罗志田：行路与作文——兼及史学表述

管季超0712

罗志田：行路与作文——兼及史学表述

来源:文汇学人·学林作者:花满楼

我们要牢记：目的地才是最重要的。为了尽快到达目的地，应该走最近的路。写文章时，一切与主题关系较远的讨论都要删去，保证线索的清晰应该是第一位的。如果过于爱惜自己的每一点想法，就势必冲淡主题，使得线索不清楚。这是很不划算的。

　　2014年是缪钺先生诞辰110周年，我也写了一篇先生论表述的小文，藉表怀念之意。温习先生全集时有一个很深的印象，即缪先生诗文兼修，作文强调“要言不烦”，以“简明清畅”为原则;作诗却主张“贵婉折而忌平直，贵含蓄而忌浅露”。但含蓄却并非吞吞吐吐，反而是“用笔时要能飞跃”，不能“一步跟一步地走”(说详拙文《缪彦威先生论表述》)。
　　胡适也认为，“古人说的‘含蓄’，并不是不求人解的不露，乃是能透过一层，反觉得直说直叙不能达出诗人的本意，故不能不脱略枝节，超过细目，抓住了一个要害之点，另求一个‘深入而浅出’的方法。”(《<蕙的风>序》)所谓“脱略枝节，超过细目”，或许就有点用笔时飞跃的意思。这样一种飞跃式的含蓄，是需要慢慢体味的。
　　缪先生年轻时曾提出，“校订训诂，乃学术之蘧庐，可一宿而不可久留”。譬如：
　　自沪赴都，秣陵、历下，为所必经。然若终身徘徊于秦淮河边、大明湖畔，访六朝之遗迹，挹山水之灵光，即使选胜搜奇，纤细不漏，亦只可为抵宁抵济而已，岂可谓已抵都乎?
　　此虽非论文章，实亦代表一种表述的态度。以行路论作文，好像还是一些人爱用的比喻。敝友将无同(江湖人称“同老”)在批评一位年轻朋友文章枝蔓时就曾举例说：
　　(一个人)从地铁古城站上车到建国门来上班，中间经过了很多站，如果每站都下车转转，那什么时候才能到达建国门站?枝蔓的文章往往就是这样每站下车，自己不能控制自己。我们要牢记：目的地才是最重要的。为了尽快到达目的地，应该走最近的路。写文章时，一切与主题关系较远的讨论都要删去，保证线索的清晰应该是第一位的。如果过于爱惜自己的每一点想法，就势必冲淡主题，使得线索不清楚。这是很不划算的，因为一篇文章中，我们最想告诉读者的毕竟是主题、是线索。
　　按胡适的评判标准，诗分三等：“浅入而浅出者为下，深入而深出者胜之，深入而浅出者为上。”(《<蕙的风>序》)若诗文标准可通，同老向以文章简约而义据通深著称，属于最上一等，那是一般人想学也很难学到的。其比喻和缪先生论训诂相近，也与朱子说读书的意思相通。
　　朱子曾说：“凡读书且须从一条正路直去，四面虽有可观，不妨一看，然非是紧要方子。”若“看书不由直路，只管枝蔓，便于本意不亲切”。不过，他老人家又说：“学者观书，不可只看紧要处，闲慢处要都周匝。”看文字“须是周匝，看得四通八达、无些窒碍，方有进益”(均《朱子语类·读书法下》)。这便有些像飞跃式的含蓄，周全而不易拿捏。
　　同样诗文兼修的陈衍，也曾以行路喻作诗。在他看来，作诗与出行相类：
