家潜意识里脉脉流淌的文学之流瞬间波澜顿起，涟漪丛生，非喷涌而不能自抑；也如春夜一场喜雨，让创作者审美园囿中含苞待放的艺术之葩顿时神清气爽，含露绽开。足见，这种随性、随意、自由、畅达的“游戏心境”，其“发酵”“催化”作用是异常显著的。 　　而作家一旦葆含“游戏心态”进入创作，其笔下的形象是否也会镀上一层“游戏”的釉彩呢？答案是肯定的。这就是上文所说的新兴儿童文学思潮的第二个特质：顽童意识。 　　这里，我们试以《长袜子皮皮》和《彼得·潘》为例。 　　在《长袜子皮皮》中，林格伦塑造了一个与传统“奶油女孩”大相径庭的“玩劣”女孩形象。9岁女孩“皮皮”一个人住在小镇维拉·维洛古拉郊外一座东倒西歪的院子里。她既没有爸爸，也没有妈妈。但是，她却一个人过得很开心。童话故事一开头，就完全颠覆了以往的“孤儿”形象。不错，“皮皮”是个独自料理自己的“孤儿”，但是，这个身份不但没有让她倍觉孤独、凄凉、忧伤、无奈，反而成了她获得无边快乐的源头。最简单一点，就是“在她玩得最开心的时候，不会有人叫她去睡觉，在她想吃糖果的时候。不会有人硬要她去吃鱼肝油”。显然，写下这样的句子，林格伦是完全站在儿童立场上的。仅仅是短短的几句开头，已经极其传神地道出了童年的全部秘密与真实。 　　但是，这样的真实如果真的还原为现实，其实并不美妙。美妙的，是它作为游戏的存在。而“皮皮”则是游戏的中心，游戏的主人。林格伦以她对童年的深刻洞察，以及天才的想象力，缔造了“皮皮”这个不朽的“顽童”形象。童话中，关乎“皮皮”的一切，都是游戏性的：性格——天不怕、地不怕，口无遮拦，表面看桀骜不驯，实际上从不盛气凌人。相反，对人十分友善；形象——邋里邋遢。大嘴巴，翘两根硬邦邦的小辫子，满脸雀斑；穿着——长袜子一只是棕色的，一只是黑色的。她的鞋正好比她的脚大一倍。行为——举起一匹马；摔倒马戏班的大力士；降伏海盗和小偷，制服公牛和大鲨鱼…… 　　总之，“皮皮”身上的一切总是显得那么奇异、古怪，但是又总是与她的言行、形象完整、和谐地统一在一起。这样的一个顽童形象是许多孩子日思夜想要充当的，也是他们现实中可望而不可及的。但是，现在，她在林格伦的笔下出现了。于是，孩子们欢欣鼓舞、大喜过望，继而趋之若骛。原因就在于，他们从“皮皮”身上，看到了愿望中的自己；他们在“皮皮”的言行里，实现了幻想中的向往与渴望。打开书页，进入故事的那一刻，每一个孩子分明都已经化身为“皮皮”。他们重叠在“皮皮”无边无际的快乐里。一起玩闹，一起欢笑，一起探险，一起回归。沉浸在故事里，孩子们释放了内心里的另一个自己；穿梭在幻想中，孩子们张开了尘封已久的翅膀。 　　故事里，作为顽童的“皮皮”就是游戏的化身：神奇、快乐、不拘一格、充满创造。记得有教育家这样说过：把生活当作游戏来过，对孩子是最适宜的。同样，在我看来，把儿童文学作品当作幻想游戏来写，也是最富有童年意识的审美创作。林格伦显然深谙此道。所以，她在谈及“皮皮”形象时，曾经这样表达：童话就是儿童生活的假定性延伸，而儿童文学创作就是把自己童年渴望读到的书写出来。从这个意义上说，既然游戏是儿童最为渴望的生活方式，那么，让生活在文学中演化或延伸为一种假定性游戏，就是儿童文学之于童年阅读的意义所在。 　　俄罗斯的北欧文学研究专家留德米拉·勃拉乌苔在谈到林格伦的童话特点时这样说：“林格伦的童话世界充满着冒险、游戏和幽默。这样的世界对孩子来说是最相宜的所在。”[8]其中的诀窍密就在于，林格伦善于创造顽童形象。