文艺创作贫瘠 批评从哪下嘴？(来来)

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文艺创作贫瘠 批评从哪下嘴？
(来来) 2014年07月11日 来源： 北京青年报 来来
　　四位文艺评论人的对谈(一)
　　文艺创作贫瘠 批评从哪下嘴？
　　文艺评论的现状与问题
　　文艺评论映射着整个文化生态的状况。90年代以来文化领域的衰弱与病态，伴生而出的是文艺评论贫乏、低质、不尽如人意的局面：权威专家失语，成名的评论人受到商业干扰，草根评论者怠于严肃思考，而更偏爱随意地在微博、微信上简单赞扬或吐槽，健康的、有水准的文艺评论作品稀缺。
　　北青艺评邀请四位文艺评论人对评论的现状与问题进行探讨。他们中有专业的戏剧理论家，有从事30年写作的媒体背景的批评家，有担任媒体编辑并从事戏剧文学创作的批评家，有从观众发展成的剧评人，他们从不同的角度分析文艺创作和评论的困局，以及文艺创作评论人群体的心态。
　　对谈人：
　　
　　傅谨/戏剧理论家
　　
　　解玺璋/文艺评论家，文化批评家
　　
　　李静/作家，文艺批评家
　　
　　水晶/剧评人，爱丁堡前沿剧展策展人
　　
　　文艺评论衰弱 新闻报道错位
　　傅谨：我们经历了评论阵地高度萎缩的一个时期，有一段时间，大众媒体的文艺评论令人特别不满意。这么多年来，各省有很多高校从事戏剧、先锋戏剧的研究，所依据的材料基本上是新闻报道，文艺评论稀缺的时候，新闻报道代替了它的功能。当然很多媒体记者做长了，也会有自己的观点、选择、见解，但是不可否认，记者跟评论家的作用是不一样的。更加麻烦的是，偷懒的记者就登一些剧组提供的通稿。
　　时间长了，剧团也就越来越不信任评论，不信任大众媒体，登点吹捧文章，把它仅仅作为一个宣传平台。我想任何一个时代，戏剧都需要宣传平台，今天剧团利用大众媒体做宣传其实不是太多了，而是太少了，远远不够，但独立评论对公众很重要，对艺术家也很重要。很多剧团和艺术家左手把自己组织的评论交给媒体发表，右手就引用这篇文章吹捧自己，慢慢就开始膨胀，不知道自己是怎么回事了。
　　这是我对前些年文艺评论不满意的地方，现在随着文艺评论平台的增加，本来并不从事文艺专业的人，看戏看得很多，有自己的思考，也有文学才华，评论版面应该慢慢发觉新的作者，给他们更多空间，用更多眼睛来看这个世界。专业领域的人学了很多戏剧理论，但是我们从上世纪30年代以来的戏剧理论中似是而非的东西很多，反而不如那些没有戏剧理论的人，他们以自己的经验、感觉出发，写出来的东西很好，我觉得这是一个很可喜的现象，评论逐渐多了，新闻报道即使有宣传的意味在里面，它也就成为多元中的一元，不会成为唯一的声音。
　　我们回头看晚清民国的那么多报纸、剧评家，不断地写评论，戏剧评论是当时都市报里面特别吸引读者的一部分内容。今天来看，我相信戏剧评论、电影评论、电视剧评论，也可以成为其中特别有吸引力的一部分，但是我从专业的角度来看，比较欠缺、比较遗憾的是，现在对新剧目的评论很多，但是对演出的评论很少。其实我们看民国的一些报纸，新剧目固然有评论，但是最主要的是对演出的评论，比如说谭鑫培今天演出了，也不是演什么新戏，就评他今天演出的状况，这其实是一个跟其他观众分享，以及跟没有进剧场的人分享自己感受的方式。写评论除了吐槽以外，另一种内在功能就是分享，比如前一阵张火丁《锁麟囊》的演出，传统剧目也没什么好评价的，难道不可以从演出的角度、从今天晚上演员的表演去写吗？戏剧评论从新剧目的评论，延伸到具体演出的评论，分享的功能就会得到最大的发挥，也会对我们这个行业有比较大的推动和促进的作用，其实戏迷对演出的兴趣高于对剧目的兴趣。
　　艺术创作滑坡 评论群体外行
