我的先锋小说观

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我的先锋小说观

王威廉

　　小说是最难有定义之法的，更何况先锋小说。先锋小说是小说中的小说，先锋小说家是更加懂得小说为何物的人。小说究竟在表达什么？它为什么是不可替代的？在目前这个信息泛滥的社会，小说何为？尽管每个作者心中有不同的答案，但是对这些个问题思索是一个优秀小说家的出发点。写作者通常不想把自己的想法固定下来，我也一样，可面对这样一个给定的题目，我只能顺着艺术的感觉与以往的思考列出几个方面，大致把握我心目中究竟何为“先锋”的小说。我想，这几个方面依然无法说出先锋小说的全部内涵，就像人类对生活的意义已经寻找了千百年，还将继续寻找下去一样。
　　
　　先锋小说是新的话语范式

　　“先锋”这个词本身就是军事用语，我们不可忽视它的本意，那就是提前抵达的攻击与突破。
　　从现代汉语文学的语境来说，我觉得有过两次这样的攻击与突破，第一次是以鲁迅为代表的新文学运动，那是难度最大的一次文学变革，是绝对意义上的先锋文学；第二次便是二十世纪八十年代以余华、格非、残雪、苏童、潘军等人为代表的那场小说实验运动，继鲁迅之后，现代汉语小说再次有了叙事上的自觉与创新。第二次运动对中国文学最大的贡献就在于艺术形式方面的突破，极大地提升了汉语小说的质量，使得许多现代的叙事手法至今为众多写作者所习用。正如作家吴玄所说：“先锋已经成为我们的传统。”
　　艺术形式即内容，当时先锋小说的内容恰恰是回避了某些意识形态过重的内容，修补了权力对文学所造成的伤害。仔细琢磨起来，这是非常奇妙的，“无”就是“有”。但现在回头再看，不得不承认，那是一场未竟的事业，最终所实现的离当初所预期的有着很大的落差，与拉美的文学爆炸相比要逊色很多。这有着文化政治等多方面的因素，除此之外，我想它最大的软肋也正是这种“无”。随着历史的进一步发展，文化语境也在不断改变，“无”的反抗性失效后，现在“无”又在召唤着“有”，也就是说，先锋小说需要在内容与实质上进一步进行探索，对时代话语的陈规陋习进行攻击，确立新的话语范式。
　　所谓“话语”，就是作品文本与时代语境的彼此互动，因此，先锋小说天然就具备一种批评的精神。当某种鲜活的话语逐渐变得公众化、乃至陈腐之时，先锋小说就会开辟新的话语战场。正如昆德拉所说的：“艺术是通过对抗时代来取得自身的进步。”但，我们得先知道，这是个怎么样的时代，它最不可容忍的地方在哪里。
　　
　　先锋小说是对现代性的深化

　　现代小说起源于欧洲，但这种艺术形式已经成为全人类的财产，早已不局限在欧洲本土，俄国、美国、拉丁美洲，乃至日本与非洲，都渐次成为小说艺术的高峰。坦率来说，我们的小说与世界小说的差距是客观存在的，也许是因为现代汉语的历史还不久。不过，当这个理由遭遇鲁迅的时候，总是令人汗颜的。
　　我一直认为鲁迅身上最独特的气质就是他的现代感，这是他和当时其他作家的最大区别。其他的作家尽管大多留过洋，但传统的文人气太重，反思与追问的意愿及能力比较薄弱。鲁迅的以《野草》为代表的作品至今读来依然深邃厚重，不但与艾略特的《荒原》等现代主义经典作品有相通之处，而且深具个人的思想与风格。此外，鲁迅有承担历史命运的文化勇气，他提出的“历史中间物”一说影响深远，也隐含了他自己的谦逊。他是神学家蒂里希所说的那种具有“存在的勇气”的作家。
　　在这里我专门提到鲁迅，是觉得中国文学依然要在鲁迅开辟的“现代”的道路上继续走下去。据有些学者说，现在中国已经是后现代社会了，也不需要启蒙了，我对这种论调持否定态度。要讨论的只是启蒙的方式问题，而不是是否要启蒙的问题。置身在中国的语境下写作，要继承现代汉语文学发端以来的理想，这是我们这一代作家的使命所在。
　　先锋小说在面对现代性时它表现出了多重的维度，除却对现代生活中那些短暂、碎片的事物进行叙述之外，它还应该具有思想的锋利，穿透各种谎言的帷幕。它也许是带着古典主义的感伤朝后看的，也许是对未来的乌托邦进行解构的，但它正是通过这种“反现代性”来获得自身的现代性。而所谓的“后现代”其实是从“现代”衍生而来的，后现代呈现了一种更加崩溃与无秩序的碎片景观，先锋小说就是要在这样的混乱中书写人类的悲剧，从正与反两方面召唤更美好的事物。即使有一天先锋小说随着文学一起倒下死去，它的脸也会一直朝着人类所梦想的方向。
　　
　　先锋小说是个体生命的灵魂叙事

