第十五讲 叙 述

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原文地址：第十五讲　叙　述作者：刘恪

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叙述，（narration）一词的定义有多种不同的说法：

普林斯说：１.叙述世界叙事；表述一个或更多事件的话语。２.叙述产品，一系列情境与事件的详述。

《叙述学词典》普林斯著，上海译文出版

托多罗夫认为叙述存在于两种对立的叙事结构之中：一种是接续关系和第一类转换的组合，可以说这是最简单的叙事，我将这种结构称做神话型结构。另一种叙事结构是辅以第二类转换；在这类叙事中，事件的重要性不及我们对事件的感知，不及我们对事件的认识，因此我们把这类叙事结构叫做认识型结构。（托多罗夫此文还提出了第三类叙事结构，观念性结构，指一个抽象的规则，是一个导致各种曲折变化的观念，联系行为是一系列抽象的格式。）

《文学概念》托多罗夫著，百花文艺出版社　

本尼特认为定义叙事的最简单方法是将其看作按照开端，中间，结局的特定顺序所构成的一系列事件。……表露在按照时间所连接的一系列事件或行为的突出之中。

《文学、批评与理论导论》本尼特·罗伊尔著　广西师范大学出版社

希利斯·米勒认为叙述这一概念判断，阐释，复杂时间性和重复等因素。叙述就是回顾已经发生的一串真实事件或者虚构出来的事件。

《解读叙事》希利斯·米勒著　北京大学出版

总结以上意见我们可以认定为叙述就是用话语对世界及世界所发生的行为事件再讲述一次。或者是用语言对世界事件的重新展示。这表明叙述是对存在的重复再现，它本质上及是属于模仿的，仅在于这个摹仿是用言语表述的。这同时说明了叙述存在一系列的复杂的话语活动，谁在叙述？用什么言语叙述？谁对谁叙述？叙述什么？谁在何时何地叙述？叙述采用何调式，如何聚焦？从哪一个视角叙述？为什么叙述？采用什么样的方法叙述？叙述的语言和人物语言的特征？总体上说叙述可分为谁在叙述，叙述什么，怎么叙述三大块，作为方法的叙述和作为本体的叙述，把叙述作为本体，叙述便是世界自身的言说，万事万物作为自身展示的叙述。作为方法的叙述，叙述便是一种摹仿再现的手段。叙述在展示一种过程，无论是世界本身还是作为方法如何展示，它是人类认识活动中的重要部分，这里暗含这样一种表述，只要进入叙述，世界便不是以它自身纯粹的形式呈现在人们面。叙述是对系列的动作事件进行展示而且是一种永远的再呈现。

进入叙述便意味着进入了规则。

我们的叙述总是遵守一定的时间和空间关系，一个事件总会导致另一事件的出现，一个单位总会被挪移到另一空间，事件发展是会按顺序向前进行。

一个人出了家门旅游会找一定的路标，上车去一个风景地，在风景地观看会有一定的具体事件，这个人的行为方式一定是按时空关系展示出来，他的一系列出门，上车，转车，到站，进入景区，按路线观看都会建立一种行为的连带的关系，这种关系便是接续关系，表明行为是时空性质一个接一个地连接起来的。这是唯一的叙述连接方式。可是事件总是有变化的发展。

一个医生跟妻子说，我去张家界旅游。出门却是乘上去北京的车。妻子紧跟着给丈夫送伞，其后发现邻居家的新婚女人挽着丈夫上了车，一路亲密无间。妻子回家生气，不断打电话寻问丈夫行踪，想像着丈夫的出轨行为，于是便去勾引邻居的小丈夫，获得鱼水之欢。医生回家了原来是去北京参加科技会议，新婚女人不孕，瞒着丈夫去北京找专家会诊，求邻居医生帮忙，这才同行。

后来新婚女子发现了丈夫与邻居大姐有染，把情况告诉了医生，医生说，正好，我就可以让你怀孩子。

叙述的接续关系表明，事情可以是由一个平衡接续另一个平衡的过渡组成，首先是由一个理想的叙述开始局面，遇到了某种意外，被一种力量打破，出现了不平衡状态。于是产生了反作用力，产生了一个新的平衡，但第二次平衡与第一次平衡性质不同。

一个叙述过程过渡到另一个叙述状态，是相对静止的，可以称之重复序列，同类行为不断地重复。

一个叙述状态过渡到另一叙述状态，是动态状态，序列之间处于相反方向，可以称之为反向序列，原则上仅出现一次重复。

我们可以称之重复序列为接续关系；反向序列为转换关系。我们的重点是要讨论这种转换序列，探讨这种转换的性质是什么？转换在于将某一词项改变与其相反，或者是矛盾的词项，其中起关键作用的是：否定。这种否定会产生各种变体，其主要模式：

Ａ变成非Ａ

转换模型还有一种是禁止的语式转换，主人公禁止他者的行为，另一种是意图转换，主人公实施意图带他者干什么去。这些转换可以是否定式，也可以是悖论式。他所希望的正好和愿望相反。

是Ａ，又是非Ａ

叙述总是表现为一系列的句子变化，这样句子内部出现三种序列结构。

第一， 句子之间的承接关系是按时空一句连贯一句的我们称之为接续关系。（包含着神话型结构）

第二， 句子之间的承接关系是按因果联系，后面的句子是对前面的句子的反向连接，由否定式连贯，我们称着为转换关系。（包含着认识型结构）这里的事件发展与转换是靠个人认识能力为支撑的。

第三， 句子之间的承接关系依附于某种抽象的规则而联系的，是观念决定了一系列句子的变化。例如，伦理的观念，社会意识形态的观念，欲望逻辑等产生一系列的情景变异，事件会因主题性语义而改变。

在叙述学中，故事是它唯一的主角，叙述学是研究故事表述的方式，我们是按故事和历史去理解世界的，所以叙述学的重要任务便是弄懂叙述的各种规则及其各个组成部分，寻找最佳的叙述方式以达到实践叙述的意图。

我们叙述是把我们的生活视为通向某一地方和目标的一系列事件，又是我们正在讲述世界上正在发生的一切，这样叙述便变成我们理解事件的一种主要方法和手段。

把叙述理解为讲故事是叙述学最基本的前提。

叙述是世界自身的一种展示呢？还是由我们复制之后的讲述？詹姆斯赞成展示，中国古代一直都使用讲述。这其实仅仅是两种叙述模型，讲述是以第一人称来执行，展示由第三人称来完成。无论怎样，叙述的根基都是摹仿理论的。由于摹仿理论源于柏拉图，亚里士多德，可见叙述也是一个古老的概念。叙述既是世界自身的言说与展示，又是我们对世界万事万物的讲述。从这个意义上讲，我以为叙述仅是相关于故事，并不属于故事，叙述是一种基本的陈述手段，叙述是个人言说的一种本能，或者说是一种摹仿的本能。

我们先说一说叙述一词，narrato拉丁文词根，叙述。加上希腊文词尾logie科学构成了，叙述学。（narratologie）创造这个学科的托多罗夫是这样说的，他认为叙述有两个原则，即接续关系与转换关系，因此 而产生神话型结构和认识型结构，又根据普罗普的三重情节推断存在第三种叙事结构，观念型结构。他说:本文所举的全部例子均在此列，而且涉及各类叙事，这些见解与其说属于诗学范围，倒不如说属于一门在我看来完全有权存在的学科，叙事学（narratologie）(《巴赫金对话理论与其他》百花文艺社56页)托多罗夫是，1969年，正式提出该概念。概念作为理论我们在最后要论及到，这里先说叙述作为一种表述方法，手段的含义。在中国的前教育中把写作的基本手段分为四种：叙述，描写，抒情，议论。我们先看一段话：

我觉得身体很轻，轻得从车窗玻璃上飘出去，随着闪烁的光斑在梧桐树叶上跳舞，手指弹着阳光都是起伏翻飞的箔片。绿叶是一片绿色的席子，会把那些闪动的精灵卷起来收藏在灵魂的折皱里。车只要出发了你永远也不知道起点与终点，就如同我的灵魂飞出去，你不知道它何时归于身体。我有归宿吗，如同这车永远都在这流浪的途中。哦，人生是一件我多么不容易的事情，所有的旅馆都只是他人生的间歇，归宿，归宿仅是眼前阳光飘在绿叶上的感觉。人其实大可不必追问生命的归途，只要出发了，生命自会有生命的道路，你，只要行走与飘泊。

首先这段文字描写身体，树叶，阳光一起跳舞，描写要使用形容的手法，使声光色都到位，还用此比喻，显然这是有浓厚的描写。描写还改变事物的形体，绿色成了席子，阳光成了箔片。描写构成形象的鲜明生动。

其次，这段文字有议论，关于人生归宿的哲学问题，结论呢，生命有自己的道路，人人管行走。议论是对一些基本理念的阐发，议论要求给别人新的认识与启发。

其三，哦，人生是件多么不容易的事，是抒情，人的艰难是所有的共感，他诱发的正是这种感受。这种抒情是隐形的，他与车上的感受和人生议论是融合一体的。

值得注意的是叙述，传统叙述淹没在描写，抒情，议论之中，作为叙述是一个行动过程，主人公在车上，不知身处何方，车走人行，他去旅馆吗？不知道，人生不知道自己去什么地方，没有归宿感，这里留下这么一个人隐在的线索。传统写作都习惯于把这四者综合在一起这就不能显小说独特的职能，小说只能要叙述。下面我们看一则典型的叙述：

彼罗娜常趁丈夫，一个可怜的泥瓦工不在时，与情人会面。但有一天，她丈夫提前回了家，彼罗娜赶紧把情人藏在一个木桶里，等丈夫一进屋，她就说有人想买家里的木桶，现在正看货。泥瓦工信以为真，暗暗高兴，于是他爬进木桶里刮污垢，准备洗干净再卖。这时，彼罗娜趴在桶口上，她情人趁机和她发生了性关系。这是一个过程叙述，彼罗娜，丈夫，情人三个都是施动者，行为发生了，首句是个概念，表明不合法的故事潜藏着危险，但叙事要玩一个反常的游戏。丈夫回家，妻子藏情人，不平衡。妻子诡计，丈夫刮桶，产生平衡，妻子桶口上与情人发生关系，又不平衡。在一个概述下的两个序列，三个人物。我们分别可用字母XYZ来代替，只要两个序列中的违规与惩罚的矛盾性质不变，故事外形与人物无论怎么置换与变化都不影响这个故事。既然叙事是行为的过程，它的行为功能便决定了该故事的形态。因此我们只要研究叙述语法便可打开故事的秘密。如名词的关系，动词的性质，语态，语式，句法，结构，层次，序列，这个故事中的两个序列，第一个是因果关系。第二个是时空关系。这是一个情色故事。如果我们把事件变成小偷或杀人，把三个人改成中文名，只要叙述语法不变，故事形态便是固定了的。由此，我们又可以得出结论。叙述模型是可以分类，可以固定的，这个研究便是从俄国的普罗普开始的。同时我们还可以看出严格的叙述中，描写，议论，抒情因素都隐退了。

我们再看一个局部的例子：在他们前面，沙子全部都没有被践踏过，黄黄的，平滑的，从崖壁直到大海，孩子们笔直地行进着，丝毫没有偏移，保持一定的速度，平静地，并且手挽着手。在他们的后面，稍稍有点潮湿的沙子上，印上了三行他们光脚留下的印迹，三行脚印整齐连续，彼此相似，间隔相等，清晰地凹入沙子，毫无模糊的印影。初看，你以为是描写，不是，它没有比喻，形容，夸张，简单说他没有任何修辞手段，他只是朴实，冷静地叙述，在海滩行走的三个少年。这是一个中立客观的叙述，它仅叙述一个行为的过程。这种叙述和传统写法不一样，首先他没有价值倾向与情感倾向。其次叙述不提出超出自身文字以外的东西。其三取消目的与意义，仅提供事物的过程。这种叙述朴实，具有极大的透明性，把一切判断，价值，意义交给读者。于是你会说这种叙述中的描写，抒情，议论没法打入其中，不错，把议论交给了理论文章，把抒情交给了诗人，把描写交给散文家，或者改造纳入叙述之中，从另一方面说，叙述是他本身，并不需要其他东西的纳入。

还有另一种处理方法。今天的写作中，我们知道叙述作为手法与其它三个方法区别，不断丰富了叙述的类型，因而创造了元叙述方法，零度叙述方法等。如果我们对过去的传统文本进行分析时，我们又当如何对待描写呢。是否我们应该创立一个描写学呢。从局部技术而言应该是可以的，但从整体的功能意义看便没有必要设立描写学，那么我们对传统文本中，大量的描写，作叙述学的分析时怎么办。最简单的办法是把描写纳入叙述功能来分析。也就是格雷玛斯说的第二叙述功能。这可从两个方面看，传统小说的结构从整体上看是按照叙述性的标准规则进行组织的，因此，无论国外的《红与黑》，还是国内的《水浒传》我们能清楚地辨认叙述结构，对它的深层组织和整体意义我们都是从叙述的原则上来看待的，极有意思的一点是中国古典小说中描写人物肖像和环境时采用的切分方法，用诗词，或分行的办法表示出与正文部分的区分。另一方面我们按格雷玛斯的办法，被我们命名为描写的意段实际上是一个小叙事，它包含了一个关于社会的完整故事。（《论意义》百花文艺社160页）把描写纳入叙述的组织结构中，变成了叙述的子程序。这些只是作为理论研究时的方法来考虑。实际写作中我们是不必要考虑那么多的。

