陈剑晖：学者散文的文体特征与文体价值

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一
　　 20世纪90年代以来，我国的文学创作进入了一个“乱花渐欲迷人眼”的“散文时代”。这一时期，散文不但在题材开拓、思想内涵、艺术形式上获得了质的提高和发展，散文的品种更是丰富多样、林林总总，令人目不遐接。而在这春色满眼、繁华似锦的散文园地里，学者散文一直以其独异的精神魅力和艺术风采吸引着广大读者的目光。对于当代散文领地里出现的这道亮丽的风景线，近年来已有不少学者做过研究，不过其切入点大多为学者散文的历史文化、思想内涵和主题取向，而较少从文体的视角对学者散文做总体性的考察。而实际上，倘若我们从文体的视域来检视这一时期的学者散文，我们不仅可以更加贴近学者散文的本体，可以较准确判断学者散文已经达到了什么样的艺术高度，而且可以更清楚地看到学者散文为中国当代散文注进了什么样的精神元素。
　　文体，作为文体学的一个基本概念，迄今仍是众说纷纭、难以达成共识。大体说来，从“五四”至80年代中期以前，人们讲文体，一般都是指文学的体裁，这显然是被窄化了的文体。而在20世纪的西方，在现代语言学的大背景下，文体又有被复杂化、被泛化的倾向。我在《论20世纪90年代中国散文的文体变革》一文 中，将文体分为文类文体、语体文体、主体文体和时代文体四个层次，其着眼点既在于文体的“外”也在于“内”，即从外在形式和内在结构来考察文体。现在，我将沿着这一思路，主要从语体文体和主体文体两个角度来研究中国的学者散文。需要强调的是：一、我在这里所谈的“学者散文”，指的是上世纪80年代末以来在中国大陆出现的学者散文；二、研究的对象一般出生于上世纪二、三十年代，即有的学者文章中谈到的“老生代”。至于年轻一代的学者散文，不在本文研究的范围。
　　我们知道，语体文体虽然是以外在形式呈现出来的表层语言秩序，但它却折射出作家独特的个性特征、思维方式、心理状态和人格结构，同时还隐含着历史、文化和时代的因素。正是看到这一点，别林斯基发表过这样的见解：“文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性；在文体里表现着整个的人；文体和个性，性格一样，永远是独特的。因此，任何伟大的作家都有自己的文体，文体不能分上、中、下三等，世界有多少伟大的或至少才能卓著的作家，就有多少文体。” 在文体问题上，别林斯基不但将一般性的语言描述和文体创造区别开来，而且特别强调文体的内在结构和深层意蕴，把外在的语言形式与创作主体的才能、个性、思想和思维方式结合起来考察，这样的见解无疑是独到的，即使在今天仍有其借鉴价值。除此之外，还应看到，每一种文体都有不同于别的文体的独特性，都有其内在的审美功能和意义。因此，任何关于文体的研究的目的都是要将文体的这种审美独特性发挥到极致，而不是要模糊甚至抹杀文体的审美界限。从这一点出发，我认为研究学者散文的文体有助于我们建立一种自觉的文体意识，同时对那些随心所欲、信笔涂鸦、粗糙简陋的所谓“自由写作”也是一种必要的警醒和纠偏。这是文体研究的价值的一个方面。
　　二
　　 从主体文体的视角来考察学者散文，我们看到，学者散文的主体文体与语体文体呈现出一种深度交融、相得益彰的状态，这种状态在当代别的散文创作群体中是较少见到的。换言之，在上世纪90年代崛起的学者散文群体中，不管是张中行、金克木、季羡林，还是孙犁、汪曾祺、杨绛、肖乾、施蛰存、陈白尘、黄裳、黄苗子、黄永玉等等，他们自小都接受过比较正规的传统文化教育，古代文化的学养十分深厚，同时他们年轻时大多游学西方，受到西方文化的浸淫，兼之他们还耳濡目染了“五四”时代学人的思想和风采，因此他们的思想和为人处事自然更接近于“五四”学人而有别于当代的文人。他们以传统士大夫的情怀来创作散文随笔，以科学家的理性来介绍知识，释疑世间万物万事，又以哲学家的智慧来感悟社会人生。于是，他们的散文自有一种杂博阔大，一种古朴的历史感和文化氛围。然而在这里，我不打算考证他们深厚的学养和渊博的知识，以及屡经磨难的人生经历，而重在研究学者散文群体的思维方式、人格结构和心灵向度与他们的语言表达的关系。在我看来，这是研究学者散文文体的关键。
