舒婷诗歌的原型意识和现代意识

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原文地址：舒婷诗歌的原型意识和现代意识作者：诗探幽

舒婷诗歌的原型意识和现代意识

                  文/李子良

    摘要：本文对舒婷诗歌的艺术魅力作了重新考量，认为在当时受众对朦胧诗的接受存在着诸多的非议的情况下，舒婷的诗却能得到广泛的认同，并获得较多殊荣的主要原因来自于：舒婷诗歌中所表现的原型意识和现代意识产生了和谐共振。
    关键词：原型；原型意识；现代意识



    舒婷1971年开始诗歌创作，1980年《福建文学》围绕她的诗歌作品展开讨论之后，其作为朦胧诗群主将的地位逐渐得到了认可。当时受众对朦胧诗的接受存在着诸多的非议，而舒婷的诗却能得到广泛的认同并获得较多的殊荣，笔者认为其主要原因来自于舒婷诗歌中所表现的原型意识和现代意识产生了和谐共振，使她的诗在审美效果上具有了独特的艺术魅力。这对当下的诗歌创作也有深刻的启示。
    一、 舒婷诗歌的原型意识
    “原型”的英文是“archetype”，源自希腊文“architypos”；“archi”为“初始”、“首例”之意，“typos”为“痕迹”、“压痕”之意。对于“原型”的研究（包含原型意象、母题和模式）已涉及文化人类学、心理学和神话学等多个领域。从心理学来讲，荣格提出的“集体无意识”被定义为“原型”；“原型”也是文学批评很重要的术语，著名原型批评家诺斯洛普·弗莱指出：原型就是“典型的即反复出现”的意象，“我把原型看作是文学作品里的因素，它或是一个人物，一个意象，一个叙事定势，或是一种可以从范畴较大的同类描述中抽取出来的思想。”⑴从诗歌创作的角度看，原型是诗人和传统联系起来的中介因素，即传统诗词中的确定性意象及模式。原型意识即是对传统诗歌形式、艺术技巧的继承，对母题的咏唱，包括对传统诗歌中典型的意象、诗句构成、章节结构、节奏韵律和情绪体验等的继承和艺术加工。以原型去考察舒婷的诗，则更能充分地发现她的诗和传统的密切联系。
    （一）诗的意象
    舒婷的诗有许多从古典诗词中移植过来的原型意象。“春江月明”（《神女峰》）；“夜阑”（《致大海》）；“老桩发新芽”、“飞鸿”（《秋夜送友》）；“月上松林”（《黄昏星》）；“残月”（《落叶》）；“天涯海角”、“朝朝夕夕”（《双桅船》）；“宫墙”、“黄昏”（《岛的梦》）；“信笺”、“窗前”（《小窗之歌》）；“微雨”、“落叶”《北京深秋的晚上》）；“窗屏”（《赠》）；“渔火”（《寄杭州》）；“烟缕”、“画屏”（《呵，母亲》）等等。有些诗句虽未直接用原型意象，但却是对古诗词意象的化用。如“夜凉如晚潮/漫上一级一级歪歪斜斜的石阶”（《兄弟，我在这儿》），化用了“天阶夜色凉如水”（杜牧：《秋夕》）；“风，若有若无/雨，三点两点”（《在潮湿的小站上》），化用了“两三点雨山前”（辛弃疾：《西江月》）。舒婷往往将原型意象赋予现代的情感体验，增强了意象本身的张力。
    （二）诗句构成
    古典诗讲究诗句对称甚至严格的对仗，在舒婷诗中存在着许多经过变异后的对称形式。
    我们分担寒潮、风雷、霹雳；
    我们共享雾霭、流岚、虹霓。（《致橡树》）
    大海的日出
    引起多少英雄由衷的赞叹；
    大海的夕阳
    招惹多少诗人温柔的怀想。（《致大海》）
    不怕天涯海角
    岂在朝朝夕夕（《双桅船》）
    这在舒婷的诗歌中具有普遍性，体现了她在诗句构成上的原型意识。
   （三）章节结构
    在章节结构上，舒婷继承了《诗经》重章叠句的传统，诗作力求一种回环复沓的效果。如《祖国呵，我亲爱的祖国》每诗节以“我是……”起句，回环往复；《土地情诗》在结构上的复沓：