以上我们是从文字表述方法上明白了什么是叙述，作为小说的叙述还有它自身的定义。荷兰理论家是这样说的，叙述学是关于叙述，叙述本文，形象，事象，事件以及讲述故事的文化产品的理论。（《叙述学》米克·巴尔著,社科出版社2003年版1页）这样一个定义已不是经典叙述学的含义了。文化产品理论，指一些艺术文本，电影戏剧，声音建筑艺术都包括在内。最早的叙述理论只取样叙述文本。仅指小说而言，今天我们谈论它，依然还取狭义的叙述文本。除此以外，叙述理论我以为是一种知识范畴的表达理论和阐释。是不同区域的文化模型，它是一个关于整个世界人与事以知识模型的言说，是世界整体的一个象征体系。这是另一个更大的理论体系，不在我们今天论及的内容。我们今天说的叙述理论，是从小说故事的基本形态衍生出来的，指叙述结构，语法，话语，层次，时空，还包括故事，情节，事件的基本原理。在讨论叙述理论之前，我们必须对一些关键性术语弄清楚，否则叙述学没法讲，或者对某些词语理解的错误也会影响我们对该学科的研究。

文本（Texte）这个词由巴特和克里斯蒂娃首创，在法语中有纺织的含义。文本是一个空间，那些因时而异排列在一起的字母，能以不同的方式重新组合，从而引发一系列可能组合的格式。（《结构主义诗学》卡勒 社科版363页）这对文本是一个很本质的表述。一些文字组合在一个空间里，它一定是一个新的组合方式，而你在阐释时又指出它各种可能的组合的格式。彼罗娜是一个偷情的文本。我们把一部，一篇由文字构成产品独立于一切社会联系之外，（历史，政治，社会，经济，心理各学科之外）从其背景中独立出来进行价值审视，不参考外在的内容，仅就文本内部结构，语言，层次，序列而界定的意义。这便是文本研究的角度，有别于作品研究，总从历史，作者方面去考察。

结构（structure）这里结构不是指我们一般作品中的时空秩序。这里的结构是一种思维模型。没人能一句话把结构说请，他是一支长长的学科队伍。由索绪尔，皮亚杰，施特劳斯等人创造的思维模式。杰姆逊称之为，系统或共时体，其核心是我们语言中发现的声音，概念和词汇永远处于对立状态。我们要找到语言的意义是语言中关键元素的二项对立，意思是一个独立的元素不可能表达任何意义在表音文字中tree单独出现仅是字母没意义，但集合便成了一个符号，辅之读音，tree是语言的声音与形体。构成一个可能触摸感知的形象特征。所指，（signified）是一种心理再现，是一个概念（Concept）二者统一起来叫符号（signe）明白说能指是词的物质形象如声音，物品，图像等，所指的是一种内在于心的含意。符号仅是二者结合的象征体。关键 这三者关系是约定俗成的，非必然的。而且语言是分节的，有节便有秩序。而且意义是切分的，如同一张纸一枚硬币的两个面切分的。思想与声音同时居于个两个面，这表明意义原产生共时状，但语言的分节在我们的视觉与音响中均是历时的。由此发生我对一切人与事物的理解都建立在这样一个系统性上。思维从语言出发构成这样一种模式。这便是我们理解不同因素之间相互起作用的各种关系是互动的，是联系的，把事物之间的关系观念化，于是便有了系统的观念。与二项对立相伴生的差异性原则，有差异才能彼此辩认，才能产生意义。总起来说，结构是一个按二项对立有差异原则构成一个自足的整体。同时也是一个有各种转换规律的系统。结构具有几个以上的普遍特征，是形式主义的。它发源于语言学。但却是对各种文化现象的分析方法。

序列，（Sequencd）在文本中的词语，句子均是分行排列，我们可以分出若干层次。但是我们要揭示这些独立单位的含义，便要把它们纳入一个序列来认识，从序列认识便找出了句子的内部联系，逻辑的，语法的，时间的，空间的各种序列，结构主义分析看序列有两个依据一是行动过程的功能考查，二是主题意义起始与间歇。通过序列分析我们找到深层结构。即这个结构的模式。模式，（Sodele）是一种类型，可以复制的批量生产的。是固定不变的。模式是欲望，交际和行为三种关系的组合，每一种关系都建立在二元对立的基础上。（时间与叙事卷二》社科版权社78页）如何确立他是一种模型呢，1.根据人类行为的普遍特点看角色。2.在一定时空内无论人事关系改变与否，配型是相对稳定不变的。3.模式有生成和转换的法则，在转换中会产生模式的变体。换一种说法，模式在语言结构中，包括口语，角色在句法成份中配型持久不变而稳定，在系统中是有限地封闭状。我们只有通过序列分析才能知道属于何种模式。因此序列格外重要。把一个大句子看成角色（谁）过程（干什么）在何时何地中（境况），便可压缩出名词，动词，副词三个词类，基本结构是说话人给自己演一曲戏。我们在一个结构中如何确立几个序列呢，保罗·利科有一个最精彩的说法：每个新恶行或新损害，每个新缺失都产生一个新序列。简单说，每犯一个错误便使序列进一步转换。彼罗娜两次错误，一次藏情人于木桶，一次在桶口边和情人发生性关系，便构成了故事的两个序列。可见序列是大于句子的。而这个故事的深层结构模式便是逃避惩罚型的。值得说明的是叙事学，一点是知识大爆炸式的。全都使用新名词，过去小说理论的词保留极少。二点，叙事学60年代开始，经过50年有巨大的变化发展，其中也经过衰落。而今天的叙事学方法是开放多元的，有各种分类叙事学，甚至引入了计算机方法，所适应的范围也由小说而扩大到影视，音乐，图画，还纳入了女性主义的性别研究。这表明叙事学在寻找新的突破方向和方法。

为了讨论的方便，我这里再补充一个小说实例，便于分析叙事的各种特征，他是海明威的《雨中的猫》。

旅馆里有两个美国客人，所有的人都不认识他们，他们的房间是面海的二楼，房间侧面对着公园和战争纪念碑。公园有棕榈树和绿长椅，天气好，可看见艺术家带画架画画。他们喜欢生长的树，海，公园各种鲜艳的颜色，意大利老人赶来参观战争纪念碑。青铜铸的，在雨中发光。雨从棕榈树上滴下来。石子路上有一潭积水，海水和雨水夹着冲上海滩，又退回去，纪念碑旁汽车开走了，广场对面一位侍者望着空荡荡的广场。

太太在窗外眺望，一只猫蜷在窗下面的被水滴湿的桌子下，缩着，不让雨水淋着。我要去捉那只小猫，太太说。丈夫在床上说，我去捉。太太坚持，我去捉，可怜的小猫躲在桌底下，丈夫把枕头垫高躺在床脚，继续看书。他说，别淋湿了。

太太下楼。旅馆主人向他哈腰，高个儿老头说，天气不好，坏天气。太太喜欢他。喜欢他在怨言时的认真，喜欢他庄严态度。喜欢他上年纪的迟钝的脸与大手。她打开门，对面雨下得很大，有披肩的人穿过广场向餐馆走来，那猫就在附近。她可沿着屋檐走过去。她出了门，她房间侍女张开伞罩着她，老板差她来，一定不让您淋湿。顺着石子路到窗台脚下，桌子底下的猫没了，她大失所望。侍女说太太您丢东西啦。年轻的美国太太说，有一只猫。侍女笑了，在雨中那只猫。太太说，我多么想要它。太太说话时侍女紧张了，太太您必须回去，你要淋湿了。他们又从石子路回来，太太经过办公室，老板向她哈腰，她觉得无聊和尴尬。她觉得老板无聊但又确实了不起，刹时，她感到自己极了不起，她上楼开门，乔治在看书。

猫捉到了。他放下书。跑了。会跑到哪里去，他休息一下眼睛。她坐在床上，我太想要那只猫了。我可怜那只猫，那只雨中可怜的小猫，可不是什么有趣的事儿。

乔治又在看书。

她坐在梳妆台镜前，拿手镜自己照照。端详侧影，先看一边又看一边，再看脑后和脖子。我要是把头发留起来，你不认为是个好主意吗。她问乔治又看侧影。

乔治抬起头看她颈窝，象个男孩子头发剪得很短。我喜欢这样。太太说，我讨厌，象个男孩子。乔治在床上换了一个姿势。打他开始说话，他眼睛就没离开过她。你真漂亮极了。她把镜子放下，到窗边张望，天逐渐黑了。

我要把头发扎得又紧又光滑，在脑后绾成一个大结。可以摸。我要有一只小猫坐在膝头，抚摸它，便呜呜地叫。

是吗。乔治在床上说。

我还要用自己的银器吃饭，点上蜡烛。我要现在是春天，我对镜梳头，我要一只小猫，我要几件新衣。

啊，住口，找点东西看看吧。乔治又在看书。

妻子往窗外望，这会儿天黑了，雨仍在打着棕榈树。总之，我要一只猫。一只猫，现在要一只猫。要是我不能有长头发，也不能有任何有趣的东西，我总可以有一只猫。

乔治没听她说话，他在看书，妻子望窗外，广场上已经上灯了。有人敲门。乔治从书里抬起眼说，请进。

那侍女站在门口，她紧抱着一只大青猫，扑嘟放下来。对不起，她说，老板要我把这只猫送来给太太。

通过上面的举例，我们对故事有大量感性的认识了，于是你会问，生活怎么会这样呢，彼罗斯为什么偷人，三个少年在海滩上干什么，太太为什么执着于一只猫，金脑子为什么会挥霍一尽。这些事件在生活中一定发生过或正在发生。我们讲述他的意义何在。生活中确实会发生彼罗娜的偷情事件，三个少年向往大海的美丽，乔治夫妇肯定发生了不愉快，金脑子鼓励我们要有节制地生活。这些故事均是我们理解的日常生活中人与事物的一种方式。仅这样还不够，我们叙述会有一些更深的东西，如事件为什么会发生，生活背后是复杂的，一事件发生了它又如何导致了另一事件的发生。生活在平衡与不平衡之间跃动，在时间的连续性中事件总是有关联的地发生，当它结构为一种形式我们就会追问其意义，所谓意义均是人的，因而使我们看到日常时间形式中的人的属性。即时间形式的人性化。

对于小说没有经验的人来看，小说里谁在说话，他会毫不迟疑地说，是人物在说话。小说里谁在说话绝没这么简单，谁在说话，是一个极为复杂的声音。传统认为是作家在说话，这个作家声音肯定是没错的。但作家也有代人说话和自己说话的分别。自己说话的，作者是故事的参与者与评议者。自己不说话，找代替者，作者是隐身的。这便是一个集体意识在说话。

叙述者在说话谁也不会怀疑。但是我认为这对真正意义叙述还是一个浮浅的理解。最彻底的叙事者，应该是世界事物本身。世界作为整体向一切人敞开，包括人与事。作家只是借助了语言进行陈述，在陈述中有带作者强烈的主观意图的，也有纯客观的。我的观点是，世界事物自身，一切生命实体他自身便是陈述者。他们是一种表达，人们只不过借助语言再说一次。例如我在小说中说，光在媒质中从一点向另一点传播时，总是顺着花费时间最少的路线。这话不是我说的，是费马说的，其实也不是费马说的，光的性质就是这样，光自身在说话。我说任何雪花的曲线总和是无穷长的，这话不是我说的，雪花自身如此表述。仅在于这个秘密由数学家科赫发现。大街上的树有阴影，遮光挡雨，这是事物自身显示的作用。如果我说望着一棵树，阳光下的樟树，枝头飞出无数金黄的蝴蝶。这是我说的，我发现了光影效果，在逆光中改变原有颜色。因此，我特别强调叙述者在讲话，应该是对人与事物一种发现，应该是一种自然的表达，即英语中含义的Nature。明白这一点很重要，这对小说家提出更高的要求，我们再看谁在说话。

一，我说话。对任何一个而言都是我说话，因此才有第一人称。第一人称的发明实际告诉我们，主体是人。人体中心论。第一人称含有人对自然的霸权主义。在一个文本中我就是那个作家，那个叙述者。可是我的出场很复杂。一种情况我会找一个替身，例如《金脑人的传说》我给太太写信，我给太太讲故事。我是一个角色，人物。二种情况是作家讲述作家自己写作的故事。这种叙述叫元叙述。元叙述又有很复杂的类型，是后现代写作最热衷的叙述方法之一，关于元叙述，我今后还要重点论述到。三种情况作品中有许多我，无数个分裂的我在说话。陀思妥夫斯基的《双重人格》。这种自我的矛盾性是许多作品中都有的声音。我的长篇小说《城与市》中有无数个我，真我，拟我，人物以我的称谓谈话，主体的对象化后，我听到异者中的我。四种情况是叙述者与聚焦者分离。《没完》观察是一个幽灵在聚焦，而叙述者是人物的我在进行。我随着人物活动叙述，并不随幽灵聚焦而叙述。

我讲述是小说中最自然的一现象。我这里要区别的是，我在文本中发现，在现实主义作品中出现，仅作为一种身份，一个替代，我一般是讲述他人的故事，外在于文本有一个明显的整体结构痕迹。《一千零一夜》便有一个山姆佐德反复讲述的故事。《金脑人传说》我讲故事没留下名姓，现实主义中我对文本没有实质性干预。