　　今日要访何人，今夜要宿何处，此是题中一定主意，必须归结到此者。至于途中又遇何人，立谈少顷;又逢何景，枉道一观;迤逦行来，终访到要访之人，终宿到可宿之处而已。苦必一步不停，一人不与说话，一步路不敢多走，是置邮传命之人、担夫争道之行径矣。(《石遗室诗话》)
　　陈衍治学范围虽宽广，毕竟偏于“文人”，所以说话不免刻薄一些。柳诒徵也曾把读史与行路相比较，以为看教科书就类似乘火车：
　　教课书都是鱼网式的，虽则能有纲有领，但是中间尽是空穴。就是因为它纪叙史事虽然也能有头有尾，却忽略了中间经过情形的缘故。所以读历史教本，好像乘火车一样，从起点到终点，时间固很快，但是沿途的一切情形，都只是一瞥而过，没有得确切的真相。所以我们研究历史，最好还是看《纪事本末》《通鉴》《易知录》等，较为有用。能够得看他的一切经过情形，方不至有所误会。(《历史之知识》)
　　此关于纲领和空穴，或本朱子所说：“读书先须看大纲，又看几多间架。”就像看屋子，“先看他大纲，次看几多间，间内又有小间，然后方得贯通”(《朱子语类·中庸一》)。无论如何，陈、柳二位都不甚赞同快速直达的取向。以朱子的术语言，便是不欣赏只有大纲而无间架。柳先生显然主张坐火车也不妨下来看看沿途风景，了解“一切经过情形”。这和游园有些相近，陈衍便曾以园林布置喻做诗，以为：
　　诗要处处有意，处处有结构，固矣。然有刻意之意，有随意之意;有结构之结构，有不结构之结构。譬如造一大园亭然，亭台楼阁，全要人工结构矣;而疏密相间中，其空处不尽有结构也。然此处何以要疏，何以要空，即是不结构之结构。作诗亦然，一篇中某处某处要刻意经营，其余有只要随手抒写者，有不妨随意所向者。(《石遗室诗话》)
　　这段话原在上引说出行一段前面，园林布置是基于观赏的需要，故游园亦与出行相通。以游园的心态行路，自不妨遇人立谈少顷，逢景枉道一观。
　　缪钺先生也曾提出，画有浓淡疏密，小说也有奇警处和平凡处。好的作家“写小说也如同园亭艺术家之修造园亭一样，总是利用各种可能利用的地方，使它丘壑变化，曲折生姿”。若合游园与出行观之，缪先生虽主张出行以抵达目的地为首要考虑，似也不反对途中“枉道一观”，否则岂不辜负了园中曲折生姿的丘壑变化。
　　陈衍的言外之意，游园者不能向挑夫、邮递员看齐，还是走走停停更好。不过有一点是不能忽略的，即游园者或接近昔人所说的闲暇阶级，游园也更多是闲暇行为;而挑夫邮递员的所作所为，却是谋生，容不得走走停停。当学术表述也成为谋生的一部分时，学者究竟向谁看齐，还真要费些斟酌。
　　孔夫子早就说过：“言之不文，行而不远。”对于文字作品来说，表述的重要是不言而喻的。李翱便注意到，西汉皇帝除高祖等两三人外，“不皆明于东汉明、章两帝。而前汉事迹，灼然传在人口”，都因为司马迁、班固“叙述高简”，故“学者悦而习焉”。而《后汉书》《三国志》等，学者便不常温习。故“温习者事迹彰，而罕读者事迹晦。读之疏数，在词之高下”(《答皇甫湜书》)。
　　作文总是要让人读的，或如茅盾所说，文艺作品本“以感动人为使命”，然而：

