文学创作与文学批评

教师之友网

文学创作与文学批评
──张晓红春城昆明采访李森
   
从80年代喧哗的集体写作到90年代边缘化的“个人写作”，中国先锋诗坛经历了内部的整合与分化。中国先锋诗歌从朦胧诗走到“他们”、“非非”、“莽汉主义”，再走到今天的“下半身”，它到底走向何方呢？
中国先锋派诗歌实践里有多少标签就有多少限制；打破限制、无视标签需要勇气和智识。李森就是这样一个有勇气的孤独旅者：从90年代初期加盟“他们”，他在路上苦苦地追求、寻觅那洁白如雪峰而又云山雾罩的文学的本真，就像他所热爱的凡高执着地追逐燃烧的太阳一般。写诗也好，写散文也好，写寓言也好，李森坚守自己的诗学立场，那就是以文本为诗性诞生的本源，在形而上和形而下之间建立平衡关系，构造形而上和形而下相互融通的叙述场。李森的诗为我打开一扇指向自在诗歌王国的窗口，在那里我看见阳光、星星、山岗、花草、昆虫、猫头鹰和沉思冥想的诗人。他的诗是现代的，又是古典的，是智性的，又是抒情的。
李森不仅搞创作，他也是一个颇有洞见的批评家。他坚信，“任何有价值的欣赏或阅读，都是一种创造。”他的评论既有逻辑表达的清晰度，又是优美、流动的散文。用散文的形式观照作品，李森突破了创作与批评之间的界限，在“主要文本”（primary  texts）和“次要文本”（secondary texts）之间找到个性化的文本。
本次专访得到了荷兰莱顿大学CNWS研究学院的资助，特向CNWS和李森教授表达谢意。

张晓红：
从90年代初加入以南京为基地的“他们”诗派，您从事创作已有10余年的历史。首先，我想请问，您是如何走上创作之路的，是什么样的契机和动力让您选择了文学之路？

李森：
我的青少年时期是在云南省一个名叫腾冲的县份度过的。我的村庄位于中缅边境附近（英国人曾在那里开采过银矿）。我上中学时，这个边陲小县仍然十分闭塞。中学毕业之前我几乎没有接触过现代文学，所以在此之前我写旧体诗，用文言写作。那时，我的家乡还保存着“五·四”以前的写作方式，比如说，祭奠死者的祭文、碑铭，或者写对联、填词、吟旧诗什么的。我的旧诗写的蛮好的。自从上了云南大学以后，我开始接触现代文学，结识了很多搞创作的朋友。我们的创作在80、90年代非常活跃，当时的“他们”、“非非”诗派也相当活跃。看了他们的作品，我感觉到新诗或者说新的文学表达方式应该是一个时代的文学方式。

张晓红：
您刚才提到80年代中期是中国先锋诗坛的繁荣昌盛期，1985年由《诗歌报》和《深圳青年报》掀起了新时期的诗歌“百家争鸣”，准确地说，共有68家诗歌流派在“一报两展”的活动中脱颖而出，包括“非非”、“他们”。回过头看，您如何评价这两个诗歌流派在当代诗歌史上所占的地位？

李森：
“非非”和“他们”是继“朦胧诗”之后两个最重要的诗歌流派。这两个诗派对后来的写作者产生了非常深远的影响，而且基本上确定了从1985年以来的诗歌走向。我个人认为“他们”和“非非”诗派中都有一些非常优秀的诗人，比如“他们”的韩东、于坚、吕德安。我于90年代参加“他们”诗派，所以我的写作受“他们”的影响比较多。“非非”诗派里同样有一些非常优秀的诗人，像杨黎、何小竹以及周伦佑、蓝马等。遗憾的是，“非非”的一些诗人现在写得少了，或者说其作品已经失去了80年代的锐气，有些人转向小说创作或搞其他行当去了。近些年的诗坛在这两个诗派的总体格局之中有所分化，由“他们”诗派播扬的“口语诗”现在变成了以“下半身”为代表的更口语化、更直白的写作，我认为这种写作走向了一个极端。前期的“他们”诗派保持着一种诗歌的张力，尽管它是用口语写作，但是它还属于一种诗性的表达，如今更年轻的诗人们的写作，已经变成了“口水话”。当代语境下的“口语写作”本身是对“朦胧诗”的一种反动，也就是说对“朦胧诗”所坚持的某种现代诗歌传统的反动。“他们”选择了口语表达方式，但口语写作并不是“他们”的创造或“他们”的发明，而是自古有之，像白居易的诗，《古诗十九首》，乐府民歌，像《诗经》里的一些诗歌。

张晓红：
“口语”不等于口水。任何诗歌的写作都离不开诗歌的审美标准。我本人反对非文学、非审美、非诗的创作，同时我也认为只有用诗歌标准才能判断诗之好坏。当然，我所说的诗歌标准并非一成不变的，因为不同时代诗歌的内在品质也并不相同。

李森：
我赞同你的说法，诗肯定是有标准的。诗的标准就是“诗”，这里的“诗”可以是动词，也可以是名词。“下半身”代表了70、80年代出生的一些诗人的一种创作方式，即那种“口水”的、毫无修辞方式的、对生活原生状态的形而下描述，这种描述带着反文化、反崇高、反传统的、反诗的倾向。如果只是这种“反”的倾向倒没有什么不合适的，关键在于对恶俗的迷恋让人恶心，比如说，对所谓的性的描写。我认为性描写是文学的一个非常重要的“主题”。性是美好的，但他们的一些作品描写的人性的“性”，而是“下流”。个别“代表”可能从王朔那里得到启示，当诗坛痞子盟主，靠这个出名，其实这里有本质的区别。王朔是解构主义的，而不是下流。作秀也有个高下之分的，人家王朔有才气，诗人“代表”就没有人家王朔那几下子了。