除了这个例子，我必须还要举都德的《金脑人的传说》致索取快乐故事的太太：

太太今天准备给你一点快乐的东西。我在一个离巴黎千里之遥的美丽乡村。我应该给太太一些玫瑰诗歌和风流故事。不，我还是离巴黎太近，巴黎给我送来的闲愁。我刚得到查利·巴巴的去世，心境怏怏不快，因此我还是只能给您一个凄美的传说。

从前有个金脑子的人，是的，太太，纯金的脑，医生看他脑袋太大认为活不了，最后还是活下来了，头大，走路磕碰，真可怜，常跌倒，一天从台阶滚下来，石阶上碰响，别人以为死了，他受了轻伤，头上还滴着三滴金汁。父母发现了这个秘密。他们严守这个秘密，小孩只发现父母不让他去街上玩。妈说，我的好宝贝，别人会把你偷走。

到18岁父母告诉他命运给他的这个怪礼物，他们养育了他这么大也需要一点金子，孩子从脑里拿出一块桃核大的金子扔在母亲怀里，他离开祖屋去外面挥霍财富了。

在外面肆意挥霍脑子里的金子。渐渐大家见他双眼无神终于有一天灯红酒绿之后，孤身一人，他为金脑的缺口而害怕，于是开始新生活，去偏僻的地方工作，吝啬怕事，躲开诱惑，忘掉财富，不再染指奢侈，不幸一个朋友突然知道了。这一夜梦中醒来头剧痛，月光中看到朋友又取走了他的脑汁。不久以后，他恋上了一位金发姑娘，她喜欢他金色的外表，而且很任性，他顺从姑娘的把财源的秘密也告诉了她。

姑娘小鸟依人，总向他索要东西。这样过了两年，一天早上小鸟莫名其妙地死了。他用剩下的金子给亡妇办了一个隆重的葬礼，他把金子给教堂，挑夫，四处花费，从墓地归来脑壳又粘了几片金叶。那时他在街上失魂落魄地走，像醉汉。晚上他在橱窗灯光下看着天鹅绒蓝色缎鞋。我知道谁喜欢这双鞋。他买鞋忘了娘子已经死。店妇听到喊声，见男人拿着一双鞋站着，手指鲜血淋淋，在指尖上刮出金子送过来，店妇吓得倒退。

太太，这就是金脑人的传说。这篇故事有些玄，但从头到尾真有其事，世界上竟有这种可怜虫，他们被迫靠自己的脑子生活，用脑浆的精髓，有纯粹的金了来支付生活中的小事，这于他们是日常的痛苦，而他们在不屑于再痛苦下去的时候……

我讲故事，没错。但不是都德，是都德虚拟了一个我的身份。我是讲述者又是聚焦者。

现代主义作品中我，叙述者成为小说主体，特别超现实主义和意识流的表达。我便是叙事者本人的直接显露。吴尔芙《墙上的斑点》实际的我，与文本中的我同位。把斑点视为各种想像物，让思维自由地扩展去联想，我成为文本的真正主体。我驱动文本中的一切细微末节。

后现代叙事中的我，变成一种叙述策略，变成结构与解构的一种方法。但我不断地虚构故事，我又不断去干预拆解甚至反讽，想办法瓦解刚刚叙述的故事，或者用一种实以证虚的方法，用生活中各种已存在的人物与事实来证明我所言非虚。虽然二者采用了相反的方法，但目的均是针对文本的虚构而言的。《墙上鱼耳朵》便是采用的这种方法。

二，他说话。他说话一直是传统小说中的正统模式，他的标志是三人称的，他，她，它。在西方文本中人称变格使用。三人称的叙述形式一直是小说的主流。这有两个方面的问题值得探讨：其一我隐退到幕后成为一个全知全能的叙述者，一切都是我教给你的，而你却看不见我，这让人有一种很上当受骗的感觉，被你牵着鼻子走。但是文本却是最像小说的，人们会自觉地进入其中去充当一个角色。整体上是一个乌托邦社会，在里面自由，读者没有强迫感。其二叙述者不出场，这突出了文本中故事，人物，环境的主体性。看不到我一个指手划脚的影子。这保持文本对读者全然一个陌生的感觉，你得到整体感知以后才明白文本是怎么回事。三人称说话实际文本是一个自足的被镇闭的一个结构。是一个被作者设计的时空，《雨中的猫》和《海滩》三个少年在海滩上的脚印，及他自身手舞足蹈的形象，他们自己是不会注意，看不见。而是一个旁观者在描述。在海边旅馆里有四个人物出场，发生关联，在人物之间，不可能有一个对室内室外全知道，人称的他只能在他的视听之内发生，超出人物之外的则是由叙述者概述一切在场的细微末节，雨中的棕榈和猫，海滩三少年影子都是一个隐在的作者表述的，问题是在一个文本发生的全部场景里，例如那个旅馆，不可能被全部详尽地像录像一样给予24小时追踪拍摄。因此，任何三人称叙述均是选择性叙述。作者把一切都设计好，人物，故事，场景都呈示给你，是作者认为最重要有意义的部分，于是生活中还有许多你认为重要的东西都被遗漏了。选择叙述有局限，但也有几点值得注意：1，我选择的东西均是有代表，有象征，隐喻意义。作者把主题藏起来而通过人与事暗示出来，这种阅读应该说是有启发性。2，我选择的时空便特别适合那种封闭性的写法，如缺席法，故意不写某些东西而意图在于强化。这在《侨民》与《死者》中表现得很好。也可以把某人某心理或事物遮蔽起来，人物，事物仅徒具外形而实际内涵却很丰富，需要我们分析所获得。3，三人称的写法决定了我的直接干预少，文本便是一个小社会。虽然是选择的叙述反而显得比第一人称小说自然，真实。

有一个更深的理论问题，无论一人称和三人称，只是称谓上的符号代码。从表达的本质而言，我，他种种的变体与化身，都是写作者，我。我为什么变化那么多种身份以不同面目示人呢？有文体决定的，有方法技巧的，也有根据材料而言，适合谁出面讲述的问题，例如日记体，书信体小说，无疑适合第一人称。

三，你在说。小说以第二人称方式实际是前两种的变体。注意凡二人称均是面对面的方式，是对流的，倾诉式，这是一个特别不适合小说表述的角度，因为小说不能完全变成我跟你说心思，特定地针对你一个人编故事。因此古往今来的小说，二人称极少。最有名的仅是一部实验小说，布托尔的《变》小说写一个人上火车，从巴黎去罗马，以对他妻子口吻说话。这里的你只能是他和你的共同见闻。或者针对读者你，在说事，如果一段短小文字以二人称言说，还可以，但保持在一个长篇中他会使叙述扭曲了，实际只要把人称变为我，或者他也不会影响作品的表达。一个情境以什么人称与什么人交流形式上变化没有意义，意义是你的语义变化，要使用不同人称主要是改变人们在不同的观察视点上说话，不同人称是我们生活逻辑中因习惯发展来的。我是在场，他，是我不在场，你是我隐在场。上文说过你的人称仅适合双方交流的倾诉，严格来说，你，限制了在说话的方式。有针对性。而他则适合描述方式。我则适合观察方式，所以我，你，他三个人称均有很细微的表达上的分别。

   上面我列举了三种说话，无论人称怎么变化都是作者在说，作者可能会化装成很多种身份，甚至是混成的身份说话。我们明白了作者说话，但分析不同的文本，作者说话又成一种悬疑。作者说一些什么，这是他说的吗，真正属于作者的言语系统少之又少。因而这个我，又是一个有疑问的主体。上文举例雪花曲边总和是无穷的。因此推论，一切知识系统的表达不能算我的说话，我只是一个知识的传播者，制订知识规则的人是一个发现者。这时我说话也是一种代词。一种我说，是代表真理而言。二种我说是一种时代社会价值的曲折反应。《金脑人传说》中浓厚的金钱意识与金钱批判意识，那种有效节制财富观，或者尊重知识的观念，这是资产阶级时代的人文思想。我仅代表那个社会知识分子而言，这表明文本中有一个连作者也没注意到的隐在的叙述权威。三种我说，是我的理性在说，是我思考的结果，例如现实主义的巴尔扎克，司汤达，批判现实主义的托尔斯泰。他们说的都是针对社会时代的一种个人思考。四种我说，是感性的表述。历史上的浪漫主义，超现实主义，发乎于身体对事物，个人，社会的直觉反应，五种我说，是一种纯艺术想象的东西。不一定有那么多观念意图，他构筑的是一种乌托邦。这也包括那些科幻式写作，还有梦幻式的写作也属此类，当然也包括语言乌托邦式，国内孙甘露的写作就是此种。六种我说，是一种精神幻想性，一种心理倾诉，他不以生活材料为依托而以自我呓语式。美国斯泰因便如此。七种我说，是一种真正的我说，含有很强烈的自传性，无论生活事实和精神历程均在小说中展示。亨利·米勒，卢梭的《忏悔录》。八种我说，是一种创造性叙述上特别个人化的，有独特风格的例如沈从文，鲁讯，海明威，福克纳等，这一部分作家，他的叙述具有一种隐形标记，隐去作者，依然知道这是作者我在说话。我提出了八种，其实可能是无数种，谁在说，谁，真是一个问号，指涉一个有疑问的主体，既便作家本人明确地表示我在说，如果我们精细的分析文本，任何我说都是可以质疑的。

这里还有一个理论问题。法国克里斯托娃提出一个文本间概念（Intertextualite）他说，任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本吸收和转换了别的文本。（《符号学，语言分析研究》145页），这个概念被她丈夫索莱尔斯明确定义，每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起复读，强调，浓缩，转移，和深化的作用。（《理论全览》75页），这个概念对全世界的写作者都是一个挑战，所谓原创，绝对个人写作只是一系列神话，互文性从根本上否认了独创的存在。或许有许多人不承认他的写作是文本转抄。是的，部分人没有抄一个现存的文本。可是所有的写作者都有无数阅读，他的脑子里已有无数大师的影子，有无数本具体的作品被他回忆，他的写作建立在这无数重叠的文本之上，沉思一下，我们的写作还有多少独创性而言呢。这时的我说，他是混成的，是一个杂种，因此，第九种我说，是一个捏泥人的师傅，是他把无数碎泥人融合了新捏出来的一个新泥人儿。

怎样说话实际上是与谁在说话紧密的联系在一起的。怎样说话受一系列限制，如你对谁说，在什么时间地点说。从哪一个角度说话。保持一种什么距离说话。用一种什么样的语言，保持一个什么基调。对谁说话，依据何在。还有说话速度与节奏。谁在说，问的是一个主体问题，怎么说，问的是一个技术问题，日常说话是一个修辞问题。浪漫主义充满了激情地说话，煽情，调动读者的兴奋度，而现实主义又对现实充满了仇恨，揭露现实的荒唐性。或者历史主义的文献考证，回忆，往事不堪回首的忧伤，一种忧郁和伤感笼罩着。小说在漫长的历史中提供了许许多多的话语模型，怎么说已提供了无数的典范。他们的说话充满了技巧与伪饰，怎么说话在福楼拜那儿发生了一次大的变化。其代表作是《包法利夫人》。到现当代怎么说话又来了一次理论上的革命，代表是巴特尔。他在1953年发表了《写作的零度》从根本上影响了当代叙事。他怀疑我们以往的写作充满了意识形态，这包括我们所使用的词汇。例如秩序一词便永远包含着压制性内容。他分析了马克思写作，资产阶级写作，列举了写作的多种可能性，各种类别写作意味着什么。最后他肯定地倡导一种写作：创造一种白色的，摆脱了特殊的语言秩序中一切束缚的写作。……某些语言，语言学家在某一对极关系的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。这样虚拟式和命令式之间似乎存在着一个象是一种非语式的直陈式。比较来说，零度的写作根本上是一种直陈式写作。非语式写作。……这种中性的新的写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由于后者的不在所构成。……这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。（《符号学原理》三联版102页）巴特尔理论上说明之后并推举了一个典范的例子，加缪的小说《局外人》就是一种理想的零度写作。

《局外人》开篇写莫尔索母亲去世，各色人等都在忙碌着母亲的葬礼，我却无动于衷。冷眼旁观，太阳与原野，炽热的马路上，酷热让他神志不清，而我想到的是要上床睡12个小时。我有一个女朋友玛丽，同她作爱也是心不在焉，结不结婚无所谓，她的腿拴着我的腿，我摸她的乳房，我吻她，吻得很笨。在空无一人的街道行走，买了面包站着吃，在窗口抽支烟，妈妈死了，我该上班了。我在办公室机械地干活儿回家邻居萨拉玛诺带了八年一只生了病的狗，另一个邻居莱蒙同人家打了架，他是仓库管理员，一个女人骗了她。他同情人家参预打架被警察罚他。和莱蒙去阿尔及尔海滨，我在赛莱斯特吃晚饭，奇怪小女人在吃饭时干完了所有要做的算帐。查检节目单，准确无误地穿戴，我和萨拉玛诺静静地对坐，他说着往事。第二天在海滩有莱蒙朋友马松及妻子，我和玛丽在海里游泳，一会儿打架，朋友便让他开枪。架打完了，他们在海滩躺着休息。阿拉伯人抽出刀，刀锋反光射刺着我的眼，我开枪误杀了阿拉伯人，最后还对尸体开了四枪。我被捕了，第二部写审讯过程。那繁琐复杂的记录，面对各种各样的犯人，各种嘈杂的声音，睡觉，回忆，读报，贝莱兹，赛莱斯特的证词与辩护毫无意义，玛丽和莱蒙在法庭的证词皆不生效，结果检察官说，一个人在母亲死后的第二天为桃色事件随便杀人。接下来几次庭审漫长而无聊，神甫总没完没了地要为祈祷。最后我被判了死刑。我不甘心屈服，反复申诉。