　　那么，学者散文群体的思维方式、人格结构和心灵向度有什么独特之处？或者说有什么共同特征呢？
　　首先是内敛性的思维方式。我在《论诗性散文》 一文中，曾谈到这种思维方式。内敛的思维方式是一种“象思维”的思维方式，主要受到儒、道、佛的影响。它推崇“天人合一”的整体观，服膺“静”、“命”、“常”、“明”的“动态平衡”规律。内敛式思维注重直观、直觉、内省和体悟，其间既有质疑、批判、自我忏悔，也有冥想冷观，有大智若愚、大巧若拙的含蓄。内敛式的思维崇尚古朴简洁。它一方面蕴含着古典的遗风余韵；一方面又充满着科学的精神和现代的意识。内敛思维像禅又不像禅，看似平平淡淡，不温不火，从容不迫，内里却有独特的生命体察。正是因此，内敛式思维具有“不事张扬”和“缄默的智慧”的特征。它拒绝飞扬躁厉，远离抒情感伤，亦与急功近利无缘。这一点在张中行的散文中表现得特别明显。比如他一再强调人要“顺生”：“生，来于天命，我们抗不了，于是顺；顺之暇，我们迈出几步，反身张目。”自然平淡的语言，体现的是中西融汇的生命智慧和对人世百态的冷静观照，而这与作者崇尚的儒学禅学思想在内蕴上是一致的。张中行有大量写人记事的散文，它们的思维方式也很独特。他笔下的文化名人如章太炎、熊十力、周作人、胡博士、梁漱溟、刘半农等，个个如雷贯耳，但张中行没有去渲染他们学术上的成就及影响，而是以迹近于《世说新语》的笔法，琐话琐谈，极尽这些文化名人的奇癖、怪癖和随便淡泊的性格。如写熊十力：
　　
　　夏天，他总是穿一条白布裤，上身光着，无论来什么客人，年轻的女弟子，学界名人，政界要人，他都是这样，毫无局促之态。这我们未必成。他不改常态，显然是由于信道笃，或说是真正能躬行。
　　
　　“信道笃”，“能躬行”，由人谈到文，由浅及深，由近及远，由面相到内心，琐事轶闻中有“史”，而“史”中又有“诗”，这大概就是内敛式的思维了。
　　事实上，张中行所有写人记事的散文都具有这种“内敛”的特点：他像是与一个个老朋友聊天，又像在欣赏一件件文物古董，其间的褒贬臧否都是十分节制内敛的。张中行如此，金克木也不例外。他是一位学贯中西，知识极为广博的学者。不仅人文科学、语言学、自然科学、古代文章典籍等方面都造旨颇深，甚至还精通印度梵文。然而在他的《文化问题断想》、《燕啄春泥三题》、《我们的文化难题》、《春秋数学：理性思维》等文中，我们看不到任何知识的炫耀，也没有看到新一代学人铺天盖地的名词术语大轰炸，而是古与今、中与西互通，理性与感性相融，平静的叙述与想象力交织，而究其根源，这也是内敛式的思维方式所导致的结果。至于杨绛那些被称为“哀而不伤，怨而不怒”的作品，更是鲜明地打上了内敛思维的烙印。否则，面对那个非理性的时代和非理性的人事，她不可能有那样的大悲悯，那样不露声色的叙述。关于内敛式思维方式对文体的影响，我们将在下面进一步展开叙述。
　　其次，是生命的本真。生命的本真，涉及到作家的人格主体问题；或者说，它是散文作家人格主体的底蕴。也就是说，生命本真，是散文真实的内核。但过去的散文研究对这一层面的真明显地重视不够。事实上，我们说散文是率性之作也好，说它是表现“自我”的艺术也好，这其间也就昭示着散文作家不仅要无中介地面对读者，而且要使生命本真任情任性地呈现。我们经常读到一些矫情滥情的散文，作者不是在那里无病呻吟，就是说一些不着边际的废话假话。之所以如此，是因为这些作者失去了生命的本真。他们不是以整个的生命，以赤裸诚挚的心灵去感知事物、去拥抱世界，而后自自然然、老老实实地写出自己对于这个世界的真实感受，而是将“自我”包裹起来，以伪装的满身披挂代替对生命的全部理解。这样的散文是虚假肤浅，同时也是另人厌恶的。因为它失去了生命的本真，也就意味着失去了散文最为可贵的品格。