张晓红：
可以说，以“下半身”为代表的新一代也继承了“非非”诗派反语法、反规范、反理性、反传统的诗歌理念，并将之推到非诗歌化的极端。

李森：
是的，如果从“反”什么这个角度来说，这些人也是“非非”的传人。当然，他们也可以说自己不是，而是突然从天上掉下来的。但应该说这一批写了几首诗就有了大师派头的二十几岁的年青诗人，主要脱胎于“他们”，而不是“非非”。“非非”正如你说的虽然反语法、反规范、反理性、反传统，但最初的“非非”在语言探索上是认真的，也是有建树的，尽管它的一些探索并非特别成功。不管“他们”也好，“非非”也好，这两个诗派仍然对诗歌进行过严肃的探索，而且是对现代派诗的写作方式和对特定社会、政治环境下的所谓现实主义诗歌表达方式的反动。

张晓红：
“他们”和“非非”都应该被放到80年代那种“集体狂欢式写作”的语境中加以考察。90年代的经济市场化和生活时尚化、消费化，把诗歌和诗人步步推向边缘，这时就出现两种背道而驰的写作立场：个人化和市场化。在这种情形下，您如何定位自己的写作立场和写作姿态？

李森：
我个人觉得文学回到了它最恰当的存在方式，也就是说，在现代社会中文学本身是边缘化的。文学不可能成为影响政治经济、推动政治经济发展的力量。当然，在浪漫主义时代和中国古代有这样一种倾向，文学在某个时代左右了那个时代的潮流，但在现代社会中，文学、特别是先锋文学应该保持一种边缘化的存在方式。文学既不能成为推动政治经济的力量，也不应该受到政治经济环境的干扰，更不应该成为整个社会价值导向的主流。80年代的朦胧诗成为整个社会和人们精神狂欢的一种方式，这个与当时的社会环境有很大关系。人们刚刚走出文化大革命的阴影，回到对社会、对人生、对自我重新认识的相对宽松的环境当中。当时，传媒和消费文化尚不发达的年代，人们选择了阅读，选择了文学，当然，文学一直是一种比较直接地影响人的心智和情感的方式。至于我个人，我坚持纯文学的立场，坚持对文体的探索，但这与什么“派”的写作无关。在文学上，我从来不降低自己的文学标准，因此也不想炒作。我的写作是低调的，与“下半身”们相比，甚至是传统的。我愿意像卡夫卡一样，即使生前默默无闻也在所不惜。写作是我的精神活动，我不靠它吃饭。

张晓红：
我认为文学边缘化对来自西方文化传统的诗人、作家来说可能更容易接受，因为文学艺术虽然在“文艺复兴”时期成为反宗教和反形而上而张扬人性的推动力，但文学艺术终究没有成为西方人社会生活、政治生活的核心。但中国从来有“文以载道”的传统。文学，尤其是诗歌，通过影响、改变每一个个体的命运和社会地位直接作用于政治。从中心到边缘，从主流到支流，当代中国诗人一定经历着心理的失落和锐变。

李森：
这当然，你毕竟是中国人啊，对中国的事情看得很透。在中国古代，文学搞得好就意味着可能考上举人、进士，甚至被点上状元，从此以后荣华富贵。即使考上个秀才，也可以在乡里凌驾于老百姓头上了。因此个人的社会地位取决于他们的文学才华而非社会管理能力。长期以来，这样一种选拔人才的方式直接影响着当代搞创作的人士们的心理，这是很正常的，因为这是一种民族文化心理。比如说，前一段时间在中国诗坛里发生的“民间写作”与“知识分子写作”的争论，事实上就与我们的这种民族文化心理很有关系的，即在文学边缘化以后，文学不再受政府和主流社会尊重的情况下的一种心理表现。这个争论与文学和诗歌无关，从大处讲，它主要是社会地位和社会角色之争，引起大家的关注嘛。沉默已经一文不值。从“文学江湖”内部讲，它主要是一种利益之争，一种话语权之争，不管盘峰论剑，还是子虚乌有峰论剑，排座次嘛。关于这一点，我曾经当面与韩东交流过。韩东是代表“民间写作”的重要诗人，也是“论剑”的核心人物之一，但他本人也认为这是一场利益之争。那次交谈之后，我对韩东肃然起敬。他是个杰出的诗人，同时又是一个真实、勇敢的人。

张晓红：
有意思的是，“知识分子”这个敏感话题带着鲜明的政治色彩（知识分子是工人阶级的一部分嘛！）。从表面上看，这场辩论可与毛时代的意识形态话语扯得上瓜葛；而这一回的争论，实质上它是在先锋诗坛内部进行的。换句话说，争论已从阶级判断、“阶级斗争”演化为“人民内部矛盾”。此外，搞“民间写作”的人大多是知识分子出身，而“知识分子”诗人也可以用口语创作，也可以用言说追求“生活的原生态”。他们之间的“战斗”传达了一种新的信息。