我的概括是按局外人的说语转述的，我们再注意几个细节，玛丽问我愿不愿意同她结婚。我说怎么都行。我说我已经说过一次了，这话毫无意义。两个人冷漠地讨论了半天婚姻。她说我是一个怪人，她就因我这一点才爱我。另一个细节在海滩他们打架后，用刀刺了莱蒙的那个人一声不吭地望着他。另一个吹着一截小芦苇管，一边用眼角瞄着我们，不断重复地玩弄那东西发出三个音。而杀人以后，我对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，看不出什么来。

这里的说话有几个特点：1，说话平静而冷漠，人物置身其内，但却与己无关。最相关的事用最冷漠的态度。2，削除了社会性评论和感性倾向，说话表面看不出作者和人物任何的价值倾向。（实际是有价值倾向的）。3，这是一种对已经发生过的各种说话方式的一种否定形式，一种清除，使文本语言透明，简洁。但由于高度抽象，语言又有一些失重与恍惚。4，这种说话没有述评，没有描写，前者消除意识形态，后者语言只保持一种严格的工具性，一种非常严格的中性。你会发现有两点，一是人物为什么会这样，非人化。人的身上到底发生了什么。一是环境的失重，类如一个真空包装，人物的目的性失去了，环境中没有任何依傍的东西那是一个不知所措的环境，所有人在干事，但不知道干什么。5，在说话语言中严格地把一切修辞手段削干净，不用象征，隐喻，夸张，装饰。有些像电报，新闻语言，但不同的是它严格地叙事，把每件事推动，从表层上非逻辑地接续起来一切关系。

我以为零度写作是一次说话革命。他产生的效果是反抗过去用很多的语言说很少的意思，或者一本书弄得很复杂才说一个意思。而零度叙事是用很少的语言，表达很多的意思。使语言有一种冷漠生硬的力量。在说话中并不透露任何目和的意图，但在行为背后却有很丰富的含意。《局外人》写的是一个人道德和精神上的觉醒。莫尔索面对母亲的死，情人玛丽，和杀死阿拉伯人的无动于衷这是为什么，根植于人生无意义的哲学，这个世界是冷漠的人及其周边的关系是不可理喻的，（如果说到有关系仅是互相残害，毫无由来的杀人和人死去，如母亲，没意思，是宿命的。）我们的努力和抗争没有任何意义，生活只有烦忧。我们需要热情吗，那是一些虚幻的表象。我们过去的写作强化人与人，人与社会各方面的关系，因为有关系，便有了价值与意义，如果这一切相互没有关系，与我也没关系，那我们便折解了这个环境里一切与之相联系的东西，简单说也就折解了罗各斯中心，折解了意义，人没意义，社会没有意义，因而莫尔索生存还有何意义，这意义的毁灭来自哪儿，来自于我们的环境，来自于法庭。从意义的毁灭来控诉社会与人。他并不是因杀人犯罪，而是因为他是一个不合社会规范对一切都视为漠然而作为社会的敌人而受审。法庭判他是因为伦理道德而非杀人的刑事案件。神甫让他忏悔他非常愤怒。法庭开始审讯他，他是漠然的，他目睹了荒唐的证人，辩护，审判，他明白了。他没有错他判死刑是国为这个世界是荒谬的存在。这也是存在主义哲学的核心思想，存在即荒谬。

由此看来，怎么说，首要之点是选择一种什么样的语言方式说，加缪选择了一种零度的语言说，再如法国新小说派，罗伯·格利耶，萨洛特，布托尔也均选择了零度语言写作，我把选择什么样的语言说作为怎么说的第一点。

第二，谁选择什么视角说。实际日常生活逻辑中每一个人说话都会有一个视角。这个视角含有除了你我之外的第三者，谁对谁说在里面。在外面还有一个第三者的观察点我们从日常语言观察中看，视角暗含有一个等级，儿童请求妈妈，买一支冰淇淋吃，妈妈说，冰淇淋不能吃。孩子说：为什么，我要吃嘛。妈妈说，太凉，会拉肚子。孩子说我宁愿拉肚子，也不愿让肚子空着。很显然这里有一个儿童视角与成人视角的对话。谁对谁错便含有一个第三者的评判问题。视角决定了语言表述的内容，调式，语言规则，语态，某一视角便决定了谁只能怎样说，例如儿童视角，是儿童兴趣，知识，感觉的一个综合，有许多东西是进不去的，例如亨利·詹姆斯的小说《梅茜所知道的》从梅茜这个儿童视角，标题显视视角，实等于告诉你故事正好是《梅茜所不知道的》不知道什么呢，关于他周围成人之间的性秘密。由此可见选择了视角便是选择了限制，规定了你许多不能写的东西。我写《蓝色雨季》是双调河沿岸放排人视角，这一限制便让他的人物看不到河流之外的东西，我甚至不能让一个城市语汇进去，又由于写历史，我不能让当代生活进去，即我们所熟悉的一切当代经验语汇都不能进去，但是我的小说又要表达一种现代性认识，这个难度太大。这便是视角限制了我对现代性的表达。

这里还有一个理论问题，无论你采用什么视角说话，你说的故事本性可以保持不变。例如这时在20层高的大楼上有一位人跳楼，有交警赶去救人，有政府官员下指示，有新闻赶去报道，有他的亲人赶去劝阻，有市民去围观，还有儿童们也在看，一个事件会引起众多方面的关联，每一关联都会变成一个视角，这个事件本身只是一个人跳楼，选择不同的视角观察，便使得意义完全不一样，儿童不理解叔叔为什么要跳楼呢，我给他糖果哄哄他。更多的性别观察会认为是失恋，搞证券的认为是炒股赔了。小人物的观察认为是生活的各种烦恼所至，任何一个视角都可提供给事件一个解说，我们就这一事件提出了众多的视角，那么我们看视角会对事件性质发生什么作用。这本是湖南某城市发生的一个真实的故事，某下岗工人跳楼，本来他不想死，只是为制造一种效果但由于观众起哄，又有新闻摄像去报道。一下子使那个人骑虎难下，最后真的跳楼了。他死后，曾引起了多方面的讨论。

1种，新闻视角有两个想法，官方意图是这件坏事变好事，警察救下了市民，歌颂警察，市场都在帮忙，好人都去营救，歌颂了一个理想社会。另一想法新闻想揭露隐秘，报道这个人为什么跳楼，揭示一个社会问题，刚好这个是一个下岗工人。于是我们便可以开掘出一个社会就业的主题。

2种，官方视角，救人也居于两点，一是人命关天，这个人要在大庭广众之下死了，影响太大，会造成市政府工作的混乱，工人闹事。二是这个人不能死，并不是官员关心他者的生命，而是关心他自己，一个地方公开死人，有劫匪路霸都会影响到他的官当不成，于是事件又有了揭示官员心理冲突的含意。

3种，从失业者视角，这件事件要闹大，让官方出面，我们围观可以成为一次抗议，这就可以迫使官方多解决一些就业渠道，那么可以开劈一些发展经济的项目。

4种，大众心理视角，市场围观大众要看热闹，有一种喜剧，闹剧的，幸灾乐祸。于是他们会喊，你跳呀，跳呀。跳楼者这时候是两种心理斗争，跳与不跳，在这个过程中一切救援措施都在进行，持续一小时，那人还没跳，围看的人脖子都望酸了会说，懦夫，他不敢跳，没勇气。唔，这孙子浪费这么多人时间，又起哄架秧子，跳呀，跳了多少壮烈一点，不跳多没劲。于是，那人跳了。这个视角非常深刻，他是一种大众心理，群众的无意识中隐蔽很多法西斯的东西，希望平庸生活中的狂暴，希望一些狂欢，于是一次救援行为成了大众杀人。

从这里我们可以看出世界人与事的视角是众多的，选择不同视角，故事本身还一样，但他的含义却完全不同，可见选择视角很重要。

第三，谁对谁如何说，前面说了，这一点也与视角有关，第二点强调的是发生主体，这里强调的是说话对象。写作者对象与叙述对象并不完全重合，写作的对象是泛化的，我写一个通俗故事是对引车卖桨之流的，我写一个启思智慧的东西，给精英提供思索与欣赏。一个文本叙述具体指向却不是一样，他的范围要小，要具体，要吃冰淇淋的儿童是针对妈妈叙述的。叙述，在叙述问题上我为什么要提出一个具体的叙述指向呢，叙述的具体指向能使文本充实，一件事引出另一件事，针对对象，目的，使叙述连贯紧凑，而且能显在的看到一种叙述动力，这个问题我还会作为重点研究。谁对谁如何说，在我见到的文本中凡经典都可以分析得到主体和对象的关系，如果对谁所说的指涉找不到具体的对象呢，这种现象也有，有些视角确实无法找到叙述现象。例如有一种虫视法，常用拟人化，童话，动物，变形等技术手段，我们注意凡人的视角都是平行的，这和人类视力生活习惯是合拍的。这个视角太正常使我们有许多事物的奥秘看不见。虫视法是低于人的观察，使用虫最低的视角向上看，上面所有一切都是巨大的沉重，而虫是刚从泥土钻出来，被这种沉重弄得视线恍惚，它只能对形体，行动进行直观，却无法对意义进行理解，在小说中卡夫卡的《地洞》、《变形记》都是虫视法，在绘画中米罗的《农庄》是典型的虫视法，虫视法不能有固定的叙述对象，它无理性感知，在虫视法中对象是游移的，恍惚的，它仅针对自身受压抑受侵害的感知而言。虫视法是一种反常法。但它针对的是一种重要的类型，即幽默反讽之作如此，小人物无可奈何也是。这是一种反英雄主义的写法。文本中的特点是，主人公低于整个语境，他是被动的。是反思的。也是相信非真中的写真。

无论有对象叙述还是无对象叙述，我们深入下去，从创作主体看，作家一定有一个隐在的，模糊的叙述对象，这有一个好处，他会使叙述者总得保持一种与对象交流的幻觉。因其有与对象交流的幻觉，叙述的针对性便是有机的，互动的，这是创作中的一个经验问题，也是一个值得深层探索的问题。

第四，视角和事件的关系影响说话的方式。事件对叙述者最强列的反应，不在事件本身多么重大，刺激，或者微小，因为只要选择了他你都得说，在说的时候，事情强烈的反应是它的时间性。是过去发生的事件，你的视角会从后面追踪它，如果事件还在发生，你的叙述和事件保持同步，或者你预设一种将要发生，你会预叙，估计，而事件的过去，现在，将来使你在说故事时的说话方式不同。视角不同和事件的关系又可以从聚焦方式看，聚焦（Focalization）是指视角观看与看到的东西之间的一个结合点，聚焦是在视看与看见的东西之间的联系。视角（Perspective）是从一个方向去看一个特定的东西，即包括一个视线的问题，也是一个心理感知的方向。这两个术语常作一词使用，传统中用视角多，在叙事学中用聚焦多。两词共通的多，但实际还是有细微的差别，聚焦一词在视觉和物体之间形成关系，但可以调焦，改变距离，聚集更为抽象化，客观性。视角更清楚具体，方向感强。视角是名词化的，聚焦是动词性的，在关系中活动聚焦一词更为准确。它揭示了视觉与被看对象之间的联系，而在叙述理论上的归纳总结，思维活动中采用视角术语，而在叙述理论上的归纳总结，概括一些理论模型用聚焦。在叙述学的著作中几乎都详细地讨论聚焦问题，恰好我以为是一个只要大致上清楚便可以的问题，而不必要写一本聚焦学，为什么呢，作家创作的焦点是移动的，聚焦方式是变化的，例如全聚焦，他会在局部采用内部聚焦的方式，聚焦仅仅是一个灵活的工具性东西，他的分类也不宜复杂化太琐碎化。

一、全聚焦方式。故事是从后面追踪的，表明叙述的东西，作者全知道，但没全告诉你，仅限于技巧。人称采用第三人称他为标记。过去称为全知全能的上帝视角。叙述者说出来的比任何一个人物都知道的多，这种方法被称之为：叙述者＞人物的模式。在全部小说的历史中，他占主导地位，特别是传统小说。这种模式也称之为零聚焦方式。

二、外部聚焦方式。叙述者与事件发展保持同步，他不比事件本身知道得更多，在叙述者看得见的视线内叙述，看不见的东西不要写，表明叙述者只作为其中之一，比他人知道的少，专业上说是叙述者低于他的语境，被称之为：叙述者＜人物的模式，这是一种反英雄的写法。一般不用比喻和夸张，也不用想象，对于叙述者就没全聚焦。人称采用第一人称方式：我，作为标记。这是现代小说常用的，《局外人》便是典型的例子。

三、内部聚焦方式。叙述的视线在故事的内部，在一个主体意识的内部，他知道得仅限于某个人物知道的情况，一般指向人物的内心，或者局限于一个故事发展的内部。这种方法称之为：叙述者=人物的模式。例如意识流的作品，《尤利西斯》等一大批文本。人称也采用第一人称。我，是标记，很多时候并不用我切入梦境，切入意识状态。《墙上鱼耳朵》他是在视觉与对象物之间移动，是可以直接进入人物内心状态的。其中又可分为固定内聚焦，转换内聚焦，多重内聚焦三种方式。虽然语言移到了大海，森林，帆船等外部形象上，但仍严格的保留人物的视 点，不会超出个体所知道的。这是种严格限制了的意识活动。

