“流水句式”中的主体对抗与超越性结构

管季超0712

“流水句式”中的主体对抗与超越性结构

——以李白《春夜宴丛弟桃花园序》为例

福建师范大学文学院  汲安庆

一、流水句式背后的对抗与超越

    “流水句式”是著名学者孙绍振在分析绝句句式特点时的命名。

在他看来，绝句的前面两句如果是相对独立的单句，后面两句在逻辑上是贯穿一体的，不能各自独立的，便叫做“流水句式”。例如，“羌笛何须怨杨柳”离开了“春风不度玉门关”，逻辑就是不完整的。但杜甫的绝句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这两句就可以各各独立。“流水句式”的变化，“既是技巧的变化，也是诗人心灵的活跃，使得诗人的主体更有超越客观景象的能量，更有利于表现诗人的感动、感慨、感叹、感喟”，并得出结论：“李白的绝句之所以比之杜甫有更高的历史评价，就是因为他善于在第三、第四句上转换为‘流水’句式”[[1]](47)。

事实上，在词、散文、小说等文类中，这种体现作者意脉，在思想或情感的逻辑上前后相承，又无法分离、独立的“流水句式”比比皆是。即使这些句子在语气、语序、修辞等方面有所变化，但都无法影响其“流水句式”的特性。这种特点，民国时期的教育家、文学家夏丏尊也注意到了。只不过，他是从“文气”的视角来谈的。诗句或文句不能各自独立，却在逻辑上贯穿一体，这在他看来是文气强的表现。比如，“平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高”，必须得“两句合起来才完成一个意义”，单说“黯黯见临洮”“咸言意气高”，是“不成话”的。“虽然两句要一口气去念诵，中间不能停顿过多，所以念诵起来就快了”。至于说，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”等句，“每句都自成一个意义”，“一句等于两句，念诵的时候，句和句的停顿不妨长久，而且要保持相当的距离，才能分出句和联（两句叫一联）的关系来，所以念诵就慢了。”[[2]]（74-75）

李白的《春夜宴丛弟桃花园序》（见人教版高二选修模块《中国古代诗歌散文欣赏》第六单元），便在整体上体现了这种“流水句式”的特质。因为参透时空的短暂易逝，“天地者,万物之逆旅也；光阴者,百代之过客也”，所以发出了“浮生若梦，为欢几何”的长叹。既然人生如梦，缥缈而又短暂，该怎么办呢？像古人一样“秉烛夜游”，以此延长生命的长度，欢乐的长度，不失为一种良策！更何况，“阳春”以美丽的景色召唤我，“大块”将绚丽的文采借给我。在这样的内外因交织之下，我和堂弟们在桃花园“幽赏”“高谈”，“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月畅聊”……便都是理直气壮，且在情理中的事了。

思想脉、情感流，一气呵成，水乳交融，清晰无比。

但是，这种“流水句式”的背后，分明还有一种主体对抗与超越性的深层心理结构在。

明明是在讲“浮生若梦”，却不给人以压抑、虚无之感；明明是在写吃喝玩乐，反倒让人见出其人性的洒脱与清雅；明明是在渲染形而下的狂欢，却令人触摸到他“潇洒风尘之外”（清·吴楚材等《古文观止》卷七）的清俊与飘逸。这说明：在文本的流水句式背后，一定潜隐了一种不易为人所知的主体的对抗与超越。形式上：处处“形而下”；内质上，却无一不指向“形而上”。

著名特级教师陈日亮也注意到了这一点。在一次示范课中，他谈到“李白俯仰天地古今，就人与宇宙的关系，发出浮生若梦的慨叹，再转到贴合夜宴的秉烛夜游，用意颇深。”怎么个转法呢？陈日亮认为是“从消极转向积极，从悲观转向乐观，从虚无走向现实，从无为转向有为，从无何（无可奈何）转向有何。”此说触及的正是主体的对抗与超越，或者说是文本的隐性意脉。