无论是长袜子皮皮、小飞人卡尔松、淘气包艾米尔，还是疯丫头玛迪琴，无一不闪烁着童年的光彩。在她的笔下，常常是游戏性氛围塑造了人物的游戏性性格，而人物的游戏性性格反过来又推动了情节的游戏性展开。如此一来，整个故事往往就如同一个环环相扣、层层递进的游戏乐园，令孩子们一经踏入，就如痴如醉，欲罢不能。而耸立在这个游戏乐园中央的，常常就是具有浓郁游戏性格的顽童形象。 　　这一点，在英国作家巴里笔下“长不大的男孩”“彼得·潘”身上又有所发展。 　　和林格伦文学形象里“顽童”们留恋现实的幻想创造不同，巴里童话王国里的“顽童”完全是弃绝现实、遗世独立的。他不仅自己拒绝长大，而且还要做“童年的守护神”，将一代一代孩子带往奇异的“永无岛”(Neverland)。这一点，显示了从林格伦到巴里，儿童文学审美创造中，“顽童”意识的发展与变异——现实性越来越淡，象征性越来越强， 　　诚然，在《长袜子皮皮》中，“皮皮”尽管没有爸爸、也没有妈妈，但是，她生活在一个生机盎然的人间小镇，周围有热心的邻居和亲密的朋友。如此一来，尽管“皮皮”是幻想性人物，但是，她赖以生存的环境，她创造快乐的方式，却都是现实的。总体上，围绕着“皮皮”展开的一系列情节，都是一种植根于现实的“幻想游戏”。 　　但是，《彼得·潘》却绝然不同。首先，“彼得·潘”不是一个现实的人物，而是一个童年意象或童年象征。他没有活在现实生活里，而是活在孩子们心中，也丝丝缕缕地残留在成年人的童年记忆里。所以，当“彼得·潘”第一次降临达林先生家，孩子们就一眼认出了他。因为在梦里，他早已是孩子们异常熟稔的朋友了。就连达林夫人自己，也在回想童年的过程中，觉得这个会飞的神奇男孩似曾相识……可以说，每一个孩子心中，都有一个“彼得·潘”，他是一个可以带动自己飞翔的神奇同伴，也是愿望中的自己。他不仅生活在孩子们的梦里，也能够随时从夜晚打开的窗扉，飞进孩子们的生活。 　　正是基于这样的意象理解，巴里没有让“彼得·潘”仅仅止于“意象人物”，而是赋予了他血肉丰满的个性和想象的真实性。身为男孩，彼得·潘很贪玩，是一个真正意义上的“顽童”。他在游戏中，总是精力旺盛，花样翻新。在带领文蒂姐弟飞往永无岛的路途中，他一会儿飞上高空与星星开玩笑；一会儿又飞到海里与美人鱼打闹；一会儿兴致勃勃教大家仰卧在风背上滑翔，一会儿又怂恿约翰同他一起降到海面去杀死海盗……作为孩子们的首领，彼得·潘勇敢而又无畏。他身先士卒，维护着离家出走的孩子们，率领他们战胜一次次突如其来的危险。作为长不大的男孩，彼得·潘也和几乎所有男孩子一样粗心、健忘。他说不清刚刚发生过的战斗，一心只想着发现新的玩法；他甚至一转身就忘记了小伙伴们的名字，结果惹得别人很不开心；更有趣的是，对来自女孩们的爱意表示，他始终懵懵懂懂，情窦不开，气得文蒂和小仙子只骂他“傻蛋”…… 　　但是，彼得·潘也有作为“顽童”的特异性。这就是他与成人社会势不两立的决绝态度。他极度厌恶成年人，决不与成人交往，一看到大人就恨得咬牙切齿。当他看到文蒂已经长大成人时，绝望得坐在地上放声大哭……与成人极端对立，和孩子无比亲近。这是彼得·潘顽童形象的两个支点。这其实也是暗示了作家渗透在这个“顽童”形象背后的态度与立场。 　　从这个意义上说，当“彼得·潘”表现出顽童的“普遍性”，是一个活生生的、玩性十足、情窦未开的男孩时，作家所呈现的是对于童年生命形式、状态的深刻理解与洞察，其文本效应主要指向作家童年情节的内在释放、补偿与儿童读者生命能量的外在宣泄和发散。