这是最常见的聚焦方式，至于人称的变化与不变化不作为聚焦模式的首要条件。我们大致可以通过叙述者与对象的关系来确定方式的性质：①叙事者＞所见之物，②叙事者＜所见之物。③叙事者=所见之物。在视角与事件之间因时间与叙述者知道多少，显然说话的方式与状态是不一样的。第一种，一个事件已经过去，语言会带有情感与判断，或者回忆，在历史感中特别的判断意识。语言会有庞杂综合性，或者感伤性等。第二种，事情正在发生，这是一种幻觉，叙述专注的是当下的行为，语言是动态推进式的。在于揭示可能性。第三种，内在于心灵或事件内部，或者倾诉，或者探询。它是一种潜在的流动。语言不一定秩序感，因而他是交混性的，碎片式的。我们上面说的三种聚焦方式是热奈特总结的。对于视角与焦点的分类在西方有许多不同分法，俄国乌斯宾斯基曾为三类：心理眼光，意识形态眼光，时空眼光。而弗里德曼却分出了八种不同类型。这种分多分少，只是一个细致类化的问题，并不影响写作者视角的处理，事实上作家在处理焦点时只会比分类方式更灵活更细微的变化，不会刻板的守住某一种模式。

这里要特别说明，三种聚焦及特征，仅是大致上的说法，因为我强调焦点是变化转换的，重要的我们是考查叙述者看与被看之物中间的关系调整。而恰好这个关系在一个作家，一部作品中不是一层不变的。对文本而言只要有一个大体的焦点控制，潜在地有技术地转换生成焦点反而是类如一个灵活的手术刀，那会解剖各种各样的事物。

第五，在真实与谎言之间说话的可信任度。怎样说话的目的，一是把话说得技术，说得最好，是一种特殊的说话方式。二是把话说得让人相信，达到叙事的目的，有最好的效果，前者说话有方法，后者说话有目的。三是说话有作家的，有叙事者的，他说话的依据并不一样，作者可能根据理念，或自己感兴趣的说话，可叙述者说话，他要合乎于文本之内的一切游戏规则，不能乱说，简单说，说话要有依据，说话不能犯错。使用语言说话也成为一种认知方式。说话求真、求准、求效果。这应该说没有错，说话成为一种确定性的表达，但刚好是这样，便产生了问题，我们作为一种叙述艺术，他应该和一切其他学科的说话方式区别开来，应该说除艺术范畴以外，都是一种确定性说话方式。而艺术不能这样，它采用非确定性方式说话，文本的张力会更大。一个文本采用完全与社会价值相反的，否定性的，他或者是对社会破坏的话，或者是疯狂的呓语，或者谎语连篇，或者一个文本你不知所云，全是一些碎片，他说话与所有的规范都不相符合了。你就会思索我们到底要真理，还是要谎言。你哀叹小说家的话没有任何可信任度。如此说你刚好是委屈他了。一切反常规的话，正好是他说话的目的。因为他要揭露的，正是为什么要说这些话呢。为什么母亲死了莫尔索会无动于衷呢。还有一个极端的例子是帕斯瓜尔干脆把母亲杀掉了，母亲是生命之源，他却认为她是万恶之源。《帕斯瓜尔·杜阿尔特一家》写的便是罪恶和苦难。

有这样一段文字，我在船上，在水面上滑行着，我不需要划船，退落的潮水正好把我冲下去，不管怎么说，我根本没看到桨，他们一定把桨拿走了。我有一块木板……我用木板把船撑开。天上有许多星星，相当多。我不知道天气是怎么回事，我既不冷也不热，一切似乎都很平静。河岸渐渐远去，这是不可避免的。一部小说全是这样非明似明的，语言没连贯的，漂浮，恍惚状态。看起来每句话都明确，几句话连起来又不确定了，它像一个精神病患者自言自语，读者会问小说能这样说话吗？可是贝克特就这么说了，这是他的小说《归宿》写的是一个既没勇气死，也没勇气活的一个人的传记。这个人四处找住宿，山洞里，山顶上小层，梦中的船上，哪儿才是自己的归宿呢，连小木棚也不是，他没有住宿。他的《逐客自叙》也是如此，最著名的话剧《等待戈多》更是这般无意识的反复罗索，他获得了1969年诺贝尔文学奖，因为他揭示了现代人的精神困境。

艺术中要写反常状态，全部用正常语言是无法完成的，除了医学研究反常以外，其他学科都是表达人与事的正常状态。小说不同，表达反常状态，揭示人性的一些极限，其目的是找出这些反常的根源，用鲁迅的话说，是引起疗救。揭示病态社会的病态人格，这方面有许多优秀的作家，俄国的陀思妥耶夫斯基，鲁讯的《狂人日记》，还有卡夫卡的作品。都极为深刻敏锐地透析到人性的最深处。这一说话方式似乎离开了叙述学的规范，文本的研究是不提倡向社会学与心理学延伸的，但作为说话方法我这里必须说明它。

我们依据什么，用什么方法说话有一个创作学的问题，作者根据一个素材，找到视角，传输一种理念，甚至已经设计好了叙述话语。可叙述者执行时，并不一定按作者的本意讲述下去，中途会有很多变化，甚至是意想不到的，或者彻底的改变，这是作者和叙述者的矛盾，我在第一讲已经谈过，这是什么问题呢，叙述者说话是根据事件进行中的变化而写作，受具体的语境制约，故事既是编撰的组织在一起，但它又是相当自足的，既事件有自身的行动逻辑，或者人物他也有自己的性格逻辑。作者要强行改变人物与事件的运行轨道，我们便有理由怀疑他的真实，这时叙述说的是假话了。我以为根据事件或人物本身的逻辑发展，这叫自觉叙述。

第六，说话的速度与距离也有很重要的技术性，节奏，频率无疑是极为重要的说话方法。距离（Distance）在叙述中事件有密度，在大小多少之间会有一个分离间隔，这个间隔便是距离，距离是表示人物事件在时空之间的分隔有多远《局外人》第一部仅两天，莫尔索在母亲死后去海滩误杀了阿拉伯人，每次插入母亲生前的事便有了时间距离。第二部写在监守所中有5个月时间，而牢外有四五个证人，有律师，神甫等的活动，他们之间是一种空间的距离。叙述者把这一切讲述出来时严格依照叙述环境提供的时空距离进行。文本中的距离是表现在错时状态下的事件。事件叙说时不会和讲叙时间一致，因为讲述时事件已发生过了。所以文本中叙述的事件总是在错时中进行。例如去年我在北京仅呆了两个月，其余的时间我去了九个地方。时间上我的距离已经一年了。但在北京的跨度两个月（时间的），跨度九个地方，（空间的）。如果我要讲述去年的故事，时空距离与跨度便会很密集，而且错时会很历害，分别九个地方的事件均是有时间的，你要按事件逻辑联系，不错时是不可能的。错时即打乱了时间的顺序。《金脑人传说》是一种外在式追述。给太太写信的时候是现在发生时，而金脑人的故事却是完全另一时间里的从前。这种错时很好理解。《局外人》莫尔索在牢里了。但故事却在牢外发生着，一切法律程序都在牢内，最后结束在牢内的死刑，这便是混合式追述。这里的错时会有一种跳进跳出的感觉。第三种是追述发生在素材时间跨度之内，叫内在式追述，这个很好理解。他的错时很小。文本内距离的调整是必要的，因为你不能在错时中穿梭事件，那会很零乱，因此，你要保持叙事的集中，时空的移位必不可免。

在速度中（Speed）有三个概念是要注意的，顺序（Order），节奏(Rhythm)，频率（Frequency）所有的叙事学著作都会注意在这一领域进行研究，它涉及的是时间与事件的长短，以什么秩序组织，在时空中保持什么样的速度。在这个领域里你可以把一个文本肢解得非常破碎，然后进行理性的比较分析。这里有一个矛盾，文本的速度是作者承认的，还是读者承认的。应该说一个作家对文本的速度是一种感性化的把握，受制于作家身体，心理，情绪，智力诸方面的因素，有作家喜欢速度快的节奏，可有的作家喜欢从容舒缓。有的作家随着年龄而改变，青年时快速，晚年时缓慢。在文本内部，有的作家开篇节奏快，后来慢了，有的则开篇慢，后来快了。因而这个速度在作家那儿是一个潜意识状态，跟着感觉走。有一个很奇怪的现象是文本的速度与作家的性格不成正比。急性子写从容舒缓的作品。慢性子的人写节奏快的作品，这都大有人在。在作家看来，顺序，节奏，距离都是写作中自然而然的事，但叙事学却集中大力研究，用功最力是法国的热奈特，《叙事话语》总共五章，其中有四章是重点研究的是我刚才提到的几个概念。这一领域可以专门著一部书。如果仅是从理论上解释这几个概念好说，但它必须要进行大量的例证分析，而且节奏，距离，频率都不是细节的局部可以透视的，它需要对整个文本综合分析，热奈特选择普鲁斯特的《追忆逝水年华》是有很深的匠心的。而且也只有这样才能把这一领域的技术说透。这里有两点说明：其一文本的速度相关的这些术语，从语言表层，文字排列，某一个单一因素我们无法规定，必须建立在时间，空间，事件，人物，及他们相互关系中才能准确判断，不能因文本中提供了某一时间词，某一地名就可以说速度的快慢，频率的密集，因为速度与事件的大小多少关系极大。其二，我们不能随意对这一技术性领域作好坏的评价。或者说速度快好，频率密集好，或者说速度慢好，距离远好。这种笼统的评判是没有任何意义的。一个文本的速度，距离，顺序他即是作者选定的，同时他也是叙事者决定的，也就是说一个文本他自身有速度，距离，顺序，节奏，频率的要求。它即合乎于事件与人物的客观本性，也受一个作家心理素质等综合的文化因素影响。假定我们也可以从美学上制订一个度，作一些局部的调整，使某一文本的这一技术领域尽善尽美。接下来的问题，一是现在没一本叙述学制订的准则，二是作为一个文本他本身就不需要这种完美，某一方面的或缺，失衡，或许刚好有一种特异的效果。

叙述的可能被提出来，你会说叙述有不可能吗。这个回答也是肯定的。叙述的可能已经被无数写作者证实了。叙述抵达极限了吗，显然，叙述的发展仍有空间，叙述也许还有无数种方法，我们只要回头看便能明白，从经典叙述学开始，叙事学有发展。戴卫·赫尔曼总结出了《新叙事学》有一个规律是不变的，一种新的叙述范型产生，便决定了它的死亡，必然又会有新的叙述范型。简单说，21世纪的写作已经有五年了，在全球化背景下的写作，叙述学的理论总结还没见到，上世纪末的后现代写作，国内才介绍了马克·柯里的一个小册了。经典叙述学是封闭的研究，后经典叙述学要突围，把叙述应用于一切文化领域，可能吗，他的理论成果是否在各领域里促进了叙述学的进展。在国内所有大学都有了叙述理论课。可有谁把这个理论用于指导写作呢。或者说当下的国内创作可否提供新的叙述理论模式，我们是否把这些理论和实际联系起来了。

我们还得从材料说起，日常一个事件，我把它纳入情节，然后用话语形式表达出来，这是很清楚的。但他们的关系是复杂的，叙述似乎在这儿走了两个理论支点，一是事件和情节，这是叙述最基本的起点。从亚里斯多德开始情节理论就如此。经典的说法是一个事件导致了另一事件，前后有因果关系，这才构成我们称之为情节的东西。这个说法在今天看来有些狭隘，一个事件与另一个事件的关系的关联词可以有引出，推动，产生，连带，并置，只要发生关联两件事情便有叙述的可能，因果是中间最有力量的联结词但我们不能忽略时间，空间，并置，连贯的关系。情节是事件与事件的联结，但有一个核心词，便是行为，一定是一个行为的事件，因为情节是对行为的摹仿。事件与情节是互动的。在叙述文本中他们的关系是构成的，但生活中的许多事件并不构成情节，那么这二者又不绝对统一，因此事件与情节既是统一的又是对立的。

那个工人因为失业心里烦闷，回家了妻子抱怨，于是打了一架，工人便上楼顶跳楼，失业事件，打架事件，跳楼事件一环套一环，这情节很紧严地构成了。这是最基本的叙述构成。但情节如何被表达出来就大不一样了，因为表达可以先写跳楼，再寻原因，也可以先写失业，推导跳楼的结果，也可以只写夫妻吵架，又可以追述，补述，预述。妻子可以说，你这个男人没用，可以死了算了。吵翻了导致跳楼。也可以不打架，妻子说怕什么大不了下海，我挣钱养活你，你在家带孩子做饭，男人自尊心受不了觉得自己无能而跳楼。

总而言之，事件和情节之间要最巧妙地利用。

今天的小说也许没那么直接而简单，故事构成我们说了可能有多种方式，我们前面说了五个视角，也许有六个或十个视角，我们确立了这个故事形态，但我们如何讲述呢，或者说我们选用什么样的话语方式。例如说我们用反讽幽默把这个故事编一个闹剧。揭示社会中啼笑皆非的东西。也可以采用同情小人物的命运，用各种方法激活小人物的自信心，使跳楼的必死和社会挽救构成一个张力。如果把中心事件作为次要事件，而将另一件小事改造作为中心事件。跳楼的人被救下来了，结果围观的人群被踩死了一个。话语在组织故事叙述时也会有巨大的变化。当代小说也许更注意选用什么样的话语方式去安排故事，故事因素没有第一类事件与情节的关系那么严格，但可能效果更好。