不过，陈日亮老师以文本中的第三句“古人秉烛夜游，良有以也”，作为诗人反抗与超越的界碑，似乎有失简单。事实上，文本的字里行间，每一个角落，都蕴含了作者的反抗与超越。只不过因为藏得太深，太彻，很难被人觉察罢了。

二、对先贤时空观的吸纳与超越

不妨先以陈日亮认为的体现“负能量”的第一、二句为例。

文本的第一句为“夫天地者,万物之逆旅也；光阴者,百代之过客也”，似乎是劈空降生，实际上却有着很深厚的认知背景。对于天地的感悟，李白之前的古人早就有很多论述了。如“惟天地万物父母,惟人万物之灵。”（《尚书·周书·泰誓上》），强调的是天地的化生作用；“天地之气，不失其序。”（《国语·周语上》 ），突出的是天地有规律、有秩序的特点；“天无不覆，地无不载。”（《庄子·内篇·德充符》） 彰显的是天地浩瀚的容纳之力，全是在讲“天地”的伟力与神奇。可是，到了李白的笔下，虽然也涉及了天地迎候、接纳万物的慈爱、博大的一面，但更主要的却是以之凸显人的渺小与短暂——“天地”成了背景，“人”成了主体，这表面上看去是形式上的，立意上的创新，实际上隐藏了极深的叛逆、超越和深重的无奈。也难怪这样的生命体验一旦生成，就给人以震撼灵魂的警醒。

但是，这种清醒而深刻的参悟并没有导致诗人主体生命的绝望和萎靡，反而催生出更强劲，更自信的精神活力，生命姿态更坦然，更豁达了！黑格尔说过：“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”[[3]](40)李白便是把天地、光阴作为认知对象，提升到心灵的意识面前，并与之对话，从而为更好地领悟自我生命的价值与意义，博大自我的视野与胸襟，使自己在世界的行走更潇洒，更幸福，开辟了道路。这是整天沉陷于一地鸡毛的琐事，目光为种种蝇头小利所拘牵的人所难以望其项背的！

对于时间的体验，前贤们更是不乏论述。“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语.子罕》）“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。”（庄子·知北游）“盛年不重来，一日难再晨。”（陶渊明《杂诗》）都是从生命的角度，道出了光阴短暂、珍贵、不复返的特点。无论是悲叹、忧伤，还是看破后的淡然处之，或励志奋进，都是将时光与主体自我的生命体验紧紧联系在一起。这种生命体验，李白当然也有。但是相较于古人，他更精粹地锁定了光阴与类生命的关系。所谓光阴，无非是很多代的匆匆过客的生命链接而成。离开人的生命，无所谓光阴——尽管，生命是那样的短暂。非常客观、淡定，却又夹杂了难以言传的苍凉。

即使从表现手法上看，李白的反抗与超越也是显而易见的。因为“逆旅”“过客”的意象，高度统一，且意义自洽，言他人之所未言，完全突破了前人的表现意象。更为耐人寻味的是，李白的《春夜宴丛弟桃花园序》与曹操的《短歌行》，苏轼的《赤壁赋》相比，虽然都是在情感的极限状态下（饮酒欢歌）表达对生命短暂的感喟，但是行文方式却大不一样。曹操那样的一世之雄，面对这样的生命主题，慷慨的军歌，醉人的杜康，都不能让他释怀，进而加剧了他对人才的渴望，对实现人生抱负的急切；苏轼则是通过“客”的话语，道出了“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的伤感和无奈，虽然后来以“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无穷也，又何羡乎”这样的参悟来抚慰自我，觉得自我在宇宙中是不增不减的，但是内心的挣扎，依然清晰可辨。李白就不一样了，他在参透了人生的短暂与渺小之后，虽似乎略杂伤感与苍凉，但很快变得达观起来，且比以前更懂得珍惜当下，这种沉重的生命主题非但没有使他的人生有不能承受的生命之重，反而成了他更为超脱和潇洒的理由和动力，这怎能不令人感到他的赤子之心，浪漫情怀呢？