此时，作家对于“顽童”形象普遍性的把握主要通过幻想层面上人物一系列动感、神奇、夸张、滑稽的言行来实现，这可谓一种“写实”的“外化”的审美游戏；而当“彼得·潘”显露着顽童的“特异性”，以“儿童的守护者，成人的对立面”现身，作家流露的则是对童年的无限眷恋、回味，其审美取向在于作家借助童年所完成的心灵救赎、自我逃避，以及成人立场上，对童年价值的维护与张扬。此刻，作家对于“顽童”形象“特异性”的刻画主要经由理念弥散状态下，人物一些匪夷所思的奇异特征来体示，这可谓一种“写意”的“内化”的审美游戏。这其中，“顽童”的“普遍性”，其阅读效应主要指向儿童；“顽童”的“特异性”，其审美趋向只要指向成人。或者说，当“彼得·潘”处于“写实”的“顽童”状态时，他主要体现的是形象的“普遍性”；而当“彼得·潘”处于“写意”的“顽童”状态时，他呈现的则是形象的象征性。 　　总之，巴里借助于“彼得·潘”的“顽童”形象塑造，既为后世的儿童读者提供了一个声气相通的不朽童年伙伴，也为人类所有的成人树立了一个可以自我慰籍、自我救赎的永恒的精神象征。 　　论述至此，应该说，从“长袜子皮皮”到“彼得·潘”，“顽童”的审美内涵已经大大扩展、深化了。如果说，“皮皮”形象所蕴涵的审美立场、游戏取向还是相对单一的话，那么，“彼得·潘”所体现的形象内涵、游戏精神则更为复杂、深邃。从这个意义上说，“皮皮”是世界儿童文学中的标志性“顽童”形象，而“彼得·潘”则是以往儿童文学中“顽童”形象的集大成之作。在笔者看来，“彼得·潘”的出现，代表了世界儿童文学画廊里“顽童”形象的颠峰。 　　五 自然法则：回归与异化的目光交织 　　中国当代儿童文学史家韦苇教授在《世界儿童文学史概述》一书中，对二十世纪以来儿童文学的艺术走向，曾有这样一段叙述： 　　二十世纪中期，世界各地都纷纷提出了生态平衡的问题，和抢救珍稀动物并使之免于灭绝的问题，于是人们对于生存于大自然中的动物大大地注重起来。这是二十世纪动物故事发展起来的社会条件和现实条件。 　　本世纪初，痴迷于动物考察的画家和作家汤·西顿为动物故事的创作树起了一根相当高的标杆。继而，乔伊·雅旦森和黎达的作品标志着本世纪动物故事的繁荣…… 　　二十世纪的动物故事，是读者面最宽泛的儿童文学品种之一。法国学者安·拉格尔德说：“动物比神话中的仙女更真实可信。”而日本作家卢川幸夫则认为：“动物教给我们的东西格外地多”[9] 　　根据上述中外专家、学者的陈述，我们知道，人类二十世纪以来对于动物的关注确实绝非偶然。在笔者看来，二十世纪之后，动物文学在世界儿童文学中的异军突起除了作为“生态平衡”“保护珍惜动物”等人类环保意识觉醒的产物之外，更是源于人类审美游戏心理诉求的一种“独到”发现。其因就在于，同为自然界的有机生命体，动物显示了与人类“迥然不同”的生命形态。这就让人类立足于自身来观照动物的时候，获得了类似于“舞台观赏”的“虚拟”效果。也就是说，当人类从“自我”的立场出发看待大自然时，会恍然发现，与自身的存在形式相比较，大自然中，现实的、真实的动物生命情态竟然如同特定时空舞台上演的种种“悲喜剧”。只要借助于这些动物主人公们担纲“主演”的“悲喜剧”、“生命秀”，人类就不仅可以反观自身的种种缺憾，而且还能够经由人与动物现实关系的映照来寻求人类社会的某种隐喻和象征。 　　而在这个过程中，动物世界那些豺、狼、虎、豹、鼠、鸟、鱼、虫们作为“游戏者”赠予人类“观赏者”的情感愉悦和精神快慰则是多重的。