李森：
这个说明文学边缘化的潮流势不可挡，而且已经成为现实，诗人们早已按奈不住了。从“朦胧诗”时代开始到了“他们”“非非”的时代，诗坛存在着两种格局，一种是由政治操纵的诗坛，即主流意识形态层面上的诗坛、台上的诗坛，另一种是台下的、民间的、先锋的诗坛。在这两股力量最初的对抗中，先锋诗人们成为战友（打江山嘛，是要靠群体作战的），他们的“作战”的对象是体制内的正统诗坛，这个诗坛是被豢养的。但是文学边缘化以后，那个正统诗坛已经可以忽略不计（被豢养的文坛也已边缘化），没有读者再读可怜的“鹦鹉”、“喜鹊”们的那种诗歌。所以，一旦有个导火线，昔日的战友们就打起来了。也就是说，老的主流诗坛靠边之后，新的诗歌市场份额要重新划分了。战友们的地位也开始分化。有的打进了文学体制内部，有的在文学场上掌握了话语权，而有的则觉得自己才高八斗却还没有占稳山头。因此，掌握话语权少的人和掌握话语权多的人之间就引发了这场争论。这样的争论不是第一次，也不是最后一次，以后还会争，只要世界上的鸟儿还会歌唱，林子里就不会安宁，也没有必要总是安宁。说得具体点，这次主要是以北京为中心的诗人与外省诗人之间的争论。北京是政治、文化中心，处于国际交流的第一阵线。国外的研究者和汉学家与这一场争论有一定的关系，他们研究中国诗歌往往受到跨文化的、国别的、文化语境的限制，所以他们主要通过像北京这样的对外交流的渠道来获得关于中国文学的信息，而实际上，这种信息带有很大的偏误。

张晓红：
我认为您的观察更适于描述“朦胧诗”时代的国外汉学研究状况。我们都知道“朦胧诗”的重镇位于北京，而富有影响力的诗人也大多扎根在北京，比如北岛、顾城、芒克、多多等，也难怪国外汉学家把关注的焦点放在北京诗人身上。但是国外汉学家们注意到了从80年代中期以来中国先锋诗坛的流派分化和地域分化。例如，美国的奚密、荷兰的柯雷、德国的顾杉，他们都非常关注北京以外的先锋诗歌实践。

李森：
可能年青的汉学家们比过去老一辈的汉学家关注的范畴更广一些。

张晓红：
而且我个人的研究可以说是“非北京中心的”，翟永明、王小妮、海男、唐亚平、伊蕾，甚至更年轻一些的丁丽英、唐丹鸿，没有哪一位是从北京出道，或以北京为基地的。

李森：
我认为参与争论的一些诗人们的心态是，一方面在国内争夺话语权，另一方面争国外汉学家的宠——争夺机会。有点争风吃醋的味道，说来我都有点害羞，但事实就是如此。当然，不是每个参加争论的诗人都是这样的。每个诗人都有自己的性格，有的诗人有自己系统的理论和诗学立场，比如韩东。

张森：
请允许我回到您个人创作的话题上。从年龄上看，您已步入中年，您是否觉得您的创作已超越了“青春期”而随之步入了“中年期”，您是否认同批评界所界定的“青春型写作”、“中年写作”、“个人写作”等？

李森：
我认为写作与年龄没有太大的关系。把写作与年龄拉上关系是中国社会的产物，当然也是评论家制造的“说法”。中国从本质上讲是一个老年化的社会，地位、尊严、权力必须到了一定的年龄才能从社会格局中获得，所以导致了中国社会里所谓成熟的人永远控制着所谓不成熟的人。这是中国社会很可悲的一种历史积淀。我个人认为写作对于我来说是一个我个人走向成熟的过程，而没有所谓的“青年写作”、“中年写作”或“老年写作”之分。真正有意义的写作也可能到老年才开始，也可能在青年时代就已经结束，这要根据个人写作的缘分而定。曹雪芹的写作是什么写作呢？！
我刚刚开始写诗时的风格，可能与我现在写的诗在风格上有很大的不同，但是这种风格的改变是对诗歌进入方式的改变，与年龄没有关系。所有的文学，包括诗歌，它的各种风格或各种文体的表达都与个人的心智、个人的心灵，与对人生、对社会以及自我发现的一种体验有直接关系，而这种关系在不同的时间、在不同的生存状况下可能有不同的呈现。因此，你在创作时可能就会根据不同体验调整自己的表达方式，但不等于说一种表达方式比另一种表达方式更高明。除非两种艺术本来就不在一个高度。如果我们预设有一种本体的（本质的）文学存在（这个本体的文学是无法用概念表达清楚的），那么一个作家总是在不同的时段通过不同的表达方式、不同的路径去接近这种文学的本质，而不是到达了这个本质；没有哪一个天才能到达文学的本质。这就是文学艺术自身的永恒性所在。文学就像一个崇高的上帝的存在，或者像真理本身一样，我们无法获得它，我们只能接近它，在接近它的途中。在接近文学（上帝或真理）的途中，你一旦采取了某种言说方式，你就进入了某种表达的秩序，而这种秩序与个人的个性、个人的品质、个人的艺术立场，还与时代风尚或他人的影响等有着直接的关系。比如说，我们俩都很喜欢史蒂文斯的诗，在一段时间内我的很多诗歌也受到了史蒂文斯的影响。但这并不意味着史蒂文斯的诗就表达了诗歌的本质，但他的诗启发了我，为我审视文学提供了一个视角，一种与伟大的艺术有关的心灵的秩序。这样，我便能够洞见那个永恒的、辉煌的，像珠穆琅玛峰一样显现出来的洁白的文学高峰的存在。同时，我也看见了我的精神世界的真实。是的，通过史蒂文斯、博尔赫斯、卡夫卡，我看见了天宇下伟大的文学峰峦，并不断地用自己的心智去接近它的高尚和洁白，接受它的洗礼。当然对于文本来说，作家是用语言接近它，获得它的光辉的。通过语言，一方面我无限地接近了自我，接近了我个人心智中让我热泪盈眶的东西，让我体验到了那种仰望上帝时所带来的感动；另一方面，通过语言我接近了在一个个具体文本里所显现的具体的文学本质，那是一种永恒的、无限的显现。一个好的文学作品，一首好诗将会在重新的阅读中显现新的诗意。所以，对于阅读而言，一个具体文本中的文学的本质或诗意又是流动着的。

