曹文轩：书写情感

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书写情感（一）：有节制的感动

小说必须面对情感世界。于是就生出一个问题：如何书写情感？是升格还是降格——抑或是同格？

相对于在价值方面的中立态度，古典形态的小说在情感方面的中立态度，则显得软弱一些。古典形态的小说在情感方面甚至远未中立，而基本上是投入的。古典形态的小说，无论是写实的还是浪漫的，若干年来都是孜孜不倦地做一篇文章：感动的文章。从前的小说理论基本是围绕“感动”这一核心单词而建立的，许多话题只是这一话题的旁出或延长。当小说家们进入构思过程时，盘桓于心的一个问题便是：如何感动他人与后世。甚至是：如何感动自己。情节设计、人物命运的安排、情感纠葛、环境布置……所有这一切，都围绕着“感动”而进行。因此，能否令人感动，便成为衡量小说成功与否的一个基本尺度。感动自己，才能感动别人。根据这一看法，当谈到小说的创作时，小说家们几乎毫无例外地都谈到这一点：他们在小说创作之前，一直处在一种情感的冲动之中，激情状态似乎是小说创作前的必然(必要)状态。他们常说，内心的情感难以平息，非得付诸文字不可，不付诸于文字就要死要活地不得安宁。

托马斯·沃尔夫有一段话，详细地描述了这种“澎湃”状态：“好几个月前我一直就感觉到那本书的全部材料已经在我心中……仿佛在我的心中有一团巨大的黑云在不停地膨胀着、积蓄着力量、增加重量和增加威胁，而这团黑云里还充满了电，随时威胁着要变成一场暴风雨；它充满了一种已经无法加以控制的狂风暴雨般的威力；这场暴风雨的力量还正在不停地增大；整个空气都充满了它来临前的沉闷的宁静；暴风雨必将来临的时刻正迅速地临近了。……那场暴风雨终于降临了。……它完完全全就像是我刚才所讲的那一股巨大的黑色的风暴忽然爆发开来，在雷火闪电中从它的中心深处冲出了一股奔腾的、无法控制的激流。在那激流之上，像在春季发水时南部的大河上一样，一切都被挟带着一扫而去，连我也同时被它冲走了。我所以写作，是因为写作的这条激流般的力量流过了我，将我挟带以去，我没有办法不写。”而在以后的整个创作过程中，他们在情感上也一直是投入的。写得“泪水盈眶”，居然是一个常见的小说家的形象。他们的日记以及关于他们的传记，有着大量的记载：朋友走到桌前，看见稿纸上洒满了巴尔扎克的泪水湿痕；托尔斯泰跟他笔下的人物一起受苦受难，甚至随他们一起沉入了无底的深渊……

多少年过去了，我们总还记得那些场面，并在那些场面出现之时而感到内心情感的兴起与波动：祥林嫂拄着拐棍，蓬头垢面，目光呆滞地乞讨于寒风之中；安娜终于被抛弃，绝望地走向了铁轨；简·爱发疯似地回来了，投入了双目失明的罗切斯特的怀抱；圣洁的阿达拉躺在一片含羞草地上永远地闭合上了漂亮的双眼；……。

但古典形态下的小说在做感动文章时，并非是无节制的，事实倒相反，它始终在意对情感的节制，力避夸张。在这一形态之下的浪漫主义，虽然经常性地使用渲染，但这种渲染并未使人感到矫情。即使我们现在再去读雨果的《悲惨世界》或夏多布里昂的《阿达拉》，我们虽然会不由自主地沉入情感的涌流，但我们不会产生矫揉造作的印象。自然主义、现实主义、浪漫主义等，它们在情感控制的力度上虽然有着差异，但基本上仍然遵循了“自然”的原则。我们被感动，但我们并没有感到矫饰。那些情感都是正当的美学情感。

莱辛在分析雕塑作品《拉奥孔》时，曾发问：被海上游来的巨蟒所缠住的拉奥孔，为什么没有在痛苦中呈现出哀号状态，而只是呈现出有节制的叹息状态?莱辛作了两点分析。一，希腊人认为，美是高于一切的，艺术的最终目的即美，如果按实际的痛苦情状，让拉奥孔哀号，这时的拉奥孔张开的大口，就成了一个丑陋的黑洞，因此，哀号必须回避。二，艺术最美妙的时刻，是到达顶点前的“顷刻”，因为一旦将情感推至顶点，就再也无路可走，前进也就意味着下滑。莱辛的这些美学思想本是用于造型艺术的，其实同样适用于语言艺术，尤其同样适用于语言艺术的一种——小说。

小说在表达情感方面，不宜涨满与激烈。它同样面临一个回避“顶点”的问题。它必须明白一个道理：它在表达人的情感时，是不宜采取同步同度方式的，而应当有所克制，有所“倒退”，即取“顶点”前的一步，作为自己的情感的最后一线；惟有如此，才能避免浮躁与浅薄，从而保持一种高贵、肃穆的叙述风格。对于这一道理，古典小说家们虽说未能做到理论上的清醒，但在创作实践中，仍然是心领神会的。他们在自己的小说中，尽量避免了一些激烈的情感，或者是在表现这类情感时，将其进行“降格”处理，痛苦与欢乐都被控制在一定的分寸上。我们在托尔斯泰的或者是巴尔扎克的、甚至是在歌德的作品中，并未看到中国旧时舞台上的哀恸悲号、捶胸跺足、不能自已的形象。

总而言之，古典小说成功地控制了情感。

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书写情感（二）：写作的零度

然而，古典小说仍然遭到了现代小说家与批评家们的严厉指责——它仍被看成是“感伤主义”的，“煽情“的，“失去控制”的，在指责中，他们慢慢确定了现代小说的行为原则。这个原则最终由罗兰·巴特完成了语言上的最到位的表述：零度写作。