　　解玺璋：我从一工作就写评论，一直写到退休，30年，电视剧、电影评论、戏曲评论、小说评论、书的评论，80年代还写过音乐和美术的评论，各种文艺评论我都掺和过，可是最近这段时间我有点伤心。首先电视剧我就撤出了，确实没有什么可说的，说什么都没有用。以前我专门办过一个内部刊物，叫《电视艺术》，我一个人办了七八年，其实我们搞了很多研究，批评《凯旋在子夜》、《四世同堂》、《红楼梦》，现在80年代的电视剧都成经典了，原来都被我们批评过的。可是现在的电视剧到了这种程度，我无话可说。现在我也不看电影，没有什么挑战性，只能让人伤心。
　　戏剧我觉得还好点，我还比较喜欢，有时候还去看，但是也觉得想说话的戏并不多，有的也觉得想说又不太好说。现在北京城里年轻人搞的小剧场戏剧挺多的，他们都在微博上给我留言、打电话、发短信，让我去看，我也看了不少，有时候想写，可是年轻人弄个戏不容易，要像说电视剧、电影那样抡开了说，有点过意不去。
　　戏剧票房不好，不是今天才不好，从80年代就不好，就有戏剧危机。我知道有些戏是不好，包括我最近看的一些小剧场戏，倾向就不太好。这些年来，学院的教育束缚人的创作，搞乱人的思想。年轻人从学校毕业进入体制内，尤其受到传统的形而上学的影响，他对戏剧的处理反而更概念化，完全从概念出发。写评论是借别人的酒杯浇自己的块垒，可是总觉得酒杯都不合适，心里话说不出来，我现在就觉得憋得慌。
　　除了对外界的不满意，我对自己也不满意。现在戏曲评论很少有具体地谈某次演出的评论，为什么没有，评论者没有这个能力。从我个人来讲，我谈一个戏，最擅长谈它的文学，谈它的思想，其实我们最反对用戏剧表达思想，戏就是戏嘛。可是我们自己就掉到这个套里，我们一谈就谈思想、谈文学，很少谈到戏，因为我们不懂戏，尤其是戏曲，比如今天张火丁演出，谁能写出今天晚上和昨天演出有什么不同？
　　戏曲演员一个靠唱腔一个靠做派，靠舞台表现，唱念做打，里边有很多内容，具体的内容有具体的表现目的，但我们不懂。我最近老参加北京京剧院搞的优秀青年演员对抗赛，人家看得起我，请我去做评委，我也二乎，心里边老打鼓，去之前我得先看好多东西，我今天晚上看什么戏，这个演员平时人家怎么评价他，每段唱都有什么评价，我得抄下点词儿。因为你能体会他那个东西，却不知道怎么表达。你今天晚上看完了，觉得这个戏不错，顶多说“嗓子很好”，这不成。民国都是内行写评论，我们现在是外行写评论，大多数写戏曲评论的人，也没有这方面的知识，写了几十年还是那样子，戏迷们都不认你，那你就不是一个成功的评论人。
　　为什么大导林兆华老对戏剧评论不满意，对专家不满意？他觉得你根本就没说到点上，说了半天都是瞎说，他的那个意思你都没有理解。大导比较极端，可是我觉得他说得有道理，我们谈自己的感受，我觉得这还靠谱，因为是你直观、感性的东西，文字漂亮一点，大家也爱看，但是这不是真正的戏剧评论，比如李健吾写的戏剧评论，人家写的那种分析就是不一样。我现在只能努力补充知识，学得好一点，多看点戏，多听一点。
　　我现在有一个想法，我们以前都呼吁戏曲向话剧学习，把戏曲学得一塌糊涂，其实话剧应该向戏曲学习，大导这个方向是对的，从焦菊隐到大导到李六乙，这是一个正确路线。那天我在微博上写，得重新思考话剧的问题，你不能完全用写实主义，或者现代古典化的这种处理方式，国外哪有像《雷雨》弄这么一个满堂的景，我们最近看那么多外国戏，有一台外国戏是这样处理的吗？甭管俄罗斯的，还是英国的法国的以色列的，没有，我们是往另一个方向走，特奇怪。我们认为越真实越好，不可能，戏本身就是不真实，做戏嘛，包括戏剧学院教出来的学生、老师们的观念还认为戏一定得真实，我特烦这两个字，一说真实我就特别烦，什么真实，什么现实，现实能反映出来吗，现实是不能反映的！
　　艺术家只爱赞 批评者欠勇气