如果将庄子逍遥自在、超然物外的处世哲学引来比较，李白“潇洒风尘之外”的言语个性就更形显豁了。因为面对生老病死、天灾人祸等诸多的人生烦恼和忧虑，庄子是建立一个强大的心灵壁垒，对之视而不见，充耳不闻，有明显的厌世、避世色彩，而李白则是积极地入世、乐世，像浮生若梦、苦海无边之类的思想，拿他是一点办法也没有的，地道的天真烂漫，这在后文中完全可以一览他心灵的天光云影。

当下有学者意识到了文学“感兴修辞”的特征，即感物而兴，兴而修辞的属性。“单说感兴，它是指人对自身的现实生存境遇的活的体验；单说修辞，它是指语效组合，即为了造成特殊的社会效果而调整语言。但是感兴与修辞组合起来，则生成新的特殊含义。”[[4]](245)用这种理论来解释李白独立不羁，天马行空的诗文创作，似乎依然乏力。拿本文来说，开头部分根本就不是“感物而兴”，而是在别人无数“兴”的积淀上突然生长出来的“兴”。而无数“兴”的积淀还是被省却，落入潜在的背景的。虽然是“虚生于虚”，再转化为后来的“现实生存”，但一样元气淋漓，动人心魄。这种不按常规的语效组合，与他意到笔随，自创法则的浪漫不羁的诗人形象倒是高度吻合的。

当然，李白的浪漫不羁，反抗与超越也是建立在悉心容纳与充分消化的基础之上的，并非只顾标新立异、哗众取宠的盲目解构。因此，与先贤的同中之异便成了李白思想独立、生命在场的有力确认。对抗与超越则成了他保持理性，审慎思考，焕发自我个性的一种方式、一种动力，一种习惯罢了。北京大学葛晓音教授说李白有一种“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”（《江上吟》）的狂兴，“这种狂兴使他冲破艺术的一切清规戒律，任意挥洒，从而形成了酣畅恣肆，豪宕狂放的艺术个性”[[5]](82)这算得上是从运思规律、创造气魄、狂放风格等方面对李白精神深处对抗与超越精神所作的一种形象说明。

三、感性狂欢中的“幽怀逸趣”

事实上，李白不仅对先贤的体认、思想有所叛逆和超越，对他置身的世俗主流价值观，他更是持了反抗与超越的姿态。这从陈日亮视为体现正能量（积极、乐观、现实、有为、有何）的第3至10句中，不难见出。

非常吊诡的是：从整体形式上看，这8句话似乎传递的是“负能量”。因为意识到时空的永恒，生命的短暂，乐观者、进取者大多及时勉励，只争朝夕，力求多做事，做实事，做好事，以拓展生命的长度、高度和厚度；悲观者、堕落者大多及时行乐，醉生梦死。李白似乎选择了后者。因为他明确地说到了“浮生若梦，为欢几何”，并且立马想到古人秉烛夜游的“为欢”方式，还表示出高度的认同——良有以也（的确有道理啊）！和堂弟们的欢聚则是他为欢思想的付诸实践，且的确做到了秉烛狂欢——开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。注意：不是推杯换盏，而是“飞”杯换盏。邀月同饮，还将月亮搞醉了——实际上是诗人和堂弟们的狂饮酣醉，完全是一群酒徒醉生梦死的迹象！

明明是从俗，随大流，怎么能称得上反抗与超越呢？也谈不上陈日亮老师所说的“积极转变”，更别说古人评价的“幽怀逸趣”“与世俗浪游有别”了（清·吴楚材等《古文观止》卷七）！

这不能不从李白对待自然、堂弟、诗歌和自我的态度说起。

在李白的诗文中，自然一直是以他的朋友或情人姿态出现的。如“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》）；“永结无情游，相期邈云汉”（与明月相约，见《月下独酌》）；“仍怜故乡水，万里送行舟”（《渡荆门送别》）。本文中，这种情结依然存在。伴花而坐，邀月同饮，对用烟景召唤我的“阳春”（和煦的春光），将绚丽的文采借给我的“大块”（大自然）充满感恩，对别人熟视无睹的景色，他却很细腻，很深入地欣赏，还不嫌累，不嫌乏味（幽赏未已），没有赤子之心，没有婴儿眼光，没有热爱生活的生命激情，很难做到！联系李白晚年的诗歌，他对自然山水的这种“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）般的痴情与爱恋从未变过，这是令人惊叹，也是极为珍贵的。