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感人的力量并不在文字表面上的“剑拔弩张”。譬如酒，有上口极猛的，也有上口温醇的。上口极猛者，当时若甚有“力”，可是后来亦不过如此。上口温醇者则不然，喝时不觉得它的“力”，过后发作起来，真正醉得死人!真正有力的文艺作品，应该是上口温醇的酒。题材只是平易的故事，然而蕴含着充实的内容，是从不知不觉中去感动了人，去教训了人;文字只是流利显明，没有“惊人之笔”，也没有转弯抹角的结构，然而给了读者很深而且持久的印象。(《力的表现》)　　李翱提出的使人温习，近似于茅盾所说的“过后发作”，若以此为目标，“上口猛”者的在效果似不如上口温醇者。但若以“争取”读者为目标，则胡适便曾注意到，“廖平与康有为同治今文学，康的思路明晰、文笔晓畅，故能动人;廖的文章多不能达意，他的著作就很少人能读”(《科学的古史家崔述》)。
　　任何写作当然不能不为读者考虑，今日有人就在思考：学术作品是否需要流行?假如答案是肯定的，又在什么范围之内流行?我想，学术作品的读者面当然越广越好，惟雅俗共赏是可遇而不可求的。至少在目前的社会，共赏的可能性已微乎其微，多数人恐怕不能不针对其预设的读者层次而写作。进而言之，为了读者的接受，学术作品是否需要简化本可多样化的表现方式和能力?即使是，表现的丰富性可以简化到何种程度?论学首先要能见其大，而学术的高明之处，似乎正体现在那微妙的异同之间。尤其史学最需要表现人物、事件和群体的“个性”，省略了细微处的精致之后，线索的清晰能展现什么?实际展现的又是什么?更进一步的问题是，细微处的精致与线索的清晰真是冲突的吗?如果可能不冲突，怎样协调而获得一定程度的双赢?
　　亨廷顿以为：“地图越详细，就越能充分地反映现实。”但“过分详细的地图对于许多目的来说并非有用”。若沿高速公路从一个城市去另一城市，就“不需要包括许多与机动运输工具无关的信息的地图”。一旦“主要的公路被淹没在大量复杂的次要道路中”，反可能使人糊涂。而只有一条高速公路的地图固然简明，在高速公路被交通事故堵塞时，也会“限制我们发现可供选择的道路的能力”。所以，真正好的地图，应是“既描绘出了现实，又把现实简化到能够很好地服务于我们的目的”(《文明的冲突与世界秩序的重建》)。
　　简言之，能够适应需要的地图就是好地图;而判断的标准，视地图使用者之目的而定。表述亦然。不论是否学术性的写作，从来有两种倾向，一趋简明，一尚婉转。其实顾炎武早就说了，“辞主乎达，不论其繁与简也。繁简之论兴，而文亡矣。”(《日知录·文章繁简》)文是否亡且不说，繁简之间的紧张甚或对峙，其实一直在延续。鲁迅所说文章“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去”(《答北斗杂志社问》)，便曾是广被引用的名句。
　　而过于简洁，有时可能失真。李济晚年说，近三百年来，欧洲学者往往“从整体论的角度描述中国文明”，不是对中国文明表达“至高的尊敬”，就是表现出“极端的轻蔑”。两者都是“试图把一幅庞大复杂的风景画简化为简单图像而造成的”。就像“中国古代的山水画家或现代漫画家：灵感一来，几笔就把要画的主题画得十分高雅或极具讽刺意味”。其共性，则都缺乏胡适所说的“有证据的知识”(《再论中国的若干人类学问题》)。
　　在某种程度上，因为很难把研究的探索进程全面表出，学术表述多少都有着把庞大复杂的画面简化为简单图像的倾向。如果能在“有证据的知识”的基础上，“几笔就把要画的主题”表现出来，是可遇而不可求的优点。例如同老，由于在研究中所思考的问题常逾越时流，所以其论述虽简洁，读来并无“灌输”的感觉，反生史料充盈之意趣。但表述者的把握是个重要的关键，如果把握不住，就真可能差之毫厘缪以千里。
　　梁启超说过：“会切烧鸭子的人，块块都是肉;不然，便块块都是骨头”(《读书法讲义》)话说得通俗，却极有道理。心术不好的人或从中看到“作假”，其实这正是所谓表现的手法。中国菜讲究色香味，而同样被看重的还有整体的菜及具体食材的形态，皆涉及表现。同一烧鸭子，可以呈现为块块都是肉，也可能块块都是骨头，两者相去甚远(包括口感)，足见表现方法的重要。
　　表述不仅重要，也有方法可循。“修辞立其诚”就是一切表述的基本法，“言有物”则是学术表述的津梁。以史学为例，好的文字，第一要把事情说清楚，第二当以有限的文字表达尽可能多的意思，第三最好能余音绕梁，使读者每读一遍，皆有所获。史家若文字晓畅，辞足达其所欲表之意;又善用史料，能言人所不能言。则文字虽极清通，实仍“辞约而旨丰”。
　　另一方面，我们现在知道，即使在史料极其丰富的近代，遗存下来的史料、尤其是我们所实际接触到的史料，也都是残缺不全的，遑论古代。史家欲再现史事，必须通过对材料的排比、连缀等“组织”功夫，以连接散落断裂的碎片。但对任何一个具体的史学题目而言，材料的数量总是远远大于表述出的学术“成果”，史家又都面临一个对材料的选择、取舍和安排等“组织”问题。换言之，就整体言，我们永远都在不足中连缀;就具体的题目言，我们可能更多是在丰富之中取舍。
　　一般情形下，面对浩瀚的史料，如果研究者提出的“问题”不同，思考问题和看材料的取向就不同，支持其解决“问题”之论证的依据也不必同，则史料的选择和排比都可能出现很大的差异。故“提问”往往具有引导性，通常也就决定了对史料的选择和排比，以及后面的论述和论证。这就不仅要看作者的表述能力，更要视表述对象而定。
　　如毛宗岗所说，《三国演义》的笔法，看似“绕乎其前，出乎其后，多方以盘旋乎其左右”，实则“古事所传，天然有此等波澜，天然有此等层折”(《读三国志法》)。这是一个重要的提醒，对历史叙述而言，天然没有，不宜使之有;天然已有，不能使之无。历史上的人与事本有其发生发展的逻辑，撰述者有所结构，也最好顺应其原初的逻辑，彰显事物本身的逻辑力量，便可收不战而屈人之兵的效果。
刘咸炘便强调：“史迹变动交互，必有变动交互之史体，乃能文如其事”(《史学述林》)至少对史学而言，“文如其事”或许就是最高的标准，又何有于简繁。