　　李静：我在报纸做编辑很多年，写过文学评论，后来对当代文学失去耐心了，然后就看戏，写剧评，又写剧本，经历了角色转换，从一个老说别人的，变成自己也做创作，这样就对写剧评有了心理障碍，成了你又当裁判员又踢球，这个事不太公平，还是有一点忌讳。而且自己写了剧本之后，更会同情一些创作人，不像以前说话那么冲了，这可能也会影响批评的状态。其实搞批评就是搞批评，搞创作就是搞创作，可能这样比较好。
　　我做评论版的编辑，约稿时对评论有直观的感觉。我会期待什么样的稿子？第一是期待专业研究者的好看的文章；其次，如果没有非常专业的人士写好看的文章，那么就选择好看的文章。其实，专业人士有真知灼见但是文章不好看，这种情况很少，如果文章很难看，见识就很难说。我现在觉得一些戏剧院校的专业老师，他可能对某一个领域有大的把握，具体到一个剧目的评论，观剧经验多的观众可能会写得更有营养。现在媒体上多数作者好像都是慢慢从专业观众发展起来的，他们观剧经验多了，本身天赋很好，艺术感觉很好，读书也多。
　　水晶：我是完全从外行进入这个领域，在2001年到2006年，网站和天涯论坛比较活跃的时候，看到有些喜欢或者不喜欢的作品，就立刻写，没有字数的限制，没有观点的限制，很自由地去表达。
　　2006年我写得比较少，我发现不太方便再去评价别人，市场很小，总是就几部戏比较有名，我批评某个东西的时候，可能就存在一个嫌疑，是为了打击对手，抬高自己。这是因为我们戏剧市场很小造成的。如果我们能像伦敦西区或者百老汇，有几百部戏同时上演，我批评了你，其实不意味着观众看了这篇批评就一定来买我的票，因为可选择的东西太多了。我们今天的问题是，可以被批评的东西太少，而且被批评的价值也非常低。到2009年之后，我开始出国看艺术节，在国内也大量地看戏，我是一个职业观众，当知道什么地方有一个重要的戏要上演，而且只在那个地方上演，我是真的会专门去看。坦白说，我今天的稿费已经足以弥补去看一趟戏的车票和住宿。我一般不找人要票，三百块钱以下的我都买得起，不欠人情。
　　后来我开始有一种强烈的感受，到2011年2012年有了微博，很多观众把这个当做吐槽的平台。专业人士出于各种原因，不管是谦虚还是低头不见抬头见，现在点击就是关注，你说他差也是给他增加点击率，所以专家有时候就不批评了。你批评了，他说引发争议，大家也纷纷买票，还是为他增加了点击率。有些剧组很恶劣，你批评一下，他会在微博上追着骂。我只能再也不看你们的戏了，也不对你们发表任何意见。
　　现在要么是通稿式的赞扬，要么就是人情稿的赞扬，要么是发自内心的赞扬，但是真的能指出技术问题的批评非常少，大量的批评是吐槽式的评论。
　　李静的新书《必须冒犯观众》里面有一句话说得特别好，她说她写所有的批评文字都是为了回应文学前辈乔治·斯坦纳的一句朴素之言，“文学批评应该出自对文学的回报之情。”我觉得戏剧也是一样的，你为什么要写这个评论？我要回报对于这个作品的一种感受，好的不好的，都是我个人的表达，这种表达是双向的连接，它对创作者，对观众，或者大了来说对整个生态都能建立连接。如果都是匿名评论，大家怎么去继续交流，你怎么知道确实商业性不会隐藏在这样的评论背后呢？
　　另外我觉得现在民间的声音越来越多，有一个很大的好处是弥补了国内戏剧教育和戏剧创作的不足，多年来体制内的戏剧生产造成观众看戏看得少，好的作品也少，现在有很多新的观众，年轻，有国际视野，他们自己也很热情，看很多东西，这些人带着其他学科的背景，不受利益圈子阻隔的热情，会写出一些好的东西来，这些东西阅读上很有快感，而且在视野上也是一个补充。
　　视野封闭短浅 权威专家失语
　　李静：评论状况和现在演出的状况是联系在一起的。咱们本土的戏好的非常少，引进的数目不少，但是好的非常少，去年也就是一个《俄狄浦斯城》，今年国家院团引进的一些戏，有的就是莫名其妙，都不是世界一流院团的东西，我不好点名，引进它干吗？我去香港艺术节，下午看一场晚上看一场，每个戏都非常好，为什么我们国内这么有钱，却请不到顶尖剧团的东西呢？我们的视野都因此打开不了，大家都在井底之蛙的状态里。