与众位堂弟相聚在清芬四溢的桃花园，家长里短的乐事，谈；高雅、清玄的话题，也谈。更为难得的是，他还拉上众兄弟一起作诗，吟诗，以伸雅怀。不成，还要罚酒。多么性情，多么飒爽！狄德罗曾向诗人们呼吁：“请打动我，震撼我，撕毁我；请首先使我跳，使我哭，使我震颤，使我气愤。”[[6]](267)追求的是情感的蛮野与活力。李白与各位堂弟相聚，举手投足间流露出来的真性情、雅性情、野性情，使得他的情感活力格外弥满，因而极具感染力和征服力。桃花园的美景还没赏够，众兄弟间感兴趣的热门话题就丛生起来了，而且连续不断，足见谈论的情绪相当高涨。这也足以说明，他们之间不仅有血缘之亲，更有志趣之亲，才情之亲——群季俊秀，皆为惠连；吾人歌咏，独惭康乐。不仅有兄弟的随性、随情，更有知己般的默契与深入——这一点非常重要，已经与酒肉朋友的聚会、享乐彻底划清了界限。因此，李白的这次月下酒宴满足的绝不只是口腹之欲，更重要的是精神上的沟通、悦纳，灵思上的互补与启悟，个性上的舒展和张扬。从叙天伦之乐，到幽赏未已，到高谈转清，再到形诸佳咏，李白和亲人团聚中清雅、形上的特征越来越显豁。

还有对诗歌的钟情。

即使在酒宴上已经醉意醺醺，但是对创作诗歌竟然保持高度的清醒和热衷，并且邀众人一起作诗，这就不仅仅是一种才能上的自信，习惯上的偏好，更有对诗歌的信仰与迷恋了。“不有佳咏，何伸雅怀？”一个“雅怀”，道尽了李白所有的心灵秘密。也就是说，在这次酒宴上，赏景也罢，饮酒也罢，聊天也罢，如果没有诗的在场和统领，那么一切的形式和内容都是俗气的，包括人的情怀！可见，在李白那里，诗歌与生活，与生命是同步的。诗歌让李白精力充沛地融入了生活，又让他时时能超拔于生活，显示出独立不羁精神风范。

所以，不论是对自然的态度，还是对亲人和诗歌的情怀，都能见出李白的融入、对抗和超越。融入，让他的诗文有了地气；对抗与超越，又让他的诗文有了灵气。只不过，有时候他的对抗与超越或是被巧妙遁形——与“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的一泻千里迥然不同，或是借了顺从的旗帜，用了障眼法，一般人难以识破罢了！一如他的个性，豪气、侠气、大气、仙气、俗气、雅气，乃至匪气（如诗不成，罚依金谷酒数），都有了，且处于相互激荡，此消彼长的动态转换中，连他自己都不一定完全觉知，更何况别人呢！

再拿很形而下的饮酒来说吧！

这在李白的诗歌中，可谓触目皆是。“三杯容小阮，醉后发清狂”（《陪侍郎叔游洞庭醉后》诗之一），“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”（《陪侍郎叔游洞庭醉后》诗之三），“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒”（《将进酒》），包括本篇的“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”，似乎是醉生梦死的铁证了。当下有些学者甚至认为李白的饮酒爽了自己，也害了自己，因为据说他最终是喝醉了酒，捉月而死，更害了后代——李白的后代很平庸，和陶渊明的一样，都是酒精给害的。但是，这正是李白的独特之处。不计利害，只关注自我性情的美丽绽放。虽然他的确有世俗的酒徒心理，认为酒可以让自己在醉中忘却生死、荣辱，“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚”（《月下独酌》其三），但是他同时也有对抗和超越的一面，即认为酒才是超越圣贤、神仙的象征：“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。”（《月下独酌》其二）孙绍振指出：“酒，令人兴奋，也令人迷糊。酒能兴奋神经，又能麻醉神经。酒在诗中的功能，就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。因此在诗中，尤其是在李白的诗中，把酒是一种进入想象空间尽情浪漫的姿态。”[[7]](255)这种姿态也是李白对抗和超越时俗的姿态！