　　毫无疑问，生命的本真是一种更深层、更内在的真，因而也是一种真正贴近了主体性的真。因为生命不仅是人的本能、意志的集中体现，生命还具有无限开发的可能性，它是超个人、超主体的充满原始激情的实在。此外，如果按照德国近代生命哲学的理解，生命力本体本身还是诗，是美，是对抗现代工业文明的内在之源。因此，在散文创作中高扬生命的旗帜，或者说，把散文生命化，把生命化为诗——这应是一切散文家追求的一个目标。事实上，我们看到，在散文创作中，哪一位作家的生命主体意识越强大，他的生命力在作品中渗透得愈深广、愈彻底，他的作品也就愈有力量。应当说，在生命本真这一点上，学者散文作家是得天独厚且深有体味的。由于这些作者有着丰富的人生阅历，且大都历经多年的战乱，在“文革”中又蹲过“牛棚”，饱经忧患的人生经历，使他们对生命的体验较一般散文家深刻。这是其一。其二，对于散文的“真”，学者散文作家也有独到的理解。比如，汪曾祺就这样阐述过他心目中的“真”：
　　
　　我写作，强调真实，大都有过亲身感受，我不能靠材料写作。我只能写我熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所说‘世间小儿女’。我只能用平平常常的思想感情去了解他们，用平平常常的方法表现她们。这就是淡。
　　
　　学者散文的另一位主将孙犁也十分重视真实。他认为创作的命脉，在于真实。这指的是生活的真实，和作者思想感情的真实。在《谈师》一文中，他也谈到这一点：
　　
　　凡我所记，都是我亲眼所见，亲身所受，六神所注，生命所关。镂心刻骨，印象是非常清楚的。
　　
　　
　　学者散文对于散文真实性的理解，与年轻一代的散文作者有极大的不同。他们固守散文的“事实”底线，执着于“修辞立其诚”。认为散文应当写“亲身经历，亲眼所见”，不仅思想所及，情感所系要真，而且应“六神所注，生命所关”。不仅如此，他们坚决反对散文中的任何“虚构”，认为“虚构”是散文的大敌，会扼杀散文的生命。尽管散文能否“虚构”这一点还可进一步讨论，但有一点可以肯定：由于忠实于散文的真实原创，且注重生命的投入，这样学者散文的“真”便给人以一种入木凿石之感。比如孙犁散文中的真，便透出冷、真、沉的特色，这种生命的本真绝不同于年轻一代散文家那种激情飞扬的真，可谓是“庾信文章老更沉。”而这种生命的本真，在张中行、金克木、季羡林、杨绛、汪曾祺、陈白尘等的散文中，同样表现得十分通脱和投入。尽管他们的作品个性各异、表现有别，但总根却离不开小生命与大生命的和谐，而且随处流露出自适淡泊、乐天知命的达观。这正是学者散文的特点，也是他们的作品特别可贵之处。
　　其三，智慧写作。曾经有人说，中国老生代的学者散文作者，可以说是“当代中国一个最有文化，最富智慧，人格最为高洁的创作群体。” 诚哉斯言。为什么学者散文的文体如此诱人，这其中固然有学识，有人生的修养与人生境界使然，但若没有智慧的渗透润滑，则学识有可能变成“掉书袋”，人生境界也有可能因坚硬刻板而流于说教，使散文随着失去了味道。可见，散文尤其是其中的随笔小品等品种，不但需要修养、学识、思想，同样需要人格的智慧。有智慧的散文启人心智，既传达了真理，激发起读者的理性认识活动，又带给他们阅读的轻松与愉悦；没有智慧的散文一般来说都显得干巴枯燥、呆板滞重，而且往往伴随着思想的苍白和艺术上的平庸，这样的散文就如大锅清水汤一样寡淡乏味。所以，文学史上那些优秀散文作家，一般来说都具备着较为出色的主体人格智慧。比如，现代文学中的林语堂、梁实秋、王力，当代文学中的王小波、韩少功、孙绍振、南帆等均是如此。