在笔者看来，其中最主要体示为两点：(一)、动物生命状态的本色、磊落会让作家在写作中，体味到一种脱离世俗人生的“自由”和“超脱”；(二)、面对与自身“判然有别”的动物生命形态，人类读者会感受到置身大自然的强烈惊奇与震撼。而这二者，也恰恰就是笔者所认为的，动物文学所蕴涵的儿童文学游戏精神之所在。 　　先说作家审美意识层面上的“自由”和“超脱”。这里的“超脱”是双重含义的。一来，“超脱”是指，作为审美观照的主体，作家在选择大自然中的动物作为表现对象时，心境是平静、恬淡、舒展的，内心忘却了诸多现实的利益，精神上超越了世俗的羁绊，这种非功利的精神状态有助于作家从静观默察的立场，进入动物的生命世界；二来，“超脱”意味着，大自然和动物在儿童文学作品中的“对象化”是一种审美现象，它与动物的自然生存状态是不同的，它脱离了残酷的自然法则和生存考验，给人以“距离”状态下的美感。 　　当然，动物文学要体现这样两个层面的“超脱”，其必要的前提是，作家作为审美主体，首先要摆脱“人类中心主义”目光的笼罩，将大自然看成是纯客观的存在。此时，大自然生命现象一旦进入文学审美范畴，其价值就主要在于“呈现一种客观的真实”。此时，任何人，包括作家都不再是审美描述和聚焦的中心，而是仅仅做为“一个自然生命的见证者”而发挥作用。 　　二十世纪以来，儿童文学范畴内的动物文学作品品类繁多、洋洋大观。仅笔者视野所见，就有加拿大作家欧·汤·西顿的《狼王洛波》《霹雳虎》《奇猫小传》、法国作家黎达的《海豹历险记》和《刺猬家庭》、美国作家阿特沃特夫妇的《波帕先生的企鹅》、奥地利作家雅旦森的《猛狮爱尔莎》、法国作家勒内·吉约的《丛林虎啸》、英国作家吉卜林的《丛林传奇》、英国作家安娜·修厄尔的《黑骏马》、英国作家考林·达恩的《动物远征队》、加拿大作家罗别茨的《大地之谜》、美国作家海莲·凯伊的《海豚问答》、英国作家达列尔的《动物保育园》、捷克和斯洛伐克作家莫里茨的《从猎袋里取出的故事》、美国作家仑格的《跳高能手蛙鱼》……等等。限于篇幅，这里仅以黎达的动物故事为例，来对动物文学“审美游戏”层面上的“自由”与“超脱”做一点分析。 　　我们来看《刺猬荆荆》中的几个段落： 　　教堂刚刚停止晚悼的钟声，太阳落下去的地方，晚霞现出一堆一堆的金黄。 　　……各种花已经合拢花瓣。黄莺的嘴藏在翅膀里，在黄杨树上睡觉了。 　　一条青虫停留在苹果树的一根枝桠上，草木上开始凝结起露水。 　　阴影渐渐地淡下去。银色的月光倾斜在整个菜园子里。一切在白天开的花，现在都睡了，做起梦来了。一切在白天唱歌、鸣叫、飞翔、攀登、爬行、跳跃的动物，现在也都睡了，也都做起梦来了。现在，地面上和天空里是属于晚上出现的小动物和繁星的世界了。老蝙蝠韦佩在园子上空悄悄飞来飞去。他的一对翅膀是黑色的，他的头生得又小又丑。 　　……一只灰色的飞蛾躲在一朵合拢的百合花萼上。一只鼹鼠走出他的地下宫殿来，呼吸新鲜空气。稍远处传来癞哈瘼像吹笛子一样的叫声。 　　……五只刺猬娃娃，跟在妈妈背后歪歪扭扭走来。他们的身上长着光滑的刺，他们的小嘴撅起，眼睛里流露出调皮的神气。 　　这样的描写，对于整天沉浸在滚滚红尘、碌碌俗务中的人们来说，不啻是一剂醒脑剂。这让他们从繁杂的生命状态中脱身出来，体味到世界另一面的静谧、温馨。而对于孩子来说，这些熟悉而又美好的画面则能拨动他们的心弦，让他们沉溺其中，获得温暖而又绵长的想象趣味。 　　故事临近结尾，当刺猬们即将进入冬眠时，黎达又这样写道： 　　北风在园子里呼啸、旋舞，刺猬全家最后一次聚集在一棵大栗树底下。那棵栗树上的大叶子在一张张慢慢地落下来。 　　