我爱土地，就像
爱我沉默寡言的父亲
……
……
我爱土地，就像
爱我温柔多情的母亲
    此外，如《呵，母亲》、《雨别》、《致橡树》、《自画像》、《馈赠》、《人心的法则》等等许多诗一唱三叹，极具古典诗歌的神韵。
    （四）节奏韵律
    舒婷比较强调诗句的节奏韵律。在节拍上，古诗词常用二顿或四顿，舒婷的诗如古诗词一样节拍紧凑，决不拖泥带水。诗句尾字往往收住，韵很严格。即使是运用大量现代手法的后期创作，仍不丢韵。前期创作如：
他们——在天上
愿为——一颗星
他们——在地上
愿为——一盏灯（《献给我的同代人》）
后期创作如：
满脸——清雅澄明
微尘——不生
双肩——韵律流动
仅一——背影
亦能——倾国倾城（《滴水观音》）
    （五）对母题的咏唱
    舒婷的多数诗歌作品往往基于抒情传统，表达相对固定的主题，即对伤别、重逢、思乡、怀远、伤感等母题的咏唱。在舒婷的诗中有杜甫“月是故乡明”的思乡情结，如《还乡》；有李煜“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”的伤别之情，如《雨别》、《秋夜送友》；有苏轼《水调歌头》式的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的伤感情绪，如《在潮湿的小站上》、《赠别》；有李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨慽慽”的敏感、缠绵的愁绪，如《那一年七月》。
    一些论者已经注意到舒婷诗歌与古典诗词的密切联系。徐敬亚把舒婷诗歌创作对古典诗词的继承比作民族文学“潜意识”火山口的爆发。⑵马悦然也曾指出：“舒婷的诗没有晦涩难懂的内容。她比她年轻的诗人同行更多地受到古典诗歌的影响。不少作品有词的声音，这种诗歌形式在宋朝达到了顶峰。”⑶但论者们却没有从原型的角度对舒婷诗歌进行定量定性细致剖析，因此，未能十分明晰地把握舒婷诗歌与传统的对接。
    二、舒婷诗歌的现代意识
“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”（苏轼：《书吴道子画后》）舒婷诗歌在艺术上自觉地吸收传统诗歌表现形式、艺术技巧等方面精华的同时，更注意不断创新，即借鉴外国诗歌表现手法，使诗的抒情视角发生了转移，意象更富有张力，增强了艺术的陌生化效果；在思想上则表达了“迷惘的一代”深思后自我意识的觉醒，这是舒婷诗歌现代意识的具体表现。原型意识和现代意识相得益彰，使她的诗极具审美价值。
    （一）女性自我意识的觉醒
    1978年12月，以《今天》杂志在北京创刊为标志，一个影响深远的诗派——朦胧诗派诞生了。这虽是一个民间创办的杂志，但却集结了很多优秀的青年诗人。《今天》由芒克、方含、北岛、江河、严力等发起，食指、舒婷、顾城、杨炼等人参加。这个综合性文学刊物的问世，开始就表现出对传统观念的“叛逆”精神，因为这些青年诗人经历了十年浩劫对民族心灵、人之本性的挤压和摧残，在这场人间大悲剧中“噩梦醒来是早晨”，他们不再以幻美作为理想，而是以灵魂的自我拷问，自我拯救，对现实世界进行观照，对命运与存在进行审视，对不合理的现实进行抗争和呼号。舒婷以她的“为了天空的纯洁/和道路的正直/我要求真理”（《一代人的呼声》）等诗，表明了女性自我意识的觉醒。
    1．对人的价值的张扬