张晓红：
当然，所谓文学的本质只是一个预设，一个抽象的珠穆琅玛峰。具体的珠穆琅玛峰只有8848米的高度，攀越这个高度意味着极致。既然没有哪一个具体高度不能被攻克，那么文学实践本身，尤其是形式方面的处理，就存在着有限性。我个人不赞同过分本质化。请让我转移一下话题，您刚才提到了史蒂文斯的影响，使我想起哈罗德?布鲁姆的“影响的焦虑”的互文理论。所谓“影响的焦虑”有两个层面的意思：一是无法摆脱、超越大师的焦虑；二是原创的焦虑。布鲁姆借用弗洛伊德的心理分析理论把“影响的焦虑”解释成一种俄狄浦斯情结似的心理冲突。您在创作中是否体验过“影响的焦虑”呢？

李森：
我个人倒是没有这种焦虑，至少多数时候没有。当然，布鲁姆的观点是非常正确的，我完全同意。我也读过他的两本书和许多论文。我受到过一些大师的影响，比如说，史蒂文斯、博尔赫斯，还有聂鲁达、弗洛斯特等，但是我认为他们之所以成为文学大师，恰恰是因为像我这样的后来者对他们作品的崇敬和对他们文体的认同，他们影响了我，并通过对我这样的个人的影响而确立了他们的大师地位。他们的文学在我的身上得到体现，从这一点来说，这种影响是正常的。大师的经典不完全是由自己创造的，而是由无限的阅读或者无限的解释、无限的接受而创造的。这也证明人类天性当中对文学的崇高的、永恒的价值有一种普遍的认同。另外，我还有一个不感到焦虑的原因：因为尽管我受到他们的影响，但我个人的风格永远无法与他们的风格一致，我有自己的风格。我使用的语言、我个人的心智、个人的人生经历跟他们是不一样的。我的语感、我的语言表达节奏，我对生活的领悟跟他们永远是有差距的，所以说，我所创造的是属于我自己的文体。

张晓红：
您认为创作是一个接受影响而又超越影响的过程，文学大师的地位正是在这个互动过程中得以确立。您发明的“动物寓言体”也脱胎于伊索寓言，拉·封丹寓言以及中国古代寓言故事的文学传统，是对传统的继承和创新。从传统的文类界定来看，寓言这个亚文类在叙述中总有“言外之意”，即所谓的寓意。通过“动物寓言体”的写作您所要追求的“深度表达”是什么？

李森：
我认为寓言是人类早期寻找到的一种非常好的语言表达方式或文学方式。人类选择这样的语言表达方式是有它的道理的。在中国，在长期的文学发展过程当中，这种表达方式衰落了。中国古代许多杰出的文本，像庄子、孟子、韩非子，像后来唐代的柳宗元、宋代的苏轼、明代的刘基等都是写寓言的大家。从“五四”运动以来，寓言这种文体没落了。它从两个方面走向没落：一方面以郭沫若、冯雪峰为代表的作家把寓言变成为政治服务的工具，这使寓言的生命力受到很大的影响；另一方面，一些现在流行的儿童文学作家把寓言变成灌输式教育孩子的把戏，变成对日常生活小常识、小哲理的一种图解式的、粗糙的文体。这两种方式、两种走向都丧失了寓言这一伟大的文体的生命力。我个人可以说在创作中使寓言按照文学的准则起死回生，这可算我对文学的一点贡献。其实，从广义的寓言来说，现代文学史上的很多大师的作品都带有寓言性质，比如，卡夫卡的《城堡》和其他一些短小的、笔记式的作品，还有萨特、加缪、贝克特的一些作品。在我看来，第一，寓言不应该是一种为政治服务的工具，所有的文学都不应该成为政治的图解；第二，好的寓言不应该只有一个单向性的主题。我认为“主题”对文学的损害，不管是韵文也好，叙事作品也好，是非常严重和可怕的。我认为文学应该有思想，但不应该有主题。主题意味着文学艺术本身只是一种工具，而主题才是文学表达的目的。我认为文学本身的美，文学本身的价值是在语言运动过程当中自然而然流露出来的，表现出来的，而且这种表现是放射性的，而不是直线性的。但长期以来，中国当代文学表达的都是一种线性主题，即有一个明确的主题指向——所有的题材和体裁，所有的角色都在为这个主题服务。这是一种可怕、残暴的文学。作家们几乎就是一群摧眉折腰的小人。

张晓红：
我注意到你在谈话中区分了广义寓言和狭义寓言。广义寓言追求复线性表达，而狭义寓言指向单一的、明确的、既定的主题。在中国特定的语境下，这种狭义的寓言故事受困于伦理道德和意识形态的框架，成为一种政治的或说教的工具。