　　现代社会发明了新的权力统治技术，正如米歇尔·福柯所揭示的那样，它用诸多隐蔽的规训方式来塑造个体，并伴之以更加针对精神层面的惩罚，使个体自觉地臣服于权力。先锋小说是在这种严苛处境下坚持个体的立场，进行最后的挣扎与反抗。它抵御着“公共”对“私人”的无限制吞噬，为个体生命的灵魂叙事保持最后一方领地。
　　一直记得索尔仁尼琴的巨著《古拉格群岛》，那是集权时代最伟大的先锋小说，尽管它读上去不那么像小说，因为它太真实了，像阳光下的刀刃一般晃眼。小说开篇后就石破天惊地写道：“宇宙中有多少生物，就有多少中心。我们每个人都是宇宙的中心，因此当一个沙哑的声音向你说‘你被捕了’，这个时候，天地就崩坼了。”这就是文学的“有我”，没有个人生命体验的文字是苍白的，先锋小说应当更加深入地探求人的自我意识。
　　但是，探求人的自我意识却不是对自我的沉溺为归宿的。明代来华的意大利耶稣会士艾儒略，在其《职方外纪》中对中国人普及“地球是圆的”的知识时这样写道：“地既圆形，则无处非中，所谓东西南北之分，不过就人所居立名，初无定准。”“无处非中”，言简意赅，意味无穷。在大地上乃至宇宙中，哪里都可以成为中心；只有相对的中心，而没有绝对的中心。李泽厚将这个世界形容为“一室千灯”，是非常形象的。这就是文学的“无我”，先锋小说应当更加关注他人的精神世界，在“灯”与“灯”之间架起沟通交流的叙事之桥，这才能建构起人类共同的精神家园。
　　文学是最独特的一种知识，它从来不是为了某种实用的技能，她的全部努力都在于通过激活个体灵魂的存在感，继而保持住人类精神世界的鲜活。对于现代的小说家而言，他要直面灵魂的完整性被现代世界的技术与疯狂所撕裂之后的废墟，他需要用作品去抒写人类对灵魂重新完整起来的深切渴望。
　　
　　先锋小说是一种新史学