爸爸矛矛和妈妈刺刺，再有钉钉、针针、箭箭和其他刺猬，不停地收集着栗树的大叶子，放到床上去做床垫、被子和褥子。妈妈再次向孩子们叮嘱…… 　　这时，园丁的狗叫起来了。七只刺猬立刻蜷缩起来，变成七个有刺的球，滚在落叶堆中，一动不动了。 　　…… 　　“祝你好好地过冬！” 　　“祝你睡得很甜蜜！” 　　“明年春天再见！” 　　七只刺猬互相话别。矛矛和刺刺向醋栗树慢慢地踱去。箭箭、针针、棘棘、钉钉回到他们各自的窝里。荆荆在墙洞前停了好一会，然后决定穿过洞去。 　　白天很灰暗，而且寒冷。天上不停地降下大雨点。刺猬们都在沉睡中，听不见大雨的声音。白天和黑夜，不论下雨、降雹、刮风、下雪，他们老是睡着、睡着、睡着。 　　类似这样的描述，在黎达的作品里很多。自然界的一草一木，花鸟鱼虫，在她的笔下都诗化了，纯净、优雅、温馨、隽永。这既是大自然生命本色的存在方式，更是作家浪漫情怀、悠然眼光投射的结果。这样的画面对凡俗生活而言，可谓一种发现；它反映的是这个世界总是被遮蔽的另一面真实。这种真实离人类生活很近、很近，也很远、很远。说很近、很近，是因为刺猬、蚂蚁、松鼠、野鸭等等大大小小的动物，和我们同处一个地球家园，许多时候，还毗邻而居。作为大自然的主导力量，只要人类能够有所意识，就可以在获取其他生命物种信任的基础上和谐共生，彼此缔结一种良好的自然亲缘关系。而这种关系一旦建立，既有助于维护自然生态的平衡，同时，也对人类自身具有别样的价值。具体就是，可以让高度社会化的人类从文明的“异化”状态中洞见自身存在的危机，时刻警醒，在技术理性、工具理性以及媒体经济泛滥的当代社会，人类要想在功利和非功利的动态调和中获取生存的“完整性”，就必须在一定程度上，将自己还原至自然界，在把握与自然生命的生存关系中，寻找自身的价值定位。 　　说很远、很远，则是说，黎达所描绘的动物生活是完全诗化了的自然生命图景。它不仅超越了“人类中心意识”状态下的物性嫁接和人性移植，而且还深入到自然生命最本质的原生状生命形态中去，剥取附着在动物身上的过多的文明投射，还原出人类审美视野下纯然的富有天籁之韵的生命情状。 　　如果说，前者还有一些“借动物自况”“由动物反观”的人类目光渗透，那么，后一种形态，则完全是一种不带任何功利性的“隔岸观火”、“雾里看花”式的静观默察了。毋宁说，这就是一种基于动物生活的审美游戏。 　　而从阅读的角度看，黎达对动物生活的描绘也很好地应对了童年审美的需求。我们说，儿童是将文学阅读作为一种心理游戏、幻想游戏看待的，而游戏最基本的心理诉求就是“快乐”和“趣味”。因此，作为动物文学的表达方式，其场景趣味性的营造就显得至关重要。这一点，黎达在其系列动物故事中有相当高妙而独到的把握。 　　比如，《刺猬荆荆》中，“五只刺猬娃娃，跟在妈妈身后歪歪扭扭走来”；还比如，《松鼠翎翎》里，“从天空里慢慢地慢慢地落下白色的小星星，那些年轻的松鼠望着它，非常惊奇”；以及“他们觉得冷了。他们紧紧地蜷缩在一块儿，安静地睡觉了”等等，都既传神地写出了动物们的生活习性，也点染出其中温馨、和谐的生命趣味。这种趣味具体些说，就是一种异于人类生活的陌生感和超出庸常思维的意外性。 　　所有这些，让无论成人，还是儿童都能在动物故事中获得阅读的快感与心灵的安慰。这可谓动物题材作品审美游戏性的一个侧面。 　　动物题材作品的游戏性的另一个表征则在于动物生命状态所给予人类的强烈惊奇和震撼。 　　这一点在加拿大作家西顿的动物小说《狼王洛波》中有着深刻体现。 　　