　　这可能是体制问题，很多年来大家都在批评这种体制，但是没有任何的变化，真正有专业视野的人是不是不能被吸纳到参与引进决策的层面里来？我们长期看不到最一流的戏剧，总是看二三流的，然后自己生产四五流的，最后大家怎么写评论呢？
　　傅谨：再写七八流的评论。
　　水晶：其实就是做戏剧的和评戏剧的技术能力都没有成长环境。像李静去年写文章说的，有点权威的人都忙着挣钱，没有想到去承担责任。
　　李静：对，有权威地位的人不承担权威责任，这就比较麻烦。年轻人各自为战，战成一团，无论创作还是评论，生长土壤非常稀薄。
　　解玺璋：我最近看了几本80年代戏剧大讨论的文集，80年代评论的气氛，整体上确实值得怀念，有的文章确实写得痛快淋漓。不光是戏剧，第五代电影导演能起来，跟评论对他们的帮助是分不开的，如果没有电影评论，第五代不可能形成这样一种规模。那个时候的人，还比较纯粹，大家谈的电影问题都很透彻。现在有人觉得评论一定是批评，一定要说负面，要骂人，其实不是，批评要有问题意识，一个作品反映出来一个代表性的问题，引起大家热情的讨论，《黄土地》这么一个电影，当时发了几千篇评论。
　　李静：那时候有现象级作品，而且常有现象级的作品，现在几乎没有了。
　　解玺璋：田壮壮拍完《猎场札撒》，我们去看电影，钟惦棐都说这个电影要看5遍才能写评论。《猎场札撒》的表达也是老同志们比较陌生的，但是大家有热情一遍一遍地去看，就为了写一篇评论。80年代有这样一种气氛，没有被商业侵蚀，现在很多都是公司操作，用一个通稿给记者一发，那个时候没有通稿。
　　李静：其实很需要院校真正的专业人士写一些漂亮、具有信息量和营养的东西，他们不做的话，只好是媒体人成为剧评人上了。
　　文/来来 　摄影/本报记者 郝羿
　　四位文艺评论人的对谈(二)
　　文艺评论人的困局与心态


　　首先是创作不成 不能光指责评论不成
　　李静：对戏曲评论的要求，像傅老师说的，侧重表演是非常重要的。对每一场角儿的演出状态，那是特别专业的一种评论。我觉得戏剧的评论不能用对戏曲的评论方法去做。一部复杂的戏，大家对它在说什么已经很茫然了——如何理解它已成为难题，因此表导演就成了第二要讨论的事情。特别明显的例子就是《枕头人》，从看剧本开始，有的人就把握不住它在说什么，演员都很迷惑，然后等到观众把这个戏看完了，会觉得演出很过瘾，舞台也很新颖，但这个戏在说什么，很茫然，真不知道。剧评人来谈这个戏在说什么就会非常重要——虽然艺术是含混的，没有标准答案，但触摸它的骨架非常重要。实际上剧评人就是在做一个提炼骨架的工作，如果这个骨骼看不到的话，你说一堆肉也没用。一个评论家的哲学本能是很重要的，对作品的精神性的把握应该是第一性的。
　　水晶：真正有空间、有深度的评论，就像上一堂课，引发观众对一部作品的兴趣，观众一定会被有营养有价值的文章吸引，会因此走进剧场感受作品，评论人会起到引导和吸引的作用。戏剧是观看成本非常高的艺术，观看机会非常稀缺，花几十块钱，甚至根本不用付费，就可以看一个电影，买一本书也就几十块钱，但是为了看戏要花几百块钱，现在有些戏票价很贵，要到现场，花几个小时的时间坐在那儿，还要交通、吃饭等等。在这种情况之下，好的评论、丰富的评论生态对市场有很大的作用，帮助市场有一个引导和校正的机制。不然观众只能撞运气，看一个戏垂头丧气出来了，可能这个月他就不会看别的戏了，一个月就四千块钱的月收入，这场戏的支出已经把看演出的份额占掉，不像在电脑上这个链接点了不好看，或者电视频道不好看，啪一扭，零成本。