当然，由于每个散文家主体人格构成的不同，故而他们作品中的智慧表达又各有千秋。如同属“论语派”的作家，林语堂的人格智慧就不同于梁实秋的人格智慧。林语堂和梁实秋都提倡“幽默”和“闲适”，但由于林语堂更崇尚中国传统文化中的智慧和士大夫式的自适生活，加之他遍览欧美的幽默理论，这样他散文中的人格智慧便既有知识之博，“左右逢源，涉笔成趣”的特点，又带着较浓的书卷气和欧美的“牛油味”。而梁实秋的主体人格更倾向于现实和世俗，他一方面认为“有个性就可爱”；另方面又善于“化俗为雅”，“把生活当作艺术来享受”，于是，梁实秋由日常生活入手又曲尽了社会世态和人性之妙；同时，他的细致入微的洞察，特别是他的那种幽默调侃的轻松笔调，以及看似平实质朴实则其味无穷的生活化语言，又处处折射出梁实秋“这一个”作家的主体人格智慧。从林语堂、梁实秋、钱钟书、王力等人的散文可以看到，智慧的确是散文树上诱人的花朵和果实，它能给散文尤其是随笔增添无限的生机和情趣。但有一点要明确：智慧不是聪明的滑头和取巧，不是知识的炫耀和卖弄。智慧从根本上说是一种生活态度，一种精神境界，一种心血的燃烧。在智慧的渗透和表达方面，当代学者散文一方面承续了前辈散文作家的优良传统；一方面又体现出独特的人格色彩。如张中行的智慧，在于在“平民化“的叙述中透出知识者的气质；季羡林的智慧，带有一种诗化哲学的风味；金克木的智慧，是科学理性、思辨和情趣的高度融合；而杨绛的智慧，则是尽量将议论和抒情控制到最低限度，在不藏否、不褒贬中体现对历史是非、人性美丑的道德和美学判断……总而言之，主体人格上的智慧和诗性，不仅给学者散文带来了既入世又出世，既冷峻又宽容的独特生存体验，带来了朋友式的会心微笑。智慧和诗性，还给学者散文的文体带来了一些特质。
　　第四，自由的心灵。散文是所有文学体裁中最少拘束、最自由自在的文体。作家们在这里可以尽情驰骋，发挥出自己的最大艺术才能，甚至有人说，散文作家想怎么写就怎么写，能怎么写就怎么写，根本不用去管什么文学创作的清规戒律。还有人说，生活有多么丰富，散文也应该有多么丰富。更有人将散文比作“散步”。认为“应用文是赶路，散文是散步。赶路有目的地，有固定的路线。散步不一定需要目的地，随兴所至，走到哪里就是哪里，也不一定要固定的路线，一路行来，停花依柳，东张西望，路愈曲折愈富于情趣，不必顾虑到目的地需要多花时间。” 这一切都表明：散文作为一种人类精神的自由表达，它本质上是对于坚硬刻板的秩序的反动；同时还表明：散文在本质上应是“闲适”的。它偏爱“闲谈体”，倾向于性灵，倾向于亲切从容的表达，而要做到这一点，毫无疑问，散文作者不单需要具备一种博大的胸襟，一种包容的心态，还需要拥有通达洒脱，俯仰自如，“手挥五弦，目送归鸿”的自由自在的心灵。考察当今的学者散文，我们看到，由于深受儒、道思想的浸润，同时又乐天知命，甘于下层，甘于淡泊和淡化自我，将人生的姿态放得很低，即在“生活上悃愊无华，行事上取予不苟。”（启功评张中行语）总而言之，由于信奉平常心是道，加之适逢处于“改革开放”、“王纲解纽”的相对宽松的社会环境中，因此，学者散文作者的心灵普遍都是较为自由放松的。他们或状物，或写事，或怀人；或记叙，或聊天，或抒情；或古拙，或冷静，或深沉，或超脱，真可谓是信笔由缰，任意为之，当行即行，当止即止。一切都是这样无拘无束、水到渠成、天然成趣。而这，都离不开学者散文作者的生活心境，离不开他们自由自在的充盈心灵。
　　上面主要从思维方式、生命本真、智慧写作和自由心灵等方面考察学者散文的主体文体。之所以作这样的考察，是考虑到语言不仅仅是一种交流的工具，语言其实是一种哲学，一种人生状态，它是人的存在的家园。语言还是人类文化活动的最为基本的表现，是一种如苏珊•朗格所说的符号化了的人类情感形式的创造和凝结。因此，语言既是主体，也是客体；既是内容，也是形式；既是共性，更是个性。如果从这一角度来审视90年代以来的学者散文的文体，我们便不会认为关于“主体文体”的探讨纯属多余，而应视这种考察为文体研究的题中应有之义。