　　小说也是一种历史学，也许它不再是巴尔扎克笔下雄心勃勃的“风俗研究”，但它依然是关于人类日常生活的历史学。尽管大事件在历史上影响深远，但实际上日常生活却占据了历史的最大份额。这就类似宇宙中的暗物质与暗能量，它们无法直接观测到，却占据了宇宙百分之九十三的质量。
　　人类生活中如此巨大的“无名存在”难道真的是毫无价值吗？肯定不是的。日常生活并不是没有意义的碎片，美国哲学家理查德·罗蒂说：“语言和信念之外，真相并不存在。人类应当关注日常生活，而不是通过理论发现什么。”诗人菲利普·拉金说的更加实在：“除了在日子里，我们还能活在哪儿？”文化史研究的兴起就反映了这点，但是，文化史也只是关注到了日常生活的器物方面，由器物进入心灵的这层飞跃只能靠文学的想象来完成了。
　　小说要为那些不值一提的无名之物命名，要为小人物的小日子树碑立传。但是日子并不是有些小说中呈现出来的无聊与琐碎，这只是日子表面上的浮光掠影，日子的内涵也是需要去发现、乃至去发明的。那种直接仿制“日子流”的写法其实是非常艰难的，可以想想格里耶为代表的法国新小说、贾平凹的《秦腔》，乃至意识流的经典《尤利西斯》，都是作家高度艺术加工的结果。
　　从另一个角度来看，自海登?怀特的《元史学》出版以来，历史文本的虚构问题已经成为后现代理论的重要反思之一，这种“虚构”其实并非就是“伪造”，而是指历史的叙述同样受制于语言学和叙述学的原则。这两个原则恰恰是文学的核心问题，因此，历史学与文学在深层结构上其实并无二致。也就是说，先锋小说甚至可以“鸠占鹊巢”，取得叙述历史的合法性。比如在博尔赫斯那里，所有过去的历史文本与人物都可以成为他的小说素材。
　　其实人类研究历史，是为了获得“此时”的深度。这种深度，尤其是日常生活的深度依赖于所处时代的文化叙述能力，只有在叙述中生活的意义才能被源源不断地生产出来、阐释出来。有什么样的叙述，就有什么样的认知，继而这样的认知决定了生活的方式与内容。这就是“生活模仿艺术”之所以成立的原因。所以，谁还敢说小说的叙述仅仅只是一种文字上的务虚呢？先锋小说之所以是一种新史学，就在于它不仅能重新阐释历史，而且还提供了崭新的历史阐释方式。
　　
　　先锋小说是对存在的大胆想象

　　我们与现实之间的关系，是认知的，也是想象的。如果我们的现实没有掺杂丝毫的幻想成分，它早就四分五裂地解体了。
　　学者本尼迪克特·安德森的学术名著《想象的共同体》就研究了民族-国家是如何靠想象来凝聚成一个共同体的。书中指出：“资本主义、印刷科技与人类语言宿命的多样性这三者的重合，是的一个新形式的想象共同体成为可能，而自其基本形态观之，这种新的共同体实已为现代民族的登场预先搭好了舞台。”我们不但靠想象将民族、国家视为安身立命的利益共同体，而且也是靠想象来获得人类的整体意识，而脱离这些历史条件，是不可能有个体的存在的。
　　除此之外，我们在注重内心的真实、存在的真实之时，也不可忽视存在的不确定性。在海德格尔那里，他强调存在的语言性，以“言”为“道”；伽达默尔在此基础上指出语言的性质：被理解的那部分存在。因此，我们与存在之间的关系说到底也是依赖想象的，一种大胆的、有效的、富有穿透力的语言想象，才能触摸到存在的真实。我们不要试图去摆脱幻想（那不可能），我们只能去厘清是何种幻想在支撑着我的现实。因此，要改变现实，首先需要改变的便是对现实的幻想。因此，小说是对存在的想象。——而先锋小说应该是对存在的大胆想象。米兰·昆德拉有个著名论断：小说是对存在的勘探。这并不矛盾，就像是得先有图纸，再开始施工。
　　进一步说，存在是通过具体的处境显现出来的。“我们过着以挑选出来的小说为根据的生活。我们对现实的看法由我们在空间和时间中的位置来决定——不是像我们喜欢想象的那样由我们的个性来决定。因此，对于现实的每一种解释都是基于某个特殊的位置。向东两步还是向西两步，整个情况都会改变。——《巴尔萨泽》，抄写在卡佛的一个笔记本中。（转引自卡萝尔·斯克莱尼卡《雷蒙德·卡佛――一位作家的一生》。）”卡佛作为优秀的小说家，深深懂得处境更能决定人的命运。存在也是在处境的变动不居中逐渐显露出来的。
　　最后，我想说的是，小说家并不是自认为比别人高明的哲人，他的全部努力是去成为最普通的那种人，也就是低于生活的那种人，那样他才能获得一个最低点，得以完全敞开自身的想象力，从而抵达存在的深处。

                           

                                  刊《朔风》2012年第9期，收入《世界的罅隙--中国先锋小说选》。