李森：
我在同一个研究生的访谈中讲过，我的寓言“拒绝训诫”、“拒绝教谕”。过去，人们认为寓言就是教谕的、训诫的，一定要有一个主题，通过故事呈现主题，告诉人民群众，告诉孩子们应该怎样怎样，不应该怎样怎样，这是寓言没落的重要原因。我觉得没有哪一个人有资格教训别人，而我们中国的作家们，总是好为人师，好像自己怀揣着真理似的。我认为卡夫卡是西方现代文学史上最伟大的寓言作家。卡夫卡超越了现代文学和传统文学，他创造了属于自身的卡夫卡式的文体。我们可以把他看成一个传统作家，也可以把他看成一个现代作家；他既是传统的，又是现代的。我认为我的寓言在中国代表了一种卡夫卡式的倾向。我在一篇文章中将我写的诗歌和寓言与卡夫卡的作品进行对照，它的标题是《伟大的兄长卡夫卡》。我的寓言有多个阅读层面，有对社会进行批判的层面，有诗学的层面，还有人生感悟的层面，也许还有哲思的层面等。从表面上看，我的寓言中的动物角色带有强烈的社会批判色彩，但实际上，我的寓言风格元素很多，有对社会的批判，有对人性的批判，同时还有一种诗学的显现。我认为这是一种复活古老文体诗性的创作，而卡夫卡给了我很大的启发。当然，我写寓言集《动物世说》（花城出版社2002年5月版）时还没有发现这一点，但后来我在写另外一本关于鸟的书《鸟天下》时，发现卡夫卡与我的创作有很多的相通之处时，我非常激动。我马上到书店买了一套《卡夫卡全集》，几乎是一口气读完的，过去我只读过卡夫卡的一部分作品。

张晓红：
到目前为止，我们一直围绕创作展开讨论，但我知道您在《花城》等杂志上发表了大量的评论文章，您也曾就海男的创作发表过不少评论文章。您是怎样沟通创作与批评的？

李森：
我认为中国的，乃至整个世界的文学批评已经出现了一种“学院化”的僵死局面。学院式批评一方面受科学主义的影响，另一方面受文学之外的社会学、心理学等等学科的影响，因而把文学批评变成了一种学院式的教条。一种看似高级的语言游戏。我们可以从两个方面看文学批评：一方面是从文学思想或文学理念上看，但更重要的是要从文体上来看，即从表达方式上来看。当然，人们也可以说这仍然是一个内容与形式的问题。从我个人的经验出发，我认为我应该从思想上、理念上吸取全人类的文学遗产和思想遗产；从文体上，我个人认为中国文学应该恢复汉语文学传统，应该恢复《庄子》、《孟子》、《史记》、《文心雕龙》、《人间辞话》的传统。这些文本既是非常好的美文，但同时又是非常好的哲学、美学、史学、文学理论方面的经典著作。真正好的批评应该是一种创作，而不应该是一种依附于文本的图解程式。长期以来，文艺批评不能独立于作品而存在，这是创造力的衰竭。关于这一点，我必须说明，我不反对研究具体的作品。恰恰相反，我个人的研究正是建立在作品之上的，而不是从一个抽象理论到另一个抽象理论的翻新。但是你关注的文本只是建立了一个出发点，它本身不是真理。你选择了某个文本，也许说明你个人是推崇这个文本的，对这个文本的表达方式本身是着迷的，有表达的冲动。从文本开始你自己的表达、自己的语言的运动也就开始了。所以，在拙著《画布上的影子》（东方出版社2000年1月版）和一系列的评论西方大师的文章中，我实际上是在实践我的理论，在不降低理论高度的前提下，也就是在逻辑表达保持清晰的状态下进行创作。在这一方面，我非常推崇罗兰·巴尔特，还有德国的瓦尔特·本雅明。例如，罗兰·巴尔特的《艾菲尔铁塔》，它本身就是解构主义的一个经典文本，但它同时又是一篇非常美的散文；它在逻辑表达上具有理论的清晰度和形而上的高度，但又具有美文的诗性。罗兰·巴尔特的批评本身也是一种创作。如果批评我的作品的评论家只是撰写一种说明书式的作品介绍，我反而认为自己的作品没有写好，因为在不需要智力、不需要创造性的阅读的前提下，就能把你的作品给评论了，要么说明你的作品没有写好，要么说明评论者实在不懂艺术。如果他从我的作品出发，反而引申出一种非常重要的诗学思想，创造一篇美妙的文章，我个人会觉得非常光荣，因为我的影响已经在其他人的心智和文本里面充分表现出来。就像一条河流一样，一个人不可能控制一条河流的流动，但是一个人趟过一条河流的时候他可以感到这条河在流动。如果另一个人不趟过这条河，没有感受到河水和水底上滚动的卵石，那么他仅仅是这条河流的旁观者，而不是这条河流的泅渡者。

张晓红：
这种打破创作与批评之间界限的尝试同时也对传统的“主要文本”与“次要文本”的划分法进行质疑。批评其实可以算一种再创作，又如翻译，死去的文本和作家在翻译文本中复活。所以，翻译文本与原文本之间有一种互文关系，互相关照而又互相独立。创作与批评之间同样有着这样一种互动的、互文的关系，而不应是简单的对照和反映。

李森：
对，对，我非常同意你的看法。罗伯特·弗洛斯特曾说过一句很重要的话，“诗歌就是翻译之后损失了的那部分东西”。批评也是如此。比如说，你批评我的诗歌，如果在我的文本基础上你表达了对诗歌的某种本真的看法，而且是个人的理解，而非从理论到理论，从学理到学理的理解，那么我觉得我个人的创作应该是非常成功的。因为，在你的阅读中，我的诗歌已经新生，已经离我远去，成为独立的、自在的人类的艺术。

张晓红：
既然我们谈到诗学，我想向你请教一个关于“语言诗学”的问题。对语言的追求和回归成为九十年代中国先锋诗歌写作的标识，像翟永明所提出的“回到词语本身”，韩东所说的“诗到语言为止”，海男信奉的“语言乌托邦”。这种回归本身是对八十年代的文本政治和文本反抗的一种反动，是对诗歌标准的重新确认。那么，回归语言是否等于语词的游戏呢？而且，每一个词语，正如每一个图像，每一幅画一样，都不可避免地负载着丰富的、既定的文化内涵。那么，诗人们在“直接”使用语言，“直接”拆解和安装一个个语词时，是否能回避小到语词、大到语言所仰赖的文化传统呢？同时，我也想请问：“语言乌托邦”的终极目标会不会因为对现实和历史的双重疏离而损害诗歌的历史性审美力量？