　　三
　　 主体文体的考察，使我们对90年代的学者散文获得了一种内在“文本结构”的整体性认识。这就是：以“五四”的精神和散文传统为圭臬，在观念上，摆脱“文以载道”、“代圣贤立言”的桎梏；生活态度上，以平常生活和平常心为道；思维方式上，以智性和内敛自审为特征；人生境界上，以自然质朴和谐为真；心态上，则表现为平静从容、自由自在、随意挥洒。那么，当这种独特的“主体文体”与“语体文体”相遇，其结果又是如何呢？
　　学者散文在语体文体上给人的第一个整体印象是平实亲切、自由随意。在这方面，张中行的散文语言最具代表性。他的散文随笔，几乎都是聊天式的“絮语”。他无论写“红楼旧事”、“故人梦影”，还是考证文化，把玩“案头清供”，追忆“碎影流年”，用的皆是平平常常，普普通通的大白话。的确，在张中行的作品中，你感到他似乎并没有十分用力去写，也极少见到抒情感叹，更没有看到他刻意用华美词藻来装饰自己的语言。在他的散文中，一切都是这样地平淡无奇、轻松自然，自由随意。这样的一种“语体文体”，虽不免一些作品有“从头道来”、“事无巨细”一一罗列的弊端，但不可否认，这样的语体的确能给读者一种自然感、平实感和亲切感。何况，考虑到这样的“絮语”是出自于一个进入耄耋之年的老作家之手，一般的读者和研究家大概也就不会过于苛求了。除了张中行外，金克木、季羡林、孙犁、杨绛，陈白尘、肖乾等的语体从总体看也属于自然质朴、平实亲切一路，其心态同样是闲适自得，极其放松的。只不过，金克木的语体，常于如道家常般的朴素平易、不事喧哗的“对话体”中将中西古今融会贯通，不但左右逢源，举重若轻，且有一种与生俱来的活泼洒脱、谐谑与思辩色彩。季羡林则是一个特例。他的语体基调总体倾向于大朴无华、自然天成。但有时他也会用华彩丽辞，甚至还运用了比喻、通感、顶真乃至意识流表现手法来写人叙事、状物写景，如《黄昏》等作品就是如此。杨绛的语体，一方面有淡雅清丽的特点；一方面又婉而多讽。而肖乾的语体，既有平白如话的人生实录，又有坦率、达观与抑揄。由于学者散文在这方面的语体特点已有不少散文研究者做过分析，故此处从略。
　　需要着重指出的是：尽管学者散文的语体文体表面上看都是一些大白话，但细加品味，却是寓意深刻，其间蕴含着一种特别的文调和韵味。在这方面，张中行、季羡林、杨绛的散文自不必说，即便是名气略小的黄裳，其语体在平淡无奇中同样有深意在：
　　
　　从小就喜欢书，也从小起就开始买书。对书的兴趣多少年来一直不曾衰退过。可是六年前的一天，身边的书突然一下子失了踪，终于弄到荡然无存的地步了。当时的心情今天回想起来，也是很有趣的。好像一个极大极沉重的包袱，突然从身上卸了下来，空虚是感到有些空虚的。不过像从前某藏书家卖掉宋版书后那种有如李后主“挥泪对宫娥”的感情倒也并未发生过。我想，自己远远不及古人的淳朴，那自然不须说，就连自己真的喜欢书，似乎也大可怀疑了。
　　————《书的故事》
　　
　　这应该说是较为典型的学者散文的语体。它的特点是在平易中见跌宕，在朴素中见趣味，而且情思是如此优美，表达又是如此典雅含蓄。记得梁实秋说过：“一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者整个的性格纤毫毕现的表达出来。……有一个人便有一种散文，每人都有他自己的文调。……文调的美纯粹是作者的性格的流露，所以有一种不可形容的妙处”。 确实，在学者散文中，我们通过他们那种平实亲切、自由随意的语体，不但感受到了一种隽永的情致，一种性灵，一种甘醇的文调，而且还看到了文调背后站立着的那个人。