我们知道，人类是在对自然界的征服、开发、利用过程中开始自己的文明里程的。但是，随着人类物质文明生产活动的极大活跃和人类精神生产的自给自足，人类在大自然中越来越处于一种惟我独尊、故步自封的境地。“这是人类文明造成的局限，也正是人的‘异化’的体现。它不仅严重束缚了人类进一步的思维和探索，而且生硬地干扰和束缚着人类审美活动的深化和审美天地的开拓，它使人类在获得高度的现代文明的同时却又变得越来越‘不完整’了。这时候，神秘的大自然给予我们的‘惊异感’，将刺激我们全新的艺术想象，诱引我们逃逸出固有的‘怪圈’，从而投入到新的精神生活中去。”[10]当代儿童文学批评家刘绪源的这段话说得可谓精到。 　　确实，我们说，文学审美很大程度就是一种想象的游戏。而“惊异感”则是艺术想象的基础，也是文学审美的源头。在这一点上，西顿的动物小说《狼王洛波》可谓通过文学审美，让人类恢复了对自然界“惊异”的经典范例。 　　洛波是新墨西哥北部山区一群野狼的头领。这是一头神奇的狼。不仅身材高大，而且其时刻表现出来的勇猛、狡猾也让人咋舌。它的生存本领大得甚至到了令人匪夷所思的地步：它瞧不起猎人，也根本不把猎人捕杀它们的一切办法放在眼里。它吃东西非常谨慎、挑剔。除非自己捕猎，其他一切非正常死亡乃至宰杀的动物，都难以进入它的食谱。不仅如此，它和它的几个“下属”差不多每天都要在牛群里挑最好的牛下手，弄死后，也只吃躯体中最嫩的部分。而最让人叹为观止的是，它们竟然恶作剧似的一个晚上咬死了两百多只羊，但却一口肉都不吃就扬长而去。——显然，它们把这件事当成了一个好玩的游戏。作为凶残、狡猾之极的头狼，洛波唯一恐惧的东西是枪。它的生存策略极富智慧。不仅从不主动攻击人类，而且也从不轻易自我暴露。多少年了，它一直巧妙地和猎人周旋，几乎从来没有失手过。就连当地最有经验的猎人，也对它无可奈何。要不是为了营救自己所爱的母狼，洛波一时间丧失理智，最终为猎人们诱捕，人类几乎是对它缴械投降的。故事的最后，即使是濒临死亡，它也毫不畏惧，引颈长嗥，以致悲壮而愤怒的呼号弥漫山谷，让几乎所有的动物闻之色变…… 　　作为西顿最富盛名的动物小说作品，《狼王洛波》让我们见识了动物强悍的生存意志和生命奇迹。阅读这样的动物题材作品，那种来自另一个世界的生命气息扑面而来，犹如一股强大而神奇的漩流，顷刻间将人的思维、意识裹挟而去。 　　而沉浸在这样的“审美游戏”氛围里，人是无法不“惊讶”、“惊叹”，乃至动容的——原来，通常人们认为蛮荒、粗砺、惨烈、迷离的大自然中，竟然还有如此强悍的生命存在！这一生命景观，几乎完全超出了人类的想象力。在我看来，西顿笔下，狼王洛波不仅仅是一匹出色的头狼，实际上，作家在它的身上，凝聚了几乎所有野生动物强悍的生命意志与生存智慧。 　　故事的末尾，洛波静静地死了。它愤恨而坦然的眼睛永远闭上了，它勇猛而剽悍的躯体也变得僵硬。猎人施舍它的事物它动也未动，它平静地离开它曾经驰骋纵横、无所畏惧的荒野。与此同时，也以一种傲然而决绝的姿态，宣告了精神的不屈，维护了属于狼性的生命尊严。 　　和黎达动物故事的温馨、恬淡相比，西顿《狼王洛波》一类动物小说显示了一种悲剧性的壮美。它给人强烈的情感冲击和心灵震撼。这是一种与道德无涉、与人性无关的悲剧场景。它体示的是生命的勇气和力量，是生命在危机和困境中的角力与抗争、呐喊与歌唱。狼王洛波的死是狼这个物种的悲剧，也显示了动物命运的无奈与悲壮——无论躯体多么高大、品格多么勇猛、精神多么强悍、头脑多么灵活，都无法逃脱被征服、被捕猎、被杀戮的结局。