李森：
我先回答你最后一个问题。“语言乌托邦”式的作品绝对能产生审美力量。站在中国文学或西方文学的立场谈这个问题是两码事。西方文学中不存在这样的悖论，而在中国文学传统里这个问题相当突出。一百年来的西方现代文学基本上处于边缘位置，作家表达的空间比较大，没有受到更多的社会历史、文化、政治的影响。长期以来，中国的诗歌创作主要是一种围绕主题而开展的创作。相比之下，语言本身在文学创作中并不起主导作用；语言只是一种工具，为主题、为表达思想服务，为历史文化服务。这样一来就导致了文学的“二元论”，一方面是主题或中心思想，一方面是语言。但是，我认为包括海男在内一些很重要的作家、诗人的创作已经走出了这样一种局限性，因为他们直接面对语言自身的一种张力进行创作，尊重语言自身的生命力。从这个意义上看，语言已经从一种被利用的工具变成了文学的主体。我认为真正伟大的作品都是语言自足的作品，都是在语言自身的运动当中达到自足的作品。当然，语言本身不是从天上掉下来的，任何一个语词本身都不是乌托邦的，任何一个语词的能指和所指都与它自身的历史有很大关系；每一个语词都有它自身的历史，每一个语词都有它自身的文化背景，所以我不同意纯粹地把语言当成一种乌托邦的看法。实际上，语言本身就是历史本身。从人认知的局限性来看，本来就没有一个本体的历史，有没有当代史我都不知道，何况整个人类的历史呢？当然，从理论上讲，是有一个历史曾经存在过，是有一个与人类有关的时间和空间的运动过程存在过，但那个过程就像黄昏一样，它已经永远地沉陷下去了，我们对它永远也不可知；我们知道的只是在新的一天里，在另一个黄昏来临之前，对前一个黄昏的反思，通过这样的反思，我们知道了历史。这种反思一方面属于个人的心智的反思，另一方面是语言本身的反思。有没有一个集体的反思呢？从文化和民族的角度来说是有的，但这种反思必须先从个人开始，而且与话语有关。文学本身就是语言的反思。连所谓的乌托邦式的作品，也是个人心智的历史性表达。从这个角度来理解历史，我认为语言就丰富得多了，而不是陷入另一个“二元论”的极端。然而，抛弃语言的所有历史文化背景，仅仅从语言自身来理解文学也是非常片面的。韩东的“诗到语言为止”的命题是基本正确的，但是，必须有正确的解读这一命题才有意义。真正的文学是语言达到自足的艺术，它使用语言，就像绘画使用色彩、原料、构图、空间一样。文学的材料本身就是语言。所有伟大的文学都是语言这种符号在自身运动过程中的一种自足。再举一条河流的流动的例子。河流流动并不是历史在流动，不是像“黄河母亲”这样的语义在流动，不是强加给黄河的语义在流动，而是黄河自身的水和泥沙在流动。它在流动过程当中所产生的美感和它流动过程的形式才是第一位的，但是它流动过程当中的形式感并不等于它没有历史感。比如说，黄河在流动过程中经常改道，灌溉了农田，滋养很多省份的人民，这就是黄河的历史，在流动过程当中创造了自己的历史。它在流动过程中通过自身的水、泥沙、河道本身创造美和自身的历史，这一历史如果通过比喻、通过某种符号进入艺术或人的心灵，也就成为了人的历史。因此，我们也可以说，黄河本身是有历史和文化背景的，甚至有它自身的语义。但一个作家能不能感到黄河自身的流动，就是看他到底是站在黄河的陈旧的语义立场上来表达黄河的存在，还是站在黄河原初的、可见的、本真的基础上来理解黄河，黄河对他意味着什么，这是大作家和小作家的区别。大作家面对黄河永远是第一次面对黄河，第一次表达黄河的历史和文化，第一次创造了黄河的语义。在表达的过程当中，他同时也解放了黄河的语义。你问到语言的问题，我必须谈得更详细一些。一个作家总是使用一种或两种语言进行创作，那么，这种语言有它自身的历史和文化，一个语词有它本身的历史和文化。一个优秀的作家不可能按照词典里的意思去写作，因为他如果仅仅按照现代汉语词典或现代英语词典里的语词的能指和所指去写作一个文本的话，这个文本是没有生命力的；它只能是一本说明书，一本动植物或机器的说明书，不是一个文学作品。不过，一个作家在使用语词时也不能脱离词典里约定俗成的语词的涵义。一个优秀作家恰恰是在使用一个语词、一个句子的过程中，他既使用了词典里的涵义，同时又使词典里的涵义在使用过程当中产生语义的偏离，或者，用布鲁姆的说法，叫误读。“偏离”或误读创造了语词本身的生命力。请注意，我指的不是单个的语词，而是在使用过程当中的语词，这一点非常重要。在使用过程中，能指和所指都会发生变化。也就是说，文学语言中的能指和所指不能是恒定不变的，在不同的语境中，能指和所指都有可能发生变化。其变化像水的动荡一样玄妙无比。所以，我刚才谈到过文学没有本质，如果有本质的话，我就可以把这些词全部输入电脑，直接到达那个本质。要是这样，电脑工程师就可以代替作家了。一个语词能不能活起来要看能不能在使用过程当中使其产生语义的偏离，这是我的一个基本观点。但是这种偏离是如何发生的，就要看具体文本了。同时，语义的偏离也要受到控制。如果从根本上讲，作家如果不是在约定俗成的层面上使用语词，那么由语词构成的文本就失去了阅读的可能性。此外，我想补充一点，一个作家可以创造一种文体，但他不能任意创造一个词全部的能指和所指。为什么呢？语言是约定俗成的既成事实。拿“梅花”来说，人们对这种花早就命名过了。“梅花”负载着很多文化垃圾，它的语义已经成为陈词烂调。尽管如此，我们不能重新命名它，就像我们不能将“黄河”重新命名为“蓝河”一样。这种重新命名毫无价值。一些作家，包括早期“非非”诗派的个别诗人，认为他们对流行的传统诗歌的一种反动是建立在对语词的重新命名的基础上，这是行不通的。这是我最反对的一点。没有一个作家可以走得通。不管是用汉语还是英语进行创作，你都必须在一种约定俗成的语言层面上进行，否则你的文本本身就失去语义的张力。真正有意义的创作是对语言之上陈旧的附着物的清洗，清洗过程是解构和建构的过程，是抵达物事锃亮如初的过程。