现代小说倘若要给人们留下“零度写作”的印象，仅凭作者“离场”和在情感上不介入实际上是远远不够的，它还必须做到这一点：小说中的人物也必须是一些缺乏感情色彩的人物，小说的内容也不能再像从前的小说那样永远将感情作为自己的题材。关于这一点，现代小说理论，甚至是现代小说家们自己都未能指出，他们只是说了“作者在感情上处于零状态”这一点。

试想：如果仅仅是小说家(叙述者)本人不再在情感上有所渗入，而作品中的人物还一如实际存在中的人物，或热情，或温柔，或古道热肠，或激情鼓荡，并继续编织那些恩恩爱爱充满罗曼蒂克的故事，现代小说希求实现的“零度感觉”可能实现吗?显然，仅有作者的撤离、疏远和情感“守零”，是无法实现这一零度感觉的。这是现代小说理论在论及现代小说的“零度写作”时的一个极大的疏忽。

清楚了这一点，我们再来看现代小说，我们将看到现代小说中的人物，千篇一律都是一些情感冷漠或对情感无动于衷的人。无论是K(《城堡》)、“局外人”(《局外人》)，还是洛根丁《恶心》)，他们都不再具备阿达拉的柔情(《阿达拉》)、安娜的激情(《安娜·卡列尼娜》)、芳汀的母性之情(《悲惨世界》、阿克西妮亚的大胆、质朴又近乎于粗野的女性之情(《静静的顿河》)以及翠翠如水一样清纯的少女之情(《边城》)。我们也不能再看到葛利高里“跪了下去，亲着儿子冰凉的粉红色的小手”而轻声呼唤儿子的场面，不能再看到娜塔莎热泪盈眶、用痴迷的目光望着安德烈公爵的场面，自然也不能再看到翠翠独自一人坐在门前、望着从此举目无亲的世界的场面。

现代小说将这一切本也是真实的场面看成是“矫揉造作”，而将脸扭到一边。这时，它看到的只是冷漠、冷酷乃至残酷。小说中的那些人物都成了冷面的人物。他们不苟言笑，没有情感需要。作者总是将他们放置于一个又一个阴冷的、令人麻木的、怪诞的场景之中。偶尔的疯狂，又都被压到了“生理性”的层面。从前小说中精心设计的情感戏被一扫而光，代之而起的是对一些抽象性的存在主题的顽固关注——情感问题已经不再属于构思的范畴。这些小说没有一丝想要在情感上打动你的心思，它仅仅想引起你对一些形而上的问题的思索。它的功用不在情感上，而只在理智上——不是满足人的情感需要，而只是满足人的求知之欲。它唯一的企图就是发动人对人、对存在进行非常吃力的追问与思考。人物不再是感情的载体，而只有当他们能够承担小说家的哲学念头时，他们才有可能被请进小说。而这时的人物，无一不具一种思想代码(或符号)的特征。他们只有所谓的人性，而不再具备人情——人性与人情在现代小说这里被分解成完全没有联系的两个概念。

可以做这样一个总结：现代小说不仅仅是零度写，同时也是写零度。只有认可这一总结，我们才有可能了知对现代小说的阅读为什么总是由始至终地处于一种冷漠之中。

现在再来谈“不在场”，谈“白色的”和“纯洁的”写作。

如果说现代派小说家对价值中立还有理论上的阐释的话，那么，他们对情感中立并无太多的论证。他们只是强调了在写作过程中小说家应在情感上保持零度，至于说为什么非得如此，是没有什么说明的。米兰·昆德拉在作了“小说=反抒情的诗”这一论断之后，也没有向我们说出任何理由。由此我们可以说，现代派小说家在情感问题上所采取的“零度”立场，只是一种姿态而已。

这种姿态确实摆出来了，并摆得十分清楚，一点也不模棱两可。于是，我们再也不能从现代派小说家的嘴中听到欢笑与叹息。他们不再摆出托尔斯泰的道德架势。对作品中的人物，他们没有同情与怜悯，也没有愤怒与憎恨。从前的“与人物同命运共患难”的“高尚情操”，被一种不动声色、冷眼旁观的“局外人”态度替代了。当格里高尔·萨姆沙一觉醒来发现自己变成甲虫之后，焦虑的是他和我们，而不是卡夫卡。尽管现代派小说家向人们辩解说他们才是真正的人道主义者、他们对人类存在的基本状态的关注已足以说明他们才是最关注人和人类命运的，但他们的作品却无法改变人们印象中的“冷漠”感觉。人们甚至怀疑，当现代派小说家去掉了古典小说的温暖色调、不再显示任何悲悯之情，并在那里不动声色地描写暴力、见死不救时，他们是否真的如他们自己所说是人道主义者。我们进而还发现：现代派小说家们的写作也并未做到真正意义上的“守零”——当然不是说他们升至零度以上也显出了温情，而正他们滑入了零度以下——负感情领域了。也就是说，他们显得比在零度状态时更加冷漠。零度状态之下的暴力描写，应该就是暴力场景的客观显示，但在零度状态之下的暴力场景中，我们却看到了一种叙述者的暗藏不住的快意与美学情趣。仔细分析时，我们可以看出，他们在描绘“暴力”时，所使用的并非是中性的语词，而常常使用褒意的语词——暴力具有了“诗性”。对人际间的正常情感加以回避而专门关注人际间的冷漠，这一点也证明了现代小说家们并不是真正的客观主义者。“零度写作”是打了折扣的，甚至是虚伪的。它实际上既不是“白色的”，也不是“纯洁的”。