    舒婷的诗承接了“五四”文学高扬人的精神和价值的薪火，把人作为诗歌表现的核心，把人对自由和尊严的渴求置于情感世界的中心地位。她总是将诗所要表现的人的精神扎根于特殊的历史视阈，去揭示生于和平时期、长于动荡岁月的一代青年的思想和情感特征。在他们身上有迷惘（《献给我的同代人》、《致大海》等），有对国家和个人命运的深沉忧虑（《土地情诗》、《祖国啊，我亲爱的祖国》等），但更有对人的价值的追求和张扬。例如舒婷的《这也是一切——答一位青年朋友的〈一切〉》以明朗、乐观的心态，战斗者的英姿，直面人生，弘扬了人的主体价值。在《一切》里，北岛的诗句充满了存在主义意味：一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻吟/一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有冗长的回声。舒婷的回答是：不，不是一切/都像你说的那样！/不是一切呼吁都没有回响；/不是一切损失都无法补偿；……/一切的现在都孕育着未来，/未来的一切都生长于它的昨天。/希望，而且为它斗争，/请把这一切放在你的肩上。在《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗中，舒婷更是置个体的价值于祖国的前途与命运中，表达了个体从迷惘中的觉醒，把“小我”充分地融入“大我”的社会理想。
    2．平等自由的爱情观
    追求平等、自由的爱情，反对封建礼教的束缚、反对封建家长制的压迫，从古至今一直是诗歌所着力表现的主题。从《诗经》中的《柏舟》，到汉乐府诗《孔雀东南飞》，再到中国现代诗人汪静之的《恋爱的甜蜜》，无不折射着诗人的这种文化理想。而舒婷的《致橡树》较之则具有更多的现代文化内涵，爱不是依附，不是一方衬托另一方；爱是彼此的独立，彼此的默契；爱是共同支撑一片天空，表达了当代女性对爱情价值观的新理解、新追求，因此，在思想上更有穿透力。另外，《惠安女子》、《神女峰》等作品，把目光投向了历史观念重压下的传统女性，热切地呼唤着人性的自由。这从一个侧面反映了十年浩劫对人性的扭曲、摧残下，潜滋暗长着的女性在爱情上追求平等、自由的意识的不断觉醒。
    （二）西方现代诗歌表现技法的自觉运用
    自我意识的觉醒，思想的解放，往往使诗人尊重自我的身世感受，着重表现富于主体性的人格。由此也必然带来诗歌表现技法的转变，这是舒婷诗歌现代意识在表现形式上的体现。
    1．抒情视角的转移
    新中国建国后的文艺政策是围绕着把握“时代的脉搏”的目标而设立的。1957年的“反右”斗争使诗歌界思想和艺术的探索遭受到严重的挫折，进入50年代中期以后的诗不仅处于与“五四”以来新诗传统基本隔绝的状态，而且远离了诗歌艺术的基本规律。诗歌走向机械的描摹，成为政治的传声筒。尤其是十年浩劫，不仅给人心灵带来了创伤，那种假、大、空的瘟疫也同样使艺术病入膏肓。相信“暴风”折不断“大树”，“损失”未必“无法补偿”的舒婷，在高扬主体价值的同时，自然会选择新的艺术视角介入生活。也由此引来了舒婷在诗歌创作上反对机械的“照相机式”的摹写，把诗的抒情视角转为抒写个人的主观感受，努力显示主体感受的真实，并从中折射出客体存在的真实。这也是“朦胧诗”的总的特点。有人说，舒婷的诗歌表现出一种浪漫气质，但却没有揭示出原因，实际上，这种抒情视角的转移所表现出的情感浪漫是深受西方18、19世纪之交的浪漫主义思潮的影响的，它强调作者的主观作用，作品的表现功能，“诗是强烈情感的自然流露。”⑷舒婷的《珠贝——大海的眼泪》、《献给我的同代人》等诗章是这方面的典型代表。《珠贝——大海的眼泪》一反“大海啊/你是那样的蓝/你是那样的汹涌/”的“照相机式”的摹写，而是以“珠贝”、“大海的眼泪”为意象，从“我”的角度、我的感受出发“在我微颤的手心里放下一粒珠贝/仿佛大海滴下的鹅黄色的眼泪……”，见证了一段历史：“撒出去——/失败者的心头血/矗起来——/胜利者的纪念碑/它目睹了血腥的光荣/它记载了伟大的罪孽”，诗句对仗整齐，节奏如古诗一样明快、激昂，既有古典的回声，又表现了强烈的现代感，是舒婷诗中原型意识和现代意识和谐共振的经典之作。刘登翰认为，舒婷的诗与五六十年代诗潮的最大区别在于，她“从另一个角度介入生活。她一般不去描写某个具体的历史事件或者某一项具体的路线或政策，而是直接地深入到人的内心世界去，透过人的丰富而复杂的感情变化，来折射出外部的生活。”⑸