　　解玺璋：李静说的这个我觉得是个问题，有些戏，比如说像《枕头人》，是需要做阐释。但现在有些戏特别直白，比较难分析的作品极少，一年也就碰到一两个，其他都是大白话，都很清楚，没有什么异议，不管是骂他还是赞扬他，你都知道他表达的就是这个东西，只在于你喜不喜欢、认不认可，没有给你阐释的空间，使不上劲。用叙事学的方法也好，用新批评的方式也好，用细读的方式也好，可根本就不值得你细读，你还细读它干吗？找不到一个下嘴的地方让你发挥。商业一发达以后，大家对于这种阐释特别地不热衷了，包括现在你就看出版领域你就知道。
　　商业作品你阐释什么呀？比如《泰囧》，这种作品可能有文化的、社会学的或者其它方面的意义，但不具有文本阐释的意义。所以我们谈过评论家为什么失语，大量的商业的作品只适合做文化研究，适合做社会学的其它方面的研究，人类学都可以，就是不适合做文本阐释性的研究，二十世纪流行的语言学、心理学的方法，很多方式都用不上，都是高射炮打蚊子那种感觉，没有必要跟他费这劲。评论衰落，首先是创作不成。创作要成了，评论自然就成了，你不能光指责评论不成。
　　水晶：有个消费还是消化的问题，快餐性的东西多，就是消费，有重量的东西出来，大家就需要消化，需要不断反复地讨论。
　　傅谨：任何一个社会不值得评论的东西都是绝大多数。老解80年代写那么多评论，地摊上的那么多东西你从来不会给它写评论。
　　解玺璋：那不够主流。
　　傅谨：什么叫主流啊？没准人家从商业的角度上一分析，那个才叫主流呢。什么地摊杂志就印几十万，你没给《故事会》写过评论吧？20世纪90年代以后文化产业急剧下滑，戏剧界也是这样。过去全国几千个剧团，天天在演出，当然不值得评论的是大多数。我们现在看当时好像评论很有热情，可是真正关注的只是那一点点东西，我想英国也是这样，美国、法国也是这样。文化产业发展，最主要的是低端的底座的增加，民国的时候戏剧市场那么发达，大部分都是低端的，都是评论家不会去关注的东西。我们现在是戏剧最低谷的时代，“文革”除了1967年到1971年这四年以外，其它时期整体状况都比现在好。20世纪80年代中期以来是最低谷的状态，整体戏剧演出的数量空前的少。
　　那时候演出比现在多得多，我们住在北京，你连上海都不好意思说，上海有二千万人口，世界上哪个大城市就那么少的演出？广州现在有几个剧场在演出？北京也就是这7、8年觉得演出还算蛮多，但是10年前，北京有什么演出啊？
　　水晶：上海单纯从剧目来说还少，但票房还可以。这是不是因为影视的发展？
　　傅谨：是这个产业本身的问题，剧场衰落的历史从50年代开始，80年代中期大量剧场被改成商场之类的，对剧场来说，租给别人做商业，比演出要赚得多得多，戏剧急剧下降，现在剧团也少。
　　你刚才说影视，哪个国家没有影视？北京率先开始慢慢复苏，离正常的状况还非常非常远，评论的衰落跟影视的兴起当然有关系，但不是主要原因。
　　批评家不应该错把自己放在比创作更高的位置
　　傅谨：其实我关于评论的功能可能跟你们有不一样的看法。我觉得也许写得好的评论，是可以帮助观众去选择剧目，但这大概就是一个最理想的状态。多数情况下，除非是特别有影响力、特别有信誉的评论家，才可以部分达到这样的目的，现在电影评论比戏剧评论发达得多，我都不知道我们电影界有没有这样的评论家。
　　解玺璋：稍微在网上出点名，就被电影公司买断了。
　　傅谨：没有独立的评论，就不会有真正在影迷里产生号召力的评论家。我写戏剧评论很多年，当然希望看到好戏写篇评论，就能号召几百位观众进剧场，我说它好，就能卖出几百万，但是我知道这种可能性真的是蛮小的。你写的和读者心里想的一样，读者就认同，如果不一样，人家质疑你。我把这当做一种分享和对话，一般来说，我不觉得需要教观众怎么去看戏，评论家的位置稍微往下一点，分享重要一点，把自己摆在引导和指导的位置上，很容易犯错误，很容易丧失自己本真的东西。你就老想着他们应该看什么，忘了我自己应该看什么，这是一个蛮危险的状态。