这是由动物在自然界中的生存处境和地位所决定的。 　　现实中，当儿童捧起这样的故事，阅读就会进入一个既昂扬、壮阔，又悲怆、激越的生命空间，从而体味到一种酣畅淋漓、跌宕起伏的悲剧力量。洛波和猎人的一次次较量，狼王生存智慧的一次次展示，狼王被捕获后困兽犹斗的挣扎与绝望……都无疑于一种充满悲剧色彩的虚拟游戏。但是，西顿通过细腻而生动的刻画却告诉我们，这绝不是幻想，而就是动物界的真实！让幻想富于现实真实无疑是一种高超的艺术；同样，将现实真实写得如同幻想世界也是一种高妙的境界。可以肯定，品读这样的故事，无论成人，还是孩子，都可以获得很多。对自然界神秘性的洞察，阅读中惊奇感的强化，以及想象的体验、情感的激荡、精神的启悟、心灵的补偿……都会汩汩滔滔，成为心灵的滋养。 　　而这，正可谓动物题材作品赋予孩子们的审美关怀与游戏效应。 　　综上，纵观世界儿童文学史，游戏精神在儿童文学中的发展是一波三折的。从最初的“教士”文学四处弥漫的耳提面命、居高临下的“宗教”教化意识，到借助“幻想”、“幽默”等艺术手段来推销内在教育功能的“家庭女教师”型作品，期间，尽管有《格林童话》等源自民间“妈妈们”的爱心过滤和格林兄弟的审美修润，以及安徒生高标独逸的人格折射，但是游戏精神作为本体特征在儿童文学中的“发育”还是不完全的，还仅是一种如丝如缕的存在。一直到十八世纪末德国拉斯伯的《吹牛大王历险记》和十九世纪中叶英国卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》横空出世，一种海阔天空、漫无边际的儿童式思维和“有意味的没有意思”的审美游戏效应才真正登上了儿童文学的前台。这之后，林格伦的《长袜子皮皮》与巴厘的《彼得·潘》则通过“顽童形象”的经典创造，先后将儿童文学之游戏精神推至颠峰。至于二十世纪以后诞生的动物题材作品，则是儿童文学审美游戏精神在大自然生命形态中的绵延和展开，是人类自然意识觉醒后，返观自身、“对镜自揽”的审美创造。 　　这其中，无论那一种文学现象、审美演变，所体示的都是“教训主义”观念逐渐式微，“儿童本位”意识日益上扬的世界儿童文学发展趋向。换句话说，从难登大雅之堂，到逐渐走入核心地带，游戏效应、游戏精神在儿童文学中“先抑后扬”的命运遭际不仅体现了儿童文学自身的艺术变迁，同时也验证了人类文明的攀缘轨迹。 　　[1]《书·儿童·成人》[法]保罗·阿扎尔 著 傅林统 译 第42页 台湾富春文化事业股份有 　　限公司1999年7月版。 　　[2]《我的一生》[丹麦]安徒生 著 第238页 　　四川少年儿童出版社1983年12月第一版。 　　[3]《儿童文学的游戏性》黄秋芳 著 第37页台湾万卷楼图书股份有限公司2005年1月版。 　　[4] 《走进魔法世界——格林童话研究》彭 懿 　　著 　　外语教学与研究出版社 2010年4月版。 　　[5]《法国童话》第507页 上海译文出版社1991年版。 　　[6]《外国儿童文学发展史》韦 苇 著 第25页少年儿童出版社2007年12月第一版。 　　[7]《安徒生童话全集》叶君健 译 第2页浙江文艺出版社1996年4月版。 　　[8]《外国儿童文学发展史》韦 苇 著 第162页少年儿童出版社2007年12月第1版。 　　[9]《世界儿童文学史概述》韦 苇 著 第565-566页浙江少年儿童出版社1986年版。 　　[10]《儿童文学的三大母题》刘绪源 著 第220页 华东师范大学出版社2009年8月第一版。