张晓红：
您谈得非常精彩，非常深刻，从中引出了一系列关涉语言的、文学的实质性问题，如能指和所指的关系，语词和世界的关系，个人与传统的关系，创作与接受的关系等等。由此，我联想到当代作家所面临的挑战和困境。当今世界文学环境的拥挤程度不亚于北京的交通堵塞，到处充斥着这样或那样的文本，好文本和坏文本，外国文本和本土文本。表面上看，创作者可以依附于广阔的、丰富的、悠久的文学遗产和文化传统，他们似乎走在一条阳光大道上。实际上，他们挤身在一条羊肠小道上，或者说，一个独木桥上。几乎所有的关于人类存在的文学题材都已经被前人写过，被前人说过。从莎士比亚口中发出的“女人，你的名字是弱者”的断言是原创的，后人再用就显得陈腐。您刚才提到，在约定俗成的层面上使用语词，并在语词的使用过程中使其产生意义的偏离，从而焕发新的生命力。对语词的能指和所指的误读可以创造语词的新生；对旧文本的误读同样可以使旧文本复活，而且使新文本具有一种开放性、对话性。从这个意义上来看，创造性的重写仍然是文学内在发展规律的使然，并不妨碍文本的原创性。

李森：
我刚才提到过，保持原创性关键在于：在使用语言的过程当中把语言解放出来。语言带有它沉重的历史、文化的语义。如果你仅仅忠实于传统的语义，那么你这个作家就是一个毫无创新的作家。从另一方面说，当代语境下的文学的反动，简单的反动，对传统、对现代派、对所谓的诗性创作的一种简单反动，这是对文学本身的无知，对文学史的无知。真正的文学创新是通过你的天赋、你的训练把语词的魅力解放出来，这才是真正的原创性。在这一点上，就不存在到底是用口语写作好呢，或是用知识分子式的智性写作好呢，还是用抒情式的表达好。写作方式的选择取决于你的才气怎么样，你的才气是属于哪一种类型的才气，你能不能通过自己的才气实现语词的解放。在语词解放过程当中，文学就实现了它的创新。
你谈到“重写”，我觉得你思考的这个问题是非常重要的。这牵扯到文学艺术中的题材、体裁以及美本身有没有一个“进化论”。在中国，文学史家常常自觉不自觉地坚持一种文学进化论的观点。这种进化论的观点很关注文学的线性“发展”，文学的时代特征。按题材划分作家，按体裁划分文学，认为美是在发展着的。特别把阶级分析的观点放进去之后，那种进化论就更可怕了。谁最先写了一首歌颂工人阶级的诗，谁是专门写农民的。似乎写穷人的文学就比写富人的文学尊贵，事实上，这个社会从来就没有真正关心过穷人，没有过怜悯之心。穷人被利用了，文学被庸俗地支解了。因此，文学史上出现了许多题材作家。这是一方面。另一方面，一些作家喜欢搞标新立异，骨子里面认为“新”的，就是好的。你从正面“动”，我“反动”。这是小作家、小诗人们好玩的一套靠文学艺术打天下出名的把戏。比如当今诗坛上的“农民起义军”玩的口水话诗歌，已经占领了许多小山头了。这批响马，最终的目标是要夺取天下来统治我们老百姓的。其实，文学艺术的问题哪有这么简单。美是不能靠各种游戏伎俩来获得的。天地有大美而不言，伟大的文学家为天地立心，为世间立言。美不因前人创作了伟大的作品就会减少，也不会增多。美永远在寻找着真正的艺术家，艺术家也按照自己认为美的方式在呈现着美。因此，如果我们对进化论稍有警惕，就会认为“重写”是亲近美的最基本的艺术问题。当然，“重写”绝对不是照搬、模仿或裹足不前。对于文学来说，重写就是重新说出。比如爱情，永远有重新说出的必要。有的终极价值和理念在不同的时代、不同的语境中说出，就会产生不同的语义和力量。文学艺术就是创造不同的语境，重新分解、说出那些永恒的、亘古常新的东西。

张晓红：
后结构主义文论家们认为“作者死亡”。这当然是一个隐喻式表达，喻指传统文学意义上的作者已经死亡，他的意图、生平、立场、观点等不再能决定文本的生成、阅读、接受。所谓“作者死亡”，也就是说文本独立于作者而存在，文本的意义在某种层面上是自足的。既然作者无法决定文本的意义，那么作者的性别也是无关紧要的。您是否认为写作和阅读可以超越性别立场？文本是否可以脱离作家而独立产生意义呢？