    2．突出诗的意象化和象征性
    在对西方现代诗歌表现技法的探索和学习中，舒婷把诗歌话语的蕴藉性、哲理性、文本的“召唤结构”、意象的张力以及读者的期待视野，作为诗歌艺术表现的内在追求。强调主观对应客观的相对性，圣化主体意识，以及感性与理性的瞬间情结；重视心灵与体验的重组，以模糊暗示取代明确意指。如《墙》是一首意象化了的哲理诗，“墙”这个意象象征着僵化了的传统，代表着传统中的什么，是文本中的不确定性因素，“我”和“墙”的对抗显示为一种具有弹性的戏剧化冲突，这是以英国诗人约翰·邓恩为代表的西方玄学派诗歌和波德莱尔、艾略特等象征派大师，在诗歌创作中常用的典型技法。舒婷的诗往往用变形，来增强意象本身的张力和诗的意义的张力。《往事二三》中：“桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒”、“石路在月光下浮动”通过意象变形，来暗示一种特殊的际遇和处境。《回乡》则是用打破时空秩序，往事与现实交错出现，营造诗歌的立体化效果。约翰·邓恩就很善于运用变形的手法，构成诗歌的张力。比如他的《告别诗·节哀》：因此我们两个灵魂是一体/虽然我必须离去，然而不能忍受/破裂，只能延展/就像黄金被捶打成薄片。舒婷有时还用高密度的意象组合，增强诗的多义性，调动读者的期待视野，如《心愿》等诗质地厚实，耐人寻味。值得注意的是，舒婷无论在诗中怎样突出诗的意象化和象征性，也仍然不丢“原型意识”，且十分注重二者的有机统一。如《神女峰》意象较密集，诗中把“现代意象”——游人的“各色花帕”和“原型意象”——“春江月明”交织在一起，使现代视阈和历史视阈融合起来，强化了诗的意义张力。
    从舒婷诗的原型意识和现代意识来看，作为朦胧诗派主将的舒婷，并不象她的有些同行者那样“不相信”一切，而是继承了“五四”新诗人大胆破坏旧观念、旧教义的叛逆精神和真实面对现实的勇气；她的诗也并不象后来的“非非主义”那样，构成对传统的背叛，走入了怪圈，而是赋予了传统新的活力。她的诗突破了传统的写实主义原则，反对照相式和急功近利地反映现实，但不主张脱离生活，无形中深得我国古典优秀诗歌的某些技法和神韵的滋润。舒婷的诗将浪漫主义的精巧抒情、现代的感受方式，以象征等艺术手法贯穿起来，并将这一切装置在中国古典的一唱三叹式的对称结构中，踩着严谨和谐的韵脚，在当时使受众从那种假、大、空的泛滥的令人麻木的抒情中摆脱出来，重新唤起了受众的审美感知，恢复了他们对生活的新鲜感觉，产生了强烈的震撼力。因此,我们说,杰出的创造总是来自对既往传统的认知与对接；深刻的反思，创新的实践，绝非对已有成就的消解，而是拓展一个期待加入的阅读与创造的空间。这也是对当下诗歌创作的深刻的启示。



参考文献：

⑴邱运华主编.文学批评方法与案例〔M〕.北京：北京大学出版社，2005：124.
⑵徐敬亚.崛起的诗群〔M〕.上海：同济大学出版社，1989：221.
⑶马悦然.今天！——中国当代诗歌选·序言（瑞典版）〔M〕.1985.
⑷华兹华斯.“抒情歌谣集”序言，十九世纪英国诗人论诗〔M〕.刘若端编.北京：人民文学出版社，1984：22.
⑸刘登翰.一股不可遏制的新诗潮〔J〕.福建文艺，1980（12）.


作者简介：李子良（1968—），男，吉林长春人。吉林省教育学院，教授，文学硕士。
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