情节与故事是作为被表述的材料，在文本中读者所看到的是叙述的话语，或者看到的是一种讲话的方式，而知道情节或故事是在他读完话语后，给抽象出来的，所以说故事更有模型感，但作为讲话的声音会让读者感受到许多属于故事之外的东西。这就是卡勒说的，事件，情节和话语是作为两对对立面而起作用的，一对是事件和情节之间的对立，另一对是故事和话语之间的对立。

他表述为：事件/情节

                 故事/话语

（《文学理论》辽宁教育89页）

叙述理论的基础便是在处理这两对对立的矛盾关系，研究他们的各种组合，考查他们内部的诸种联系，分裂，变化，从而把各种叙述元素的功能给予充分揭示出来。

我们找到了叙述学的基础了，就不会被众多的叙述学和无数的新名词弄得晕头转向。找到这个基础摅清线索，我们便知道有很多旗号为叙述学的，仅仅是一个派生，或者可能和叙述学根本没什么关系。

另外有一种叙述理论的说法。杰姆逊说，马克思正是这样一位叙述大师，在他的《路易·波拿巴的雾月十八日》中，就有十分精彩的叙事技巧，一方面是讲故事的方式，另一方面是对这些故事进行解构，其复杂之处绝不亚于任何现代派小说，但叙述分析的真正开路先锋是弗洛伊德，他在1899年出版的《释梦》中完成了他的发现。（《后现代主义与文化理论》陕西师大八七版4页）我们每个人也是一个叙述大师，因为我们每个人都做梦，而且总会有自我解释，或请人解释，梦的种种结构是我们生存的经验的反应，也是潜意识的反应，通过这些梦的叙述分析达到我们对种种文化的理解。这是一种超出了结构叙述概念的一种大叙述，据我看来这种叙述是更大范围的，是世界本体的表达。人类社会的各种文化形态模式都是一种叙述。所有的知识也都是一种对世界本源的叙述。这样看来叙述是对现存之物的一种复制，是对人类物质生活和精神生活的一种抽象。这个叙述之中一样有模式，结构，选择。这个叙述一样揭示各种人与事之间各种错综复杂的关系。同样有最早的叙述原型。

现在有一个问题，如果叙述按亚里斯多德的原义，是对行为的摹仿。仅指情节的表述，那么除了故事以外便不可能再有叙述了。叙述的本义是一种行动过程，它当然最切合于我们所认识的故事表述。但这里有两个深层的问题被提出来，第一，并非所有行为过程都是故事的。凡是生命物质在自我生存中都会是一系列成长的行为过程，事物也因自然的各种作用力展示为一系列移动的过程，这些行为也是摹仿范围。这里涉及到两个行为主体，一是人为角色的主体，适合故事。二是所有生命体也是行为主体，也表现为一系列动作过程，但它是非故事的。昨晚一夜大风，次日早开门是漫天大雪，一只小兔子冻死在槐树底下，狗和猴子开始争抢这只兔子。事情正在发生，而且每个分句之间都发生联系，这个动态过程被呈示出来，这也应该视为叙述。如果不是，那除了人物的因果行为之外再也不会有叙述了。注意人与事关联中的因果行为是人强加的，是关系构成的，也是我们从历时性句子完结之后而推导出来的，所以从叙事的功能性质看，上文举例自然可以视为叙述。第二，行为过程被摹仿出来是什么意思呢，这意味着行为已发生了，发生的行为是被动的，仿制成一种状态，但我的动作不可以站在纸上或眼前，这表明被叙述的一切均没有发生在现时的眼前，而是被一套词语固定下来，而且是有规则有秩序地被话语组织成一定形式，而呈现出来的。这表明真正的行为过程不可能被叙述。叙述的行为过程是一种假定，是一套话语策略，或修辞手段。这一点被尤瑟夫·库尔泰称之为叙述程子。（《叙述学话语符号》天津社科版）叙述程子的功能用于人物行为过程，作为话语方式它同样适应于其他行为过程的表述。在讨论这个问题时，我们实际已经涉及到第三点了。第三点既叙述深层的意义素。叙述在两个层面均与意义关涉。首先，意义发源产生，均由叙述来表达和确证。一点，我们从最基本的词素开始，进行等级序列的排队，通过比较才能知道，所差何处，有别于何种不同。红玫瑰，先找出红色的不同，再找出玫瑰形体的不同，如玫瑰与刺梅，玫瑰与蔷薇，玫瑰与郁金香的差异，这才能通过形态，颜色，香气，功能各方面差异知道红玫瑰的存在。二点，任何两个意义不同的词，至少有一个或两个以上的意义素来对其以说明，这就是我们说的同义，近义的表达，如红色有胭脂，粉红，大红等色差，还有一个色彩的不同，却使用两个名字。只有他们被比较，说明，才能获得一个较准确的意义。三点，我们说某概念意义，它含有一些假定的预设，有一些非确定的因素在里面，我们会列举许多语义上差异来证实概念意义上的丰富性。例如自由一义便不会是一种单纯的指向，它可以指一个人的行动不受干挠和拘束来进行。它又可以指个体在二难选择中超出选择的自由。它还可以指由某些规则的限制，或否定而获得的一种行为自由。这种互相差别，相异证实，正好说明意义同源多维。这正好看出一种意义是特指的，比较单纯精准。一种意义是抽象的，但它有丰富的内涵。无论怎样这些意义在语言显示出来时，均靠语言的叙述表达，特别是那些内涵丰富的意义更离不开叙述准确的表达。其次，叙述本身也是构成意义的。它传达意义是最基本的方面。即叙述在说什么。但叙述是一个行动过程是一个动态系统，在叙述的过程中也会构成各种意义素。其实判断叙述之所以成为可能，叙述对世界，对人与事之所以成为可能是在于它对意义的表达，或者它构成了意义。如果我们只是对原物，原行为过程无意义地机械复制那也就不存在叙述了。那仅仅是堆语言符号。在我们看来对世界一切事物与人的叙述，既使局部无意义的，他都应该称之为叙述。为什么，这是因为我们作为叙述者而存在，我们叙述无论是谁，他有表述的欲望，这个叙述便是被选择的，他选择叙述这一手段便暗合了他选择的意图，于是叙述方式在被选择时便具有了它隐含的意义。但这个叙述必定是整体上合乎意图的，而不是可有可无的。这就是说，我们对行为过程的表达，一方面承担的是叙述结构，按叙事文的各种语序和关系来为自己分配基本功能，另一方面，它承担着语义要素，这些要素是系词性的或功能性的，文本就是由它们编制而成的。（同上引99页）由此看来最根本的叙述仍是对意义的表达，或者说叙述本身便在构成意义。

如果按经典的叙述概念，叙述是对情节的摹仿，也就是说，只有情节才有叙述。非情节因素便不再是叙述了，这一点也被经典叙述学所肯定过，今天看来，非情节不是叙述的看法，是有偏颇的，情节里关键支撑因素为因果，那么因果并不仅置于我们熟悉的情节之中，所知世界万事万物都注满了这种因果的要素。按卢卡奇的观点揭示世界各种复杂的关系的联结为叙述，其中当然包括因果。宗教里也有因果世界，如果仅以因果而论，世界的每一个角落发生的细微末节都可以称为叙述。杰姆逊称马克思为叙述大师，仅就一篇文章而言，并就其中的历史叙事来谈，这并不准确，说马克思是一个叙述大师，最关键的因素是一个根本的总体论原则：人是一切社会关系的总和。马克思揭示的是人类社会掩盖下的复杂的经济关系，这个关系之间的互动必然是因果的。包括卢卡契全部论述的物化世界，也是因果的，因此他认为现实主义艺术是叙述的。这里我们根据总体论来谈论的叙述显然不是经典叙述学里的情节叙述。我谈叙述成为一种更大可能，便是从这个意义上来立论的。这可以说是一个叙述的世界观，具体到文本我们都不可以这种抽象方式了。文本叙述除了情节叙述之外，我以为揭示一切事物发生发展过程的表述，以动态方式为主有速度，节奏，视角，距离等诸多变化的表述，同时还清除那些繁复的修辞手段和情绪表达的渗透的表述，均为文本叙述。

我们居于世界，对一切人与事物都可认识的，但每个人的生存局限刚好使他认识的人与事非常有限，我们渴望多了解人，多认识事物，叙述便给予我们这种可能。是叙述告诉了我们世界上正在发生什么，或者将要发生什么。现在有两个点：一个点是叙述作为虚构，它是制作谎言的修辞手段。情节充当的便是这一功能，叙述是假的，不可靠的，因此我们可以怀疑叙述主体。二点是我把叙述作为世界整体的一种表达，无论马克思，弗洛伊德，还是每一个平凡的人，他们要接受知识，然后又要传播知识，于是叙述既是手段方法，又是目的结果。这里的意识是说叙述是我们知识的来源，叙述是我们获得世界的一种方法因此这个叙述不仅是文字的，也是口传的，还是一切艺术形式与各学科形式的一种表述。这就叙述的功能而言，叙述本身同时也含有一整套的话语策略，叙述自身也是一套专业知识。如果把叙述作为假定性手段看待，叙述给人类的仅是一种认识幻觉。这个幻觉是骗人的，它通过骗人方式而制造真，拟真性。提供的是感觉的真实。叙述是为了制造快乐和愉悦的。但在娱乐的过程中它告诉我们真相，或者警示我们，通过叙述的幻觉或许我们更加智慧了，他明白了一切秘密的来源。叙述同时充当了两种角色，说谎与说真。第一种说谎包括揭穿这种谎言，属情节性文本。第二种说真，它满足了人们的求知欲，教我们认识世界，特别是世界与人自身的复杂性。因此一个自觉的叙述者往往是游走于欲望，（本能表达）故事，（制造一种产品）知识（世界的本源）之间。这不仅是了解别人，了解事物，了解世界，使你成为一种睿智的人。更重要的是你在叙述中达到一种自我认同。你充当解剖自身的手术师，你在各种认同中实现了你在叙述中的自我，自我不在你的公共社会网络里实现，而是你的私语，反思中去实现。一切社会的，文化的，政治的都在你的文本叙述中内在化，成为你的人物，情节，环境运行的一系列准则。这表明叙述有浓厚的个人意识也有浓厚的社会意识，注意这种意识不是在话语的名词性结构中，而是在叙述过程中，而是在叙述者，在组织化与选择的过程中。在我看来真正研究叙述并不在叙述本身，而在支配叙述的各种关系及各种不同身份的叙述者。因为仅叙述自身的方法是很好类化的，而支配叙述的因素却是多重的，而且是变化的，并且有极大的个体差异，和社会符号化的暗示。

止于今天，在中外无数叙述学专著中，我还没发现有一本书谈到叙述动力。这是一个空白。这是否表明我提出的这个问题不存在呢。叙述没有动力，我被这个反问吓了一跳。果真如此，叙述作为一个行为过程很有意思了，它的力量从何而来。难道全部叙述的动力仅是一个因果逻辑的力量。或者说叙述动力，是不值一提的问题。无数种叙述形式，各自推动叙述前行的力量不是一样的，这种力量我们为什么不理性地去认识它呢，更重要的我们是否可通过叙述动力的分析看到更多的叙述秘密，揭开我们叙述幕后的更深层的东西。弗洛伊德的梦是我们入睡之后上演的各种欲望叙述，但弗氏找到了他梦的叙述动力，潜意识。甚至更深的动力源，性。既使是一个极平常的叙述，他也一定有一个潜在的推动点。

海登·怀特把我们现实世界里的事件想象成为一块布或一条缎带，历史学家只切割其中的片断。切割部位决定了他们的阐释。他是针对第一次世界大战结束印象所说。但这话的启示对小说是不言而喻的，任何小说叙述都是那个整体中一个部分的切割。从其世界的整体切割出一个开头与结尾。因此我们所有艺术或各个学科的叙述均是那一个整体中的部分，是我们强行切割下来的局部。这表明任何叙述都是世界整体叙述中的局部叙述。这话的意义在于任何一种叙述都是独立出来的，是从整体的惯性中切分而来，那么叙述是一种停顿，一种间歇。是一种惯性力量下的另一种延续。巴尔扎克的葛郎台故事是资本主义社会整体中切割出来的。《包法利夫人》是法国社会中的一个局部解剖。任何一个故事叙述均如同一棵树上摘下来的果子。现在有两个点，可以探索的，一是世界整体，社会整体都处于一种循环，运动之中，而且这种力量是巨大的，形成一种惯性，它成为一种原动力。我们用叙述切割下来，其动力系统也保留在该叙述之中。二是独立的叙述，是经过调整和组织化了的。这种独立叙述并不同于原来的整体叙述，因此它的叙事动力也是一种重新配置。应该说这两种力量都被隐含地保持在中间。这是从局部叙述之外来看叙述动力的来源。这一点希利斯·米勒的论述也可以作补证，他说，既然是开头，就必须有当时在场和事先存在的事件，由其构成故事生成的源泉或支配力，为故事的发展奠定基础。这其中的支配力，便是推动故事的动力。（《解读叙事》北大版54页）按照自然界最普遍规律，事物的成长均受制于四种物理的力，事物本身是受力量推动前进的，这一现象也可纳入到叙述中来思考，我们可以把某事物叙述的物理动力视为该叙述的原动力。如太阳升起，云被移动，苹果从树枝掉下来，光线与声波均被传送，这些在文本中被视为最自然的叙述，同样，也含有这种人们感知的原动力。但是叙述是人为的，人在叙述时并没完全依照这种物理力量作为支撑点，而是用修辞手段使这种力量得到了改变。另一种新的力量提出来被讨论了。叙述动力来源于人的主观力量。或者外部关系的力量。海明威的《杀人者》这是先于文本有一个预谋杀人的基础，于是迈克斯和阿尔执行一桩谋杀。杀人无疑成了这个文本的动力，文本中一切受支配的力量均因为杀人而启动，酒店的乔治，山姆，尼克，包括最后的安德生均受这个动力支配。这是就人物而言。叙述的具体进展也是如此，阿尔和迈克斯进店以后的行为过程，一是布控，一人控制餐厅，一人控制厨房，二是他们很警惕留下杀人痕迹和周围变化。谋杀未遂。两个人走了。酒店内故事照常发生，尼克去给安德生送信，包括想离开酒店，均是杀人的动力在叙述中的延续。这篇小说的叙述动力是不容置疑的，但他有意思的是文本的主题意图并不在表现这种动力，而是这个动力导致的后果：关于安德生，乔治，尼克三个人的评价。揭示的是一个事件上的人生态度。