李森：
我更愿意使用“超越个人”这样的概念。个体比性别更重要。男性写作和女性写作之间肯定存在着思维方式上的差异，但性别不是决定性因素。我们不应该用某一宏大的总体的看法把男性作家和女性作家全部框进去。我更倾向于“个体写作”，因为个体的智性、才气、教养的不同，他的表达方式就不同。力图抛弃个人的心智、情感、个人的爱好、个人对文学理解的角度的文学实践，也许具有文体探索的可能性，但这很难达到文学的最高境界。文学本身是人文的，不是科学技术的，也不是所谓社会科学的。比如说，法国新小说家罗布?格里叶的创作，像《嫉妒》这样纯客观化的小说：它完全抛弃了个人、角色、情节。这样的文体探索从理论上说是有意义的，别的作家可以模仿它，评论家可以对它发表评论。西蒙的《弗兰德公路》又跟《嫉妒》、《橡皮》完全不同。《嫉妒》这样的小说是很好的学院式研究的对象，但从阅读的角度来看它不是一个成功的作品。能写进文学史的作品未必是成功的作品。文学永远无法摆脱个人的视角，个人的视角才是世界存在最本源的出发点；一个人无法发现世界的整体，他只能通过他的视角发现世界的现象，而这个现象就是世界的本质，包括历史，包括文化。

张晓红：
但是，您所说的个人、个体应该是有性别特质的。我们知道性别是一种社会文化建构，任何一个生长在特定文化背景中的人都会自觉或不自觉地受到那种文化的性别话语的影响，而且这种影响往往是内化的，它决定着我们看世界、看社会的视角。我同意个体的视角是世界存在的本源的出发点，但从本质意义上看，个人视角不是纯客观的，更不是中性，而是带有强烈的性别色彩。很多时候，所谓的中性视角、中性写作不过是加以伪装了的男性视角。因此，我认为写作和阅读是个性的，同时也是有性别立场的。

李森：
你比我考虑得更周全，我同意你的看法。看世界的角度既是个人的就应该有性别特征。正如你说的，不但有性别特征，还应该受文化、知识和训练的影响。性别特征除了生物性特征以外，在不同的文化或文明中应该有不同的反映。比如在一个以男权为核心的专制社会中，女性看世界的视觉往往被忽略不计。当然，从文学艺术的角度来看，作品超越性别特征也是可能的。比如李清照和柳永的词。但是，当代文学中有一个重要的现象，就是女性文学艺术家越来越意识到自己的女性特征与男性的区别。毫无疑问，她们在创作中有自己的表现。

张晓红：
您知道我的研究课题是“后毛女性诗歌”。“女性诗歌”主要是由男性批评家建构起来的话语。一方面，它是对后毛时代蓬勃发展的女性文学的认同，从大一统的男性话语中剥离出女性文学本身就是对性别写作的肯定，这是积极的一面。另一方面，批评家们又带上“有色眼镜”窥视女作家，以非诗、非文学的标准审视女作家文本的内在品质，并对女性文学进行过分“本质化”的界定。简单地说，“女性诗歌”就是所谓的“女性主义诗歌”，而它的作者则是一群自白的、暴露的、自虐的、疯狂的、歇斯底里的女诗人。您对此有何看法？

李森：
我认为“女性诗歌”的确反应了当代女诗人写作的一些特点，比如说，喜欢表达性，喜欢表达私生活，表达一些绝望、自杀的念头……

张晓红：
但这些特点并非女诗人的专利。性、私生活、幻灭感是现代性文学的主流表达。所谓的“私人化”、“死亡情绪”，“原欲冲动”在当代中国男性诗歌里也是屡见不鲜嘛，有时男诗人比女诗人写得更加直白、更加恶俗。对不起，我打断了您的谈话，能不能请您谈一谈除了主题特征之外的有性别意义的形式特征？

李森：
我认为找不到一种普遍的形式特征。如果你要追问我海男的诗歌或翟永明的具体文本时，我可以判别它们的特征，但是我不认为这样的形式特征是由女性性别决定的特征。在这一点上，女诗人和男诗人没有多大区别。批评家往往进行主题区分，这仅仅是批评的权宜之计。国内的一些批评家好给文学命名，好给诗人命名，好给文学现象命名，并且通过命名，掌握个人话语权。他们根据性别、根据年龄划分作家群。但我不认为60年代出生的人、70年代出生的人、80年代出生的人的创作从文学的标准来看有什么区别，这是一种非常传统的、陈旧的划分方法。

张晓红：
今天我们谈到了很多跟创作与批评有关的话题。最后，我想请您这位写寓言的高手大胆地预测一下中国文学未来的走势。

李森：
在中国社会不发生大动荡的前提下，中国文学将继续保持边缘化位置按自身规则走下去。一旦社会发生动荡，文学将揭竿而起，为社会政治摇旗呐喊。只要有机会，作家们是憋不住的。未来的中国文学也可能将随国力的强盛而从某种意义上说更多地回归汉语传统，我说的是一种世界文学交流、融通中的回归，而不是一种简单的回归。目前的中国文学受西方文学，尤其是翻译文体的影响太深，而批评家受的影响是最多的，多到失去了自己的话语能力。我希望未来的中国文学将回归汉语传统，脱离现代派传统的影响，主动地接受中国和西方古典文学的影响。当文学走到穷途末路时，它将从语言上向日常语言学习，从传统上追问古老的文学传统，同时寻找无家可归的自我，追问自己未被遮蔽之前的心灵。当下，文学一旦形成什么强大的风尚，作家们就竟相模仿，在文学运动、文学革命过程中迷失了自我。只有少数天才，少数勇敢的人敢于逆时代而动，在与传统的对话中改变传统，与世界文学的交流中改变文学。未来的中国文学呼唤这样的天才。