从创作追求上讲，李白的对抗与超越特征更是显明。

中国的古典诗论、文论历来都强调文的实用，诗的虚用；文的质朴，诗的唯美。明代吴乔在其《围炉诗话.卷一》中，曾将这个意思表达得极为充分：“文之词达，诗之词婉。文以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辨解，皆实用也。实用则安可措词不达，如饭之实用以养生尽年，不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用，永言、播乐，皆虚用也。”宋代的司马光也认为：“在心为志，发口为言。言之美者为文，文之美者为诗。”（《赵朝议文稿序》）分明觉得诗比文更尊贵，更高端。虽然二人都生活在李白之后，但不约而同地注意到诗与文的不同特征，说明在他们之前的文人一定有了类似的文体意识，以及自觉的创作追求。

可是，这些条条框框对李白来说，几乎都不存在。《春夜宴丛弟桃花园序》是文，“词达”的特征有了，“词婉”的特征一样具备！家事说了，性情也抒了！你说“文之美者为诗”，，我的文就很美，和诗一样美——文辞触处生春，思想行云流水，情感清俊飘逸，结构精致流畅，后人评《梦游天姥吟留别》“纵横变化，离奇光怪，吐句皆仙，着纸欲飞”（《网师园唐诗笺》），本文一样具有！即使拿亚里斯多德的思想“写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则是叙述个别的事”[[8]](24-25)来衡量，本文一样内蕴哲理的品格，因为他的所思、所言、所行，都浸润着他对生命，对人生，对自我存在的思考。在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗中，李白这样写到：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”，流露了对建安诗歌明朗刚健风骨的推崇；在《泽畔吟序》一文中，他提到崔成甫因学屈原，所以作品显得“逸气顿挫，英风激扬，横波遗流，腾薄万古”，显示了他对飘逸、清朗诗风的好尚。表面上是评论他人，但何尝不是自我诗文创作自觉审美追求的别样流露呢？有了这种清新、健朗的艺术追求，加上不为陈规所囿的个性化实践，所以他的诗文进入“逸气顿挫，英风激扬”之境，也就水到渠成了。

孙绍振认为：“在散文和诗歌中，有两个李白。散文中的李白，是个大俗人；而诗歌中的李白，则不食人间烟火。”说李白俗，是因为在《与韩荆州书》《上安州李长史书》等文中，李白对权贵竭尽谄媚之能事。但李白之所以是李白，就在于“他不满足这样的庸俗，在诗歌中表现了一个潜在的、深层的李白，这个李白有藐视摧眉折腰、奴颜卑膝的冲动，有上天入地追求脱俗的自由人格”[[9]](74-75)。这种与自我的对抗和超越，在本文中也得到了有力的体现。貌似虚无低沉的情绪，貌似纸醉金迷的行为，正是因为有了这种永恒的对抗与超越，以及深蕴其间的形而上的思考，于是发生了静默无声，却又翻地覆的大逆转！后人在其间见出李白的“幽怀逸趣”，并认为“与世俗浪游有别”，正缘于此！夏丏尊曾经这样写到：“如果说山是宗教的，那么湖可以说是艺术的、神秘的，海可以说是革命的了。梅戴林克的作品近于湖，易卜生的作品近于海。”[[10]](327)李白的诗文，无论内容，还是形式，处处裹挟着反抗与超越的冲动——本篇亦然，说其作品近于海也是颇为妥帖的。

一言以蔽之，《春夜宴丛弟桃花园序》看似单纯的“流水句式”背后，实际上蕴含了主体对抗与超越性的复杂结构，并很巧妙地构成了形而下与形而上的张力与谐和。

这称得上是李白散文创作中的神奇！

（注：本文发表于《渭南师范学院学报》2015年第5期。）