　　说到齐如山和梅兰芳的关系，我知道那是一个非常好的关系。齐如山作为一个戏迷，他喜欢梅兰芳，于是他就跟梅兰芳分享自己观剧的经验，他并不在乎梅兰芳看不看，他知道他大部分的信梅兰芳不看，尤其是最初的信梅兰芳根本不可能看。齐如山自我满足，是意淫吧，他以为他写了信梅兰芳就改了，这绝无可能，他在回忆录里自己享受。我专门为这件事做了很认真的考证，考证梅兰芳那段时间的演出，全无可能，他到死也没有改过。
　　解玺璋：尤其戏曲这个行当，他是不会和你做这种交流的。
　　傅谨：人家真正要改，那是师父跟他说要改，因为在他们眼里内行和外行分野非常清楚。我比较早就明白这一点，不少名演员对我说，傅老师给我们提提意见，给我指导指导。我总是说我指导不了你，谁能指导谁呀。话剧演员他们自己没自信，因为他没有基础，所以也许你批评他还会改。我是不指望让戏曲演员、让戏剧家根据我的建议去改，我特别克制自己，尽量少去告诉他们应该去怎么改，只有在极少数的时候，我特别特别有把握的情况下，我私下才会提出建议，多数情况下，说了也是白说。我不像老解这样厚道，我是想说什么就说什么的人，我觉得他这个有问题，我就特别坦率，但是到此为止，创作永远是个人的事情。说了也白说。
　　而且批评家也不应该错位，把自己放在比创作更高的位置，你要能指导他，人家说你来搞一个我看看，一句话给你闷回去了。我们是一个食客，一个美食家，一个吃货，可以说这个好吃不好吃，这个有权利说，这是评论。可是我没有权利也没有资格教导你怎么做，否则就越界了。我要与我的读者分享，我要真诚表达我自己的想法。
　　有的导演是求商业绑架
　　解玺璋：刚才水晶谈到自己买票看戏，但除此以外还有很多人际关系的干扰。红包对我来讲并不是问题，多年前我就说过一句话，酒肉穿肠过，佛祖心中留，给我几百块钱，你收买不了我，我要真想说你不好，我照说不误。但刘恒说，你是真没见过那么多钱。但是我觉得当下环境中独立批评是可以做到的。以前我们做过一个栏目叫星期二批评，包括戏剧、电影、电视剧等等，有的批评很厉害。我当时在《北京晚报》编五色土，央视的领导给《中国电视报》下指示，你们也可以批评《北京晚报》。那我们不怕，你们一个礼拜一张，我们一天一张，咱们看谁斗得过谁。《唐明皇》我发了40篇批评文章，一天一篇，后来他们找了领导，第41篇文章没发出来，给撤了。
　　李静：怎么找的那么多作者？
　　解玺璋：过去有大量的读者来信，观众今天晚上看完电视剧，早起就给直接送报社了。后来有论坛、微博、微信，大家写稿热情没有了。其实北京市民里面藏龙卧虎，特别热衷给报社写文章，你不给他编都觉得对不起人家，每天来稿多了去了。
　　傅谨：现在只需要点一个赞就行了。
　　水晶：现在很多都自命为大师级的，有些东西很差，我们为了回避人际关系，避免给他增加点击量，干脆就不说它，但如果没有恰当的批评的话，等于你就永远没有批评了。
　　解玺璋：我们有一次报道一个著名的戏剧导演被商业“绑架”了，结果对方就不再叫我们记者去采访了，所以现在记者也不愿意得罪他们。
　　水晶：我觉得有些导演其实是自我绑架，自己把自己绑在商业上。
　　傅谨：不是被绑架，是求绑架。
　　李静：他绑架了商业好吗。
　　傅谨：如果戏足够多，平台足够多，就不存在这个问题，有二百个优秀导演在这儿，我缺你一个啊。另外我们应该适应这样的环境，其实旧社会也这样，旧社会报纸也会被人家收买掉。穆辰公写了一本《梅兰芳》，冯耿光就把它买断了，烧掉，市面上看不见。
　　很多评论家都是等人请才看戏
　　解玺璋：不管是专业式评论，还是观众感受性评论，感受都是基础，如果没有感受你再专业也写不好。但光有感受也不成，你得能把它表达出来。有些专家之所以写不好文章，他主要是没感受，比较麻木，他看戏的时候就是一种工作或者一种应付，所以他就很难写出好文章来。