　　学者散文在语体文体上的另一个特点，是寄繁于简，寄浓于淡。简，自然是简洁精炼、言简意赅，即尽量做到“句无可削，字不得减”。因此，有人将其称为“竹简精神” 。而淡，则是冲澹，是寄至味于淡泊，也可视为豪华之后见其淳。之所以尚简贵淡，其一是由于学者散文深受晚明小品及“五四”时期散文传统尤其是周作人文风的影响;其二是当代学者散文的作者大多已步入晚年。对于他们来说，辞达意足矣。至于词藻装饰大可忽略不计。在这方面，孙犁最具代表性。孙犁早年的语言以清丽纯美著称，晚年随着对人生世事体会的深刻，他创作基调转而为客观冷静，淡泊以明志，而语言则更为简约和含蓄，如《火炉》的语言就是如此：
　　
　　它伴我住过大屋子，也伴我迁往小屋子，它放暖如故。大屋小暖，小屋大暖。小暖时，我靠它近些；大暖时，我离它远些。小屋时，来往的客人，少一些；大屋时，来往的客人，多一些。它都看到了。它放暖如故。
　　
　　文字朴素之极，可谓用字考究，惜墨如金，言简意赅。作品以火炉来比事喻人，以“大屋小暖”，“小屋大暖”； 小屋时，客人“少一些”；大屋时，客人“多一些”，以及有意重复的“放暖如故”，以此进行旁敲侧击，道尽人情的冷暖，世事之沧桑，无限慨叹，尽在简约的文字之中，真的是弦外之音，不绝如缕。加之简短的句式，如拉家常般的叙述，如此一来其语言就更耐人寻味了。孙犁的《残瓷人》，同样具有简约精炼之美：
　　
　　不知为什么，我忽然有些感伤了。我的一生，残破印象太多了，残破意识太浓了。大的如“九•一八”以后的国土山河的残破，战争时代的城市村庄的残破。“文化大革命”的文化残破，道德残破，个人故园残破，亲情残破，爱情残破……我想忘记这一切。我又把小瓷人放回筐里去了。
　　司马迁引老子之言：美好者不祥之器。我曾以为是哲学之至道，美学的大纲。这种想法，当然是不完整的，不健康的。
　　
　　由地震中打碎的小瓷人，写到“九•一八”、战争年代、文化大革命的各种“残破”，最后再以老子“美好者不祥之器”做结。一篇一千多字的文章，内涵却极其丰富深刻：它以“残破”为思考的核心展开回忆与描叙，其间有对自己人生经历的总结，有对社会丑恶现象的批判，亦有对于美好事物的执着追求。读着《残瓷人》，我们自然会想起作者写于上世纪60年代的散文名篇《黄鹂》。只不过，《残瓷人》更加简约，文字更加节制，内涵也更加丰富有味。
　　如果说，孙犁的语体以朴素纯美、古雅含蓄著称，则季羡林的语体是以炼字炼句和节奏明快流畅见长。虽然季羡林的一些写景散文较注意意境的营造，感情表达富于朝气，文辞也较为华丽，但它的散文语言，总的来看是亲切、经济和简洁的。在《八十述怀》中，他对自己八十年的人生道路做过这样的描述：
　　
　　我走过阳光大道，也走过独木小桥，路旁有深山大泽，也有平坡宜人；有杏花春雨，也有塞北秋风；有山重水复，也有柳暗花明；有迷途知返，也有绝处逢生。
　　
　　季羡林将自己漫长复杂而又曲折坎坷的人生经历，只用60多个字就概括出来。既形象生动又节奏明快，音调和谐悦耳，且每个字都包含着内涵不同的感情体验。尽管作品中的意象不是十分新鲜独特，但当它们与作者独特的人生经验，与纯正的情思与特殊的语境相结合，古老的意象就产生出了诗意。而这种简洁中的诗性，与学者散文作者深厚的学养，宽广的胸襟，通达洒脱的人生态度以及内敛的思维方式和自省意识是分不开的。正是因此，才有张中行那些简洁传神的人物素描；有汪曾祺的文画渗透，动宾和谐配搭；有杨绛的词浅意深，正法眼藏；有金克木、陈白尘、肖乾等的妙手偶得，涉笔成趣……从老一辈学者散文的简洁平淡而内蕴丰富的语体中，我们感受到了一种学问、情怀、智慧与思想，同时深感到文字表达之不易。是的，文学的成功，在某种程度上是表达的成功，是简洁与醇美的成功。应当说，在这方面，学者散文的作者为我们树立了一个很高的标尺。