普罗普发现俄国民间故事最普遍的功能是寻找。这是驱动人物与故事的基本力量。这包括寻宝，寻找秘密，寻找仇人，寻找爱情，人的一生都在终极的寻找中。这延伸到现代小说中的寻找，如寻找家族亲人，寻父寻母，最后寻的自我。我寻找我行为隐在的动力。显然寻找是一种强大的叙述驱动力。这样的小说多如牛毛。《带家具出租的房间》寻找自己的情人。《侨民》在寻找一种情感的归宿。《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》寻找一种旧的价值理想与生活方式。这是指被置于一种目的下的寻找，还有一种寻找，伸向过去与未来，或者梦境，我并不知道要寻找什么，这表明寻找的目的不重要，寻找本身成为一种生活方式。《华尔脱·密蒂的稳秘生活》主人公把记忆不断向过去延伸，幻想了许许多多的场景，他并不是要求回到过去紧张变形的生活。而是寻梦的一种生活方式。或者说梦成了华尔脱的一种生活方式。寻找这种动力在中国民间故事中也是普遍存在的。湖南民间故事《石祥生》湖北民间故事《穷娃寻宝》均属此类。寻找动力在世界范围内的普遍性他揭示了人类由来以久的探秘心理。寻找是一种大的动力系统，具体到每一个寻找都会被一种具体的力量所支配着。从这一点引申又可发现所有寻找由一个外部力量的驱动，但每一个寻找都会由一个呼应的力量和内在隐秘的力量所支配。即一种自我欲望的表述。

我们再说一说前文提到的跳楼事件，我们假定他有可以编定为五种六种模型的故事，有一点是肯定的跳楼无疑是存在的，而且一定有一种社会的力量促使跳楼这个事件产生，由此我们分析许多历史事件的故事产生，更多的是置于那个社会时代的各种力量所促成，政治的，军事的等等，先于文本的一个外部的动力系统，我们可以理解为外部动力。这种动力最常见的是社会权力。无论政治经济，军事文化事件我们都是可以从事件中找到权力的力量。因此，一般由外部带入文本的叙述动力多数是由权力推动的，当然这种权力结构是复杂的，表现出来的力量也是或隐或显，多种形态的。拿《进攻保垒》和《进入波兰》这两个故事来看均是写战争，无疑战争成为一种推动力，决定了黑脚人和克罗人的战争而克罗人取得胜利却是由一个流氓坏人来取得成功，可见这个故事具有反讽的意味。《进入波兰》这篇小说，是二次世界大战的问题，我被派到前线，住在一个普通百姓家庭里，写一个犹太老人之死，而故事并没有直接写事件本身而是通过女儿口侧面的细节表述，让我们看战争的力量。前者战争力量是直接的，后者战争力量是间接的。无论这种动力是直接间接都支配着两个小说叙述的推进。至于如何评价这种力量又是另一回事了。

有些小说叙述我们从表层很难找到他的叙述动力，特别是那种零度写作的小说，这是否表明叙述就没有动力了。我以为凡叙述就有叙述动力，寻找这种显在的叙述动力不用说。以《局外人》为例，莫尔索的行为处于无主状态，很难说他受一种什么力量支配。他的行为方式可以说是在一种社会惯性之外。但是整个文本还是置于一定社会语境的，例如母亲之死，无意让他杀阿拉伯人，对玛丽婚姻的厌倦，最后在牢中一系列的审讯，辩护，祈祷，凡一切社会属性的价值系统依然贯穿文本，仅在于莫尔索着力于摆脱这一切或者被这一切所异化了。因此，社会整体的动力依然存在，从文本最后莫尔索被判死刑而他清醒认识到了社会司法的荒谬性，他发出呼吁。我们仍可以看到隐在的权力动力。特别是第二部狱中的叙述，权力的制约是很清晰的。但我们深入到文本局部看到的是一个经过组织化了的叙述动力，今天，妈妈死了，一个电报通知，我前往马朗戈，一系列行为方式仍受母亲之死这一事件的力量所牵引。第二节我和玛丽关系的叙述，原动力来自于我对婚姻的厌倦，但他在满大街的闲逛便不好理解了，这时我的叙述行为和视角同步，街巷是一个自然陈列的展览馆，我恍恍惚惚地经过，一切都是无意义的。那这些日常叙述的动力是什么呢，我们所看到的仅是时间与空间的移动，为什么我们并不清楚，叙述者是以何为力量使事件得以展开，发展。关键是那个无意义，加缪的叙述无疑是经过选择了的，他选择的街巷片断都是熟悉的而没有含意的局部，机器，桅杆，玻璃，街灯，空旷的马路，一只猫，在街上莫尔索是没有目的的行走，包括后来朋友拉他去打架杀人，在莫尔索本人都是随机性行为。取消了目的，意义化解了，那么事物是怎么在叙述行进的呢。无意义，加缪挑选的就是这种无意义，莫尔索内心的这种无主状态，刚好是这些东西构成了叙述的可能。这也正好表明有我们的情节叙述强调因果关系，一事件导致另一事件的行为过程为叙述。也还有另外方式构成的叙述，莫尔索的大街上无目的没意义的行走表明的是叙述的另一种方式。这种叙述的动力。前者叙述强调的是必然性，后者叙述充满了偶然性。这时候应该说叙述更重要地是依靠事物自身运动的力量。例如，写傍晚，天有点暗了，慢慢暗下来的街道有了灯光，夜晚光线变化下的事物出现和隐退，加缪写了好几百字，那光线便是街市叙述的一种动力。任何叙述都会是两种力量的交织，既事物的物理力量与有机物的生命力量的结合。我们从人物可找生命的力量，从事物可以找物质的力量。例如风，火，水均是一种自然力量，只要火燃烧了，会导致蔓延，毁灭，人物在这个自然前会随情势而行地采取防范，如撤离，扑灭，隔离，由火发生一系列动作，这个动力是很清晰的，因此在任何叙述的局部我们细分析都会看到事物自身的力量在运行。这种力量也就是他自身叙述的动力。

不仅如此，我们还可得出一个经验性的判断，所有文本一开始叙述，只要是被动语境，我们便可以肯定有一个外部的动力系统。人物或事件是在一种压力下进行。人物一般都会出现，我被派往什么地方，我受到一种什么伤害。这时候往往表明主人公是小人物，因为他低于语境，并因此我们还可分析到叙述者的叙述是反讽的风格。如果是主动语态，那则表明一种内在的动力。由我决定去干什么，我使事件出现什么局部，我是一个执行者，往往我是叙述的主动者，是我在推动叙述前进。这就是说，我们可以从语态上能判断出叙述动力的性质。

我们说到了叙述外部动力和内部动力。现在说叙述一词，叙述一词本身也是一个动力系统。除了它表意为叙述是一个行为过程。叙与述在中文也是两个词，两个动词的互相指涉，在书面或口语中叙与述都有推动语言前行的含意，在西方语言中叙述源自拉丁文Narrare，意为进行叙述。米勒对叙述一词作了详实的词源学考证。他说，叙述一词既意味着对某事进行口头或书面的描写，讲述。叙述这一概念暗含判断，阐释，复杂的时间性和重复等因素。叙述就是回顾已经发生的一切事情，包括真实事件或者虚构出来的事件。并且扩展表述说，叙述是神秘的直觉，由无所不知的人来重述事件。叙述也是诊断，即通过符号的识别性来解读来进行鉴别和阐释。希腊词Diegesis叙述在英语中为Diegesis。亚里斯多德在《修辞学》中使用了这个词，以表达一种陈述。米勒详细分析了Say ， Di ，表明注释，引导，通过这些词性分析，指从词根上与叙述有久远的渊源关系，还转引了德莱顿一句精彩的话，任何叙述，追捕以一只野兽为目标。他说，叙述沿着一条现成的路径从头到尾重新追溯事件，从而讲出一个故事。任何讲述都是重述。最为直截了当的叙事也是重复，是对业已完成的旅程之重复。（《解读叙事》北大版45页）这里所有关于叙述词源学的考证都含有叙述是一种进行的过程，包括有重复，判断，阐释，虽没直接表明动力一词，但所有词根分析中都含有一种力量运动，最为形象的是追捕一只野兽为目标。从书写和口语的表述看叙述，我们只要开始准备叙述，他必定含有这样几个因素，第一开始行动，第二保持某种期待，第三正在进行，第四可能发生的后果。显然这一系列过程必然包括动力结构。没有动力如何驱使叙述进行呢。我们从外部，内部和叙述一词本身均证明了叙述动力的存在是确凿无疑的。但具体面对每一个文本分析叙述动力又不是那么简单的。不是那么明白无误的。这如同故事，任何故事只有当他讲完了你才知道他是故事，故事需要我们事后总结。叙述动力也是如此，他需要我们进入叙述以后，通过各方面复杂的要素分析出来，例如人物，事件，速度，节奏，语态，语境及各种关系，包括句子关系。甚至我们还要脱离文本从社会，世界的宏大整体中去分析，去推论。叙述动力是我们叙述活动中的一个谜，我们的叙述一定意义上看便是破解叙述动力的谜。什么时候叙述动力结束了，实际上叙述也就宣布停止了。

叙述动力重要吗。我的回答是肯定的，因为是叙述动力决定了叙述的方向，速度，间歇，进展及其结局。不仅如此，什么样的叙述动力他还决定了该叙述的意义和目的。

第一，我们从叙述动力看叙述的意义和目的，以名著《水浒传》为例，它力量核心是逼上梁山，逼是一种力量，一种源于社会和各种关系的力量，对于鲁智深来说，由于抱打不平除了地方恶势力，官府中人不见容于他，只好出逃，到了五台山又不见容于一种习惯。到相国寺为林冲抱打不平，最后到二龙山占山为王，这是一种社会权力的挤压，对于鲁智深来说他要反抗这种压力，这两种力量对抗的，而林冲不是，林冲是对太尉府的权力忍耐与退让，一让再让，最后不得已保护生命才走上梁山。同是一种社会权力的推动但在每个个体叙述中的目的不一样，林冲是个知书达礼的人，禁军教头，儒将，叙述在他身上要显示忠孝节义的东西，而鲁智深是一个鲁莽的军人，叙述在他身上是义贯云天。冒死以救。虽然外部的叙述力量都是社会权力，但到每个人身上，他的心理力量又是不一样，取得的叙述结果也不一样。我们再说安德森的《林中之死》那老妇人格赖姆斯虽然有外部社会与家庭语境的压力，但这个故事不是写各种力量如何捉弄她，而是她的行为源自她自身的想法，无论周围环境发生何种变化她仍然如此，她总是不断地劳动，不断地给一切生命养料。她在不同时间，不同地点，对不同人物均是依然顾我地，用她的话说，牲口得喂，人也得喂，马，牛，猪，狗，人都得喂，于是喂养别的生物成为了她行为的动力。她有一种很顽强的心理动力，叙述就保持这种力量。而安德森叙述目的也就是表现这一个怒其不幸，哀其不争的形象。在这里叙述动力直接关涉目的与意义，这种叙述要求我们分析动力结构，评估这种动力的性质与价值。而这一类型主要表现在历史性叙事上，表现在直接与社会相关涉的事件上。也就是我们习惯称的那种现实主义作品。