　　水晶：这些年随着网络时代的推进，写作语言风格和写作手法的变化都非常快。前一段我看一个专家写了一个评论，篇幅也不长，但一看就是戏剧的政治报告，不管他讲得再好，你不会想读那样语言体系写出来的东西，他跟今天的读者、观众已经没有对话的能力了，已经无法用现代的语言去跟大众沟通。
　　傅谨：其实不是深入浅出的问题，不是因为他没有学会用通俗的语言说，而是因为戏剧界专业人员断层非常非常严重。他们看戏只是工作，已经不会感动了，心都已经麻木了，只能写政治报告。我平时接触这些人比较多，知道他们看戏和做评论的模式是什么样的。他看了一个戏，哦历史题材，回去加一个夜班翻翻历史书，明天跟编剧说，这个剧本和历史之间有什么一样、有什么不一样，有什么地方不符合历史真实，或者这个地方改得好，到此为止，不走心的，这一套理论可能说了无数遍。长期从事这个行业的评论家群体，或者说专家群体，我认为他们里面相当一部分人很多年不读书了，这真是一个特别大的问题。
　　水晶：很多时候这些人都是有人请他看，他就坐在那里等你来请。
　　傅谨：别人请的一般都是新剧目，而我们现在整个创作的水平不高，任何一个时代新剧目水平高的都很少，都是金字塔尖。一个自由看戏的人，能看到金字塔下面到上面的全貌。我还偶尔看一点我自己想看的戏，可是评论界的同行，很多人不会有自己想看的戏，只看别人请他看的戏。
　　现在评论界中生代非常稀缺，我是特别侥幸地早熟，做戏剧研究、戏剧评论的，我的同龄人很少，比我年轻的更少。我自己觉得40岁是精力最旺盛的时候，现在40岁左右干这行的还大量写评论的人几乎没有。不仅50岁以下的没有，70岁以下的写评论的已经很少了。
　　李静：我现在经常很紧张，稿不那么好约，我慢慢依赖媒体评论人了。
　　解玺璋：北京写戏剧评论的不超过20个人，学院老师，加上社会上的、媒体的，都加上，热衷于写的、坚持写的，水准还可以的，绝对不超过20人。
　　李静：一过了40岁，好像都不爱写了，各种忙。
　　评论是价值观的传达，判断优劣有无形的标准
　　解玺璋：我觉得看戏就是看戏，看戏不用想写稿的事，如果你看戏老想写稿的事，写不出稿来。我的体会就是这样，不管看戏看电影我都没有想我今天要写稿，我在这儿琢磨写稿那就没法看了。我就是先看戏，路上我会想，什么地方最打动我，或者什么地方印象最深，有时候就一句话或者一个细节，一个段落，回去再发展、发酵，这个东西可能是这个戏里面值得琢磨的一件事，调动知识准备，才能发展出一篇文章来。这个跟什么责任没有关系，我觉得一个评论人承担的责任和良知是客观的，他写的文章有这个效果，但不是你天天想着如何有良知，那就太麻烦了。
　　水晶：过了头我觉得挺可怕，感觉你带了一个狼牙棒来。
　　解玺璋：首先是一个欣赏者，然后才能转换成评论者的身份。
　　李静：评论就是一个价值判断，有艺术价值判断，有思想价值判断，后面是有一个价值观的，这个价值观，肯定是每一个评论者自然就有而且要传达的，有的人自觉有的人不自觉。自觉也有自觉的好处，你觉得一个戏跟社会之间的关系，和现实之间的关系，表达得好还是不好，或者是怎么表达的，在评论中梳理出来，关注一个作品对现实、个人的境遇、人性、历史、政治的意义，评论的思考的确是有唤醒作用的，我觉得评论有责任去表达这种东西，这大概就是一个比较专业的评论和一个粉丝的评论有区别的地方，你得抓住一个本质性的东西，强调我们和观众的交流，这种价值观融化在你的分析里面。就像我们说评论是要有标准的，这个标准也不是教条性的东西，但是好不好，真的是有标准的。一个作品，它精神性、表演、导演的好和不好，有一个非常无形的标准，专业性的评论，就是要心中揣着这个标准去做，不能完全以吐槽式和粉丝类的评论为标准。时装式的评论语言可能很快过去，但总存在着一种极简的、直接有力的语言，就像古希腊的长袍一样，无论时代过去多久，看起来还是不过时，变动中有一种恒定的东西，这取决于每个评论者精神上的规模或者格局。文/来来