　　 学者散文在语体文体上还有一个鲜明的特色，即文言合一铸古韵。这一特点，可以说是老一辈学者散文作家的专利。而这一文言与白话文互用的语体特色，一方面是继承了“五四”那种“文白杂糅，土洋并用”的散文语言传统；另方面是他们的内敛思维作用于语体的结果。关于这一点，陈亚丽在《文海晚晴》中有过中肯的论述：“老生代散文突出的语言特色之一，就是蕴涵其中的文言色彩。在他们的散文里，白话当中时常穿插一些文言词汇与文言句式，既恰当地表明了文意，又使文章的格调典雅、大方。” 这种“文言合一”的语体运用，主要表现在两个方面：
　　 其一是善用“四字格”。四字短语是古汉语的一种惯常表达方式，它规整划一，典雅精致，充分体现出了汉语的特点和优势。学者散文作者基本上都受过正规国学的训练，他们深谙汉语的特质，因而他们的语言不仅以简约见胜，而且对“四字格”有一种天然的偏好。如季羡林的《游石钟山记》其中有一段落共24个短语，而“四字格”竟占了20个。孙犁更是喜用“四字格”。他的《读柳宗元》全篇大多是“四字格”。如“头也不梳，脸也不洗，浑身泥垢，指甲很长。嬉笑之怒，长歌之哀……傲啸山水，读书作文，垂名后世。”等等。柯灵同样对“四字格”情有独钟。在《结缘》中，他这样写道：
　　
　　深入生活，祸福悲欢，兴衰冷暖，日月盈虚，草木枯荣，一对男女萍水相逢，一见钟情，一粒种子，偶然飞坠，落地生根，必然中有偶然。
　　
　　在《台湾散文选序》中，他更是用优美的“四字格”将论文写得美伦美奂：
　　
　　70年代以来，名家辈出，百体纷呈，孽乳繁衍……有的铅华落尽，真纯始见，娓娓而谈，引人入胜；有的功底深藏，秀丽内容，闲闲而来，风致自见。
　　
　　除了上述几位，张中行、施蜇存、汪曾祺等也常用“四字格”。这些“四字格”语段整齐，结构划一，中间夹杂两三个长句，朗读起来颇有“大珠小珠落玉盘”之感。不仅使学者散文的内容与形式达到了和谐统一，也给他们散文的语体增添了一种古风古韵。
　　其二，“骈文”的取向。喜用善用“四字格”，固然可以见出学者散文受到骈文的影响，不过，学者散文的“骈文”取向还有另一种表达形式，即特别注意行文的工整对仗。比如上文引用的季羡林的《八十述怀》，孙犁的《火炉》就是如此。而柯灵的骈文倾向更为明显。如《神奇的时间》中这样感叹时间：“三百天不是一个小数目，要看多少日落日出，花谢花开，潮涨潮退，人往人来？体验多少冷暖咸酸，离合悲欢，青眼白眼，红脸黑脸，秦关汉月，沧海桑田？”虽不是典型的骈文，却有骈文的工整、精美和典雅。需要指出的是，学者散文语体上的“骈文”取向，并非一味地“食古不化”，而是尽量将文言与白话杂糅调和，使之既透出古风古韵而又浅白流畅，从而营造出一种雅俗共赏的散文语体。
　　学者散文还善于化用成语或名言。如在季羡林的散文中，我们经常可以读到这样的句子：“烽火连八年，家书抵亿金”，“拜读广场内，悠然见雪山”，“同是东洋地上人，相逢何必曾相识”，“不识芦湖真面目，只缘身在此湖中”，等等。这一类的成语或名句，本来读者就较为熟悉，现在经过学者散文作家之手略为改动，其内涵、意境、表情达意的效果便截然不同，甚至在一定程度上给读者造成了一种陌生化的艺术功效。这可以看作学者散文在语体文体上的另一种创新。
　　由于学者散文的创作主体极为充盈，心灵自由放松，加之富于生命的智慧，这样在他们的语体中，也就时常会流露出幽默、谐趣乃至反讽的机锋。这种情况，在张中行、季羡林、金克木、孙犁、杨绛、陈白尘、肖乾、施蜇存,黄永玉、黄苗子等的作品中随处都可见到。关于学者散文在幽默、反讽方面的语体特色，将另文加以探讨。
　　四
　　研究上世纪90年代以来的学者散文的文体，对于我们认识当代的散文创作，尤其深化当代的散文研究有有着不容忽视的价值。因为以前的散文研究，大多侧重于作家的生活道路、作品的思想内涵、文化意蕴，或立意构思、营造意境、叙述描写等方面的分析探讨，相对来说在文体方面的研究较少。而事实上，从文体的角度切入，更能够抵达散文的内部，贴近作家的心灵，揭示出散文的美点和特点。而就本命题来说，我认为研究学者散文的文体，起码可以启发我们思考如下的一些问题：