第二，叙述动力在文本中只有结构作用，是一种表层的，是推动事件进行的动力，但不决定人物与事件的性质和目的。即叙述者仅是拿这个叙述说事儿，目的却隐在地指向他者。海明威的《杀人者》便是一个明显的例子。叙述动力是一个杀人的强力在窒息压抑的气氛中推动。而叙述目的却不在揭示杀人的残忍与狡猾。叙述目的在各种人物对该事件反应的态度。这一现象是我们在叙述动力中要特别强调的。他是我们叙述中特别有力量而极深刻的一种叙述配置。任何叙述文本中叙述动力是给定的，或外部，或内部，或事件自身，或人物内心，是他支撑着叙述前进，是一种结构性力量。有时叙述者也不能随意改变他。我说的一个独特的叙述文本，他的叙述目的，视角，意义均和叙述动力拉开距离，构成一种矛盾，一种张力。劳伦斯的《普鲁士军官》叙述的基本动力是军队的等级制压抑，勤务兵为上尉服务。军官和士兵并不因军队事务，训练，勇敢与不勇敢，或者完成任务与否而产生矛盾冲突。勤务兵只能感到来自军官的一种暴行的压力，在最后不能忍受了才奋起反抗，士兵至死也不明白这种权力带来的暴力为什么会加在他的身上。推动故事，或者构在故事与人物关系的 这种军队的等级压力，并不是导致双方死亡的最根本原因。它却最根本的，小说叙述动力，死因在权力的背后一个更为隐深处，那就是上尉从骨子里燃烧的嫉妒，这就是说叙述者把视角集中在上尉心理，叙述过程中是两个人的心理冲突。深层分析中，为什么叙述动力又不是嫉妒，因为士兵并没感受到嫉妒，他的反抗并非针对嫉妒，而是等级掩盖下的暴行。显然叙述动力力量是军队里等级之间的压力，而视角却改成了对一个军官内心深处的嫉妒展示。那么文本显示了独特性，其人性的深度也极大的深化了。茨威格的《看不见的珍藏》推动故事进程的是我去收集一批文物藏画，而正好赫尔瓦特藏有这么一批画，一个收集，一个珍藏在这个矛盾中，叙述动力类如寻找动力一样。我以为找到文物了，但收藏的却是一个空白。叙事表层的东西是这样形成的，可叙述目的与意义并非如此。我找到了一种更为珍贵的东西，一是老人的执着精神，二是妻子和女儿为善意的谎话所付出的代价他们内心有一种更珍贵的东西。叙述目的叙述动力在文本中刚好是矛盾的。正好是这种矛盾性反而使文本充满了张力。叙述动力有两种情况：一种是事物发生发展有它客观的规律，受社会与事物本身的力量支配，这就是我们经常在写作中碰到的，作家不能轻易改变文本的叙述走向，变更其中人物与事件。表明叙述它受自己本身的力量推动已形成了一种惯性。甚至你都不能任意搬动叙述中的一词汇与句子。有些感受极深的作家会发现叙述文本自然牵引着你作家的思维，包括用字造句。叙述这时成为一个自足的体系。我写《博物馆》时就是这样。我个人不能随意改变主人公木子风的一切行为方式。特别是那些情节叙述很强的文本他有叙述行走的惯性，人为的改变反而会伤害故事本身。另一种是叙述开始了，新的展开，新的矛盾，在文本中不断涌现出一些新的人物与事件要素。这时叙述自身会有一种新的力量，例如反抗力量。或者人与事在内部滋生一些力量，有观念的力量，生命欲望的力量，他们与主叙述动力或者对抗，或者合流，或相辅相成。一般说来产生新的叙述力量会相应地使文本内涵复杂，会产生一些视角上的变化，包括语态，节奏，速度都会发生相应的变化，出现新的配置方式。由此可见叙述动力在文本中也不是那么单纯地存在。

第三，叙述动力在文本中与目的保持一致，但许多局部会逸出在动力之外，俗话说的横生枝节。整个文本可能服从叙述动力，也有相当一部分是自我调节产生出来的动力，表明文本的各个局部却有各自套生的意义与目的。《西游记》唐僧去取经，这符合一个寻找的模式，且叙述动力也始终如此。那么立意也是和叙述动力一致。首先是取得真经，寻找以得到为终结。其二寻找的过程是反复的，曲折的，艰难的，这符合真正的宝贝是来之不易的含意，同时呢，又表明你只要坚持不懈宝贝总是可以得到的。这就带有强烈的劝世意味。应该说《西游记》总体上就是表述唐僧师徒四人经过艰难最后取得真经。但是每一个局部遇上不同妖精时，又表现的是不同的善恶观。从悟空与唐僧的出世看出他们各自有不同成长的经历因而形成了不同的人物性格。到猪八戒时更是一个喜剧人物。到每个妖精具体的故事他的含义又各自不一样，女儿国并不要吃唐僧，而是一种情欲的表现。而驮师徒四人过大河的乌龟最后让他取得的真经出事，仅因为人生在世应该讲究诚信。这一点主要让我们看到叙述动力在文本中的复杂性。特别在长篇小说中叙述动力往往是那么单纯中有复杂的变化，在整体叙述中是一种动力，但在细小的局部可能又是新的叙述推动力了。叙述动力的不同便可能产生叙述各元素上诸多复杂的变化，使整个文本的意义系统出现新的更多元的含意。

我们已经知道了叙述动力，包括这动力的不同表现方式，叙述动力的作用。现在我们看看叙述动力怎么形成的，这也包括动力的构成要素。我们不能就那么简单地归类，这是社会权力，这是军事力量，那是人的欲望力量，那是复仇谋杀的力量。这种力量在叙述时我们应该说不难找到。可这种力量的来源，及其构成就不那么简单了。如果从外部动力看，我们得认真分析，社会及世界多种关系的网结看力量怎么形成，其具体到权力，我们也要找到该权力的起源。再看权力的结构形态。如果是内部属于人物的动力，那我们必须找到为什么产生这种力量，原因何在，同时这是一种什么样的力量。例如谋求财富，抢占女人，杀人越货，攀龙附凤，等一切行为均有一个始初的缘由，那么追寻到根由上，便是欲望。欲望产生力量。不同的欲望产生不同的力量。我们从基本的欲望出发可以如下分类：

1、生存欲望。包括对待生死问题的观念，生存的权力，生存受到威胁，自愿选择死亡，归依宗教。还有生存的信仰，生存的人生观，为什么而献身，生存的价值等等。由生存而产生的勇气或者悲观，希望或者宿命，一系列与生老病死悠关的理念和行为都会产生巨大的力量。《林中之死》那个老妇人顽强地生存着，就她生存的目的而言，便是奉献。她为其他生命而生存，因此在她身上有一种近乎宗教般的力量。生存是第一位的。为生存而顽强地活动，这也是最基本的叙述动力。

2、饮食欲。吃为所有欲望之首，因为吃是保证生存的基本条件，由吃派生的享乐，美食佳肴。在另一个极端上是饥饿。这包含着贫穷，灾难，乞讨。贵族和穷人的两端便是由食物的两个极端显示出来的。他会导致一系列的社会问题。由吃派生出来的占有欲，破坏欲，享乐欲等等，由吃导致的冲突，东方文化深得其奥妙，所以有民以食为天。因此饮食欲也会导致很大的社会力量。历史上农民起义多数均因饥荒而起。《红楼梦》里那些精美的饮食享受。很大程度暗示人类贪求食物的精美是一种本能欲望。无论从饱食终日，还是从饥饿抢夺均是一种内在的驱动力量，这特别表现在叙述的细部上。

3、情色欲。古往今来的文本表现情色是最充分最淋漓尽致的，西方如《十日谈》，中国如《金瓶梅》当代社会极端发展，情色已成为一种生活方式。情色的基础是拥有和占有他人的身体为目的。因而导发一系列行为方式，构成冲突的力量，情色欲可以说是文本叙述中的一种基本动力之一。几乎不需要多加阐述。但要注意的是情色欲作为一种叙述动力古往今来不可胜数。如何创造出独特的文本却是难度最大的。因此，我以为作为情色动力的叙述基本的力量，我们的叙述目的和意义均不能最终落在情色上，视角应该开掘出情色更深更新的社会文化含义，揭示细微而深刻的人性问题。否则情色动力的叙述只会是个平庸的情爱故事。

4、寻找欲。这实际是一种对神秘视域探求的欲望，该欲望包括比较宽广。有求知欲，有占有欲，有好奇欲，一切欲望所期待获得的东西，这包括物质和精神两个方面，物质的满足和精神的满足是同质的。本真的寻找欲，还不在最终结果的获得，因为从寻找开始，寻找者便明白，这项寻找可能是无果的，重要在寻找的过程，例如探险。猎奇。在叙述领域里寻找动力的叙述最多的是在民间文学中，在现代文学中寻找是一种变体，是一种更精神化的，例如寻找自我。对主体的追寻，隐含着一种主体的丧失，其意味通过叙述我们要知道现代人如何丢失了灵魂。寻找从亚里斯多德推重情节叙述开始一直便占有核心位置，因为他在情节论中强调了发现与转换。发现与转换是和寻找有密切关系的。是相呼应的概念。不寻找怎么会有发现。这从叙述的本义来看，叙述本身便是一种寻找，叙述永远在追求下一目标。这无论在大的叙述动力而言，还是叙述的细部的推进都是要保持一种寻找心理。保持一种对未来呈现事物与人的期待。寻找最好的是不要轻易在结果上展示归宿。寻找的魅力永远在于结果的延期，跌宕上，甚至最终也不要抵达结果。

5、栖居欲。这也是一个很宽泛的范畴。最基本的是起居，身体的置搁，但它仅是其中之一义。华屋美宅只是一部分人的栖居欲，还有一部分的栖居欲刚好与之相反，流浪，保持对一种固定居住的放弃。流浪也是一种生活方式本义上也是一种栖居，是人类早期游牧渔猎时期的生活方式的演进。这是栖居欲的二义，即保持一种自己理想的生存状态。其三由居住引申的是人类在一种精神，或一种理想的欲求，叫归宿感。人的身体和人的精神置于何处。这无疑是一种形而上的栖居欲。这也许是一种宏大的叙述，但确实可以具体到一砖一瓦的造屋，大到人类思想体系的一种建构。它和寻找欲有一定的联系。

6、权力欲。这主要表现在一种支配权上。人类基本欲望上有一种权力要求，这种权力欲是一个悖论。你要求权力使权力成为支配它物的一种力量。于是便有了一个权力控制的对象，于是控制与被控制成了一种矛盾关系，其实个体生命的扩张便显示在这种权力上，弱者表现在他对宠物的权力关系，弱者的权力在对更弱者者而言，强者要求对一切力量性的事物都有支配权，他要求至高无尚，因权力的追求是一种金字塔式的。在金字塔下分层分级是一个宽广的联结网络，权力是一个严密联结的整体。也是扩散式的，不规则的分延。而且权力是无孔不入的。因此在叙述中动力是无所不在的。因为权力的性质是一种支配力，在叙述动力中，权力得到了一种最有力量的表现形态。

欲望的分类形式是无限可分的，有大有小，例如仇恨，嫉妒，孤独，自由，想象，睡眠，说话，破坏都是人类的欲望，而且是强有力的表现范围。无论欲望分类多么细致我们均可在基本本能上找到源头。这里暂时只能大致上归类六种，是一种不完全归类法，但这并不影响谈论叙述动力。叙述动力，特别是内在叙述动力我旨在找到这种力量的源点，并判断它的性质。使我们更理性地把握叙述动力。至于每一种叙述动力的构成只能从具体的叙述语境通过分析而得来。但可以肯定每一个动力结构他的关系是复杂的，产生的原因不仅复杂而且极其微妙的。

叙述动力与叙述话语的关系密切。叙述中主要是逻辑推动，也有事物自身推动，有人物的欲望推动，也有时空改变的推动，或外在事件，或心理变化，总之叙述在向前推进，可是你发现面对一个文本叙述推动的速度，节奏可大不一样，有的是一种急切的流动，人与事的发展紧张而激烈，有的则不急不忙，迂回曲折但却内藏杀机。有的干脆利落三言两语，有的绵里藏针絮絮叨叨。有的叙述隐喻暗示，有的叙述反讽幽默，由此可见同是一种叙述力量使用什么话语效果大不一样。这就是所说的故事和话语的对立与统一的关系。要他选一种切合某种叙述力量的话语方式，这一切都需要作家精心处理。海明威的叙述具有一种直接的冲击力，他选择干净简洁的句子。而福克纳的叙述却是回环曲折，有一种沉郁深厚的韵味。沈从文叙述力量绵里藏针掀动人情深处的力量，他说话优美有浓厚的抒情意味，鲁迅的叙述有一种忧伤与严厉的冲击力，词语有一种犀利扎人的锋芒。叙述力量是被话语控制的，不同话语适合不同的叙述力量的传达。有的叙述是渲泻式，有的叙述则宁静致远，有的叙述回环曲折，有的叙述则锋芒毕露。无论怎样进行叙述力量的控制，叙述动力的方向，角度，力度，节奏均受话语方式和叙述目的影响。

还有个问题是叙述力量与一个作家的才学识，作家的性情，年龄，经历都会发生联系。简单说，叙述力量是给定的但潜在的表现却是携带着作家强烈的个体差异。我在年青时候的《红帆船》与《山鬼》有一股冲腾而起的力量，叙述动力饱满而强烈，但进入中年，叙述力量便蛰入沉厚，有一种隐在的回环曲致。甚至实验一种螺旋式叙述动力，让叙述力量在一个单元内循环回绕，例如《城与市》的叙述动力总在一个包围内循环，并不处理为一条线段式的冲动。综合许许多多的叙述实例，似乎有一条隐在的经验，那就是叙述动力最好与叙述方式分家，使二者构成矛盾关系，这样文本会充满张力，同时也会展示一些更深刻的东西。从不同的视角考查这种叙述动力，你会获得一些意想不到的奥秘。这样叙述动力也就有了多种含意。

思考题：

1，叙述的意义？叙述的三个结构原则？

2，叙述动力有哪些类型？

3，聚焦有几种方式分别指出来？