　　其一，“五四”散文精神的传承问题。毫无疑问，“五四”散文的精神是中国散文的一份优良遗产，但在二十世纪的大部分时间里，我们的散文却遗失甚至背叛了这份遗产。直到80年代后期一批沐浴过“五四”自由思想的学者散文家陆续登上散文舞台后，当代的散文才真正承接上了“五四”的散文传统。他们一方面继续和发扬了五四的自由民主思想，追求人格独立、心灵的解放，强调个性与性灵；一方面又摆脱了旧的价值尺度、思维习惯和旧有的语言，使散文的题材范畴、主题意向发生了极大的改变，同时在语体上由过去的“颂歌体”、“代言体”向“自由体”、“个人体”转化。不仅如此，从他们对“文言合一”的偏爱，以及在语体表达上追求“言与意”、“形与心”的和谐交融上，我们也可以感受到“五四”散文的流风余韵。总之，学者散文的意义，在于他们既是“五四”散文精神的继承者和传播者，同时还时时刻刻提示着我们：当代的散文若要在精神上强健起来，在人格上丰盈起来，在心灵上飘逸起来，就不能忘了“五四”散文这个源头。
　　其二，回归散文的审美性。长期以来，由于受到政治的干预和扭曲的散文观的影响，散文创作在很多时候都是空疏空洞、虚伪做作的代名词，是远离散文的本体同时也是远离审美的匠人式制作。比如从上世纪30年代中后期到50年代，散文是以特写、报告文学或通讯的面目出现，以能够及时反映斗争生活为荣，以“匕首”和“投枪”为美。60年代则是以禁锢作家想象力的“形散神不散”和虚假矫情的“诗化”为最高创作目标。新时期的第一个十年，虽然散文作家的观念有了很大改变，但那时的散文仍以歌颂，以抒时代之情和人民群众之情为主。这样的抒情尽管无可厚非，但它离散文的本体，离真正的散文审美性还有一定的距离。然而在学者散文这里，我们却感受到一种完全不同于“匕首”、“投枪”，或倾诉式抒情的审美性，而是一种主体文体与语体文体相统一、相结合的审美形态。在这里，创作者对每一种文体本身的独特审美品质有着清醒的认识，因此他们在充分尊重文体的独特性和规范性的前提下，融进了哲学、文史、政治、经济诸方面的学识，更融进了情怀、趣味、智慧和内在的生命气质，因此，他们的审美既是客观的也是主观的，既是精神的也是形式的;他们的语体既保留了传统语言的凝炼含蓄、意蕴丰厚的特质，又有着现代语言的通俗易懂，生动流畅和摇曳多姿。正是在这个意义上，我们说学者散文纯洁了当代散文的文体，使当代散文在回归审美的途中向前迈进了一大步。
　　其三，昭示了未来散文的发展方向。评论家李书磊曾在一篇文章中指出：“如果从历史的观点看，聊天式散文才真正实现了散文这种文体的本意，是散文精神的一种成功的实践，代表了我们对这种文体的理想 ”，这个见解极有见地，我基本上也是认同的。因为散文作为人类文化的一种符号，作为人类精神的表现形式，它的本性就是自由自在，“法无定法”，因此了无约束、兴之所至、任心随意的聊天式语体，正好符合了散文的本性。如果非要给散文设定一些规矩，规定散文只能这样写不能那样写，反而扼杀了散文的生机，使散文创作成为一种没有灵性，没有自由度的写作。这是一方面。另一方面，散文应允许“破体”，应有多种发展的可能性。假如我们的散文园地里只有抒情散文这一路，那么当代的散文势必十分单调贫弱。而聊天式的学者散文的出现，不但丰富了当代散文的品种，开拓了当代散文的视域，为当代散文注进了一种精神素质，从而提高了当代散文的人文境界。而且，它还昭示了未来散文的发展方向：即在自由自在的聊天，在心境放松、坦露性灵，在本真、自然、智性的基础上，再增加一些现实的关怀、人文主义的渗透和现代意识的提升，若当代的散文能达到这一要求，则有可能进入到一个新的境界。
　　这就是我在研究了学者散文的文体之后引发的一点想法，也许这只是对散文创作的一种展望，一种理想。而理想的实现还需要创作实践的检验。让我们耐心等待这一天的到来。