古典诗歌与现代精神：我们今天怎样读唐诗

教师之友网

　　东方历史沙龙第(68)期：古典诗歌与现代精神：我们今天怎样读唐诗

　　暨

　　袁凌《在唐诗中穿行》新书品读会

　　主办：东方历史评论、腾讯书院、单向空间、东方出版社

　　嘉宾： 袁 凌 作家、调查记者

　　西 川 诗人、中央美术学院教授

　　叶匡政 诗人、学者、文化批评家

　　主持： 李 礼 《东方历史评论》执行主编

　　时间：9月19日下午14:00至16:00

　　地点：单向空间朝阳大悦城店

　　一条通向唐诗的迷人通道
　　李礼：今天沙龙主题跟诗歌很有关系，也跟袁凌在东方出版社出版的新书《在唐诗中穿行》有关，这本书写得很有趣，有许多让人很感兴趣的故事，一会儿坐下来跟大家聊，正式开始前，给大家介绍今天三位嘉宾，可能很多诗歌爱好者应该熟悉，但是隆重介绍一下，首先是我们大家都很喜欢的西川老师，西川老师是北大著名的诗人，也算是当代最著名的诗歌诗人和诗歌运动倡导者，作品很多，不一一介绍了，相信很多是他粉丝。因为今天活动腾讯书院也是合作方，介绍一下，我右手边的叶匡政老师，也是著名的诗人，他写过很多优秀的诗歌，还在主编一些独立的史料，学术批评一类刊物，最近也出版了新作《可以论》。最后隆重介绍一下今天的主嘉宾，《在唐诗中穿行》的作者袁凌老师，袁老师是媒体人，在很多知名媒体工作过，也是国内目前非虚构写作最优秀的作者之一。他的报道《走出马三家》和《守夜人高华》曾腾讯年度特稿和调查报道奖，暨南方传媒研究两届年度致敬，他去年的作品《我的九十九次死亡》获得腾讯书院年度非虚构文学奖。袁凌老师是陕西人，一会儿沙龙正式开始前，可以请他用五分钟左右，给大家简单介绍一下他是怎么读诗的。今天沙龙会持续一个半小时，留二十分钟给大家自由提问时间。
　　首先把话筒交给袁凌，请你谈一下自己的写作，为什么要写唐诗，想通过这本书表达什么?你其实有很多其他想法，具体是怎样的?
　　把唐代诗人变成同代人

　　袁凌：做记者的人为什么写诗?其实我一开始就写诗，这本书很早就写好了，完稿是在2001年，写好后搁置了十三、四年才出版。这件事情其实并不奇怪，我早在刚做记者的时候就开始写这本书，为什么?我从前就非常喜欢古诗，高中时我非常喜欢李商隐，李贺的诗也很熟悉，这也是这本书的开端，为什么是他们两个呢，因为他们有一层关系，李商隐老婆娘家的嫂子是李贺的姐姐。李贺是肺病患者，很年轻就去世了，我写这本书时，刚在重庆生了一场结核病，我记得很清楚，那时是春天，我躺在草地上看陀思妥耶夫斯基的小说，突然吐了几口血。当时我觉得马上就要死了，后来经过自救治疗，活了过来，在这之前我没有考虑生死问题，病刚刚治好，不知道为什么有一股激情，逼着我必须把它写出来，用了几个月就写完了，自然想到李贺。为什么我对唐诗有这么大的兴趣，因为我是陕西人，出生在大巴山，大学是在西安上的，后来多次经过西安，对那里还是很熟悉。西安是唐代诗人活动主要地方，上大学时，我的窗户对着西安老城墙，西安的老城门，朱雀门、玄武门依然保持那时候的名称，让我很有感触。
　　我有个同学住杜陵塬，杜甫曾在那里居住十年，杜牧生在那里，同学大学毕业之后分配在长安县政府，他告诉我，当地农民总说玉米林长起来后，听见有人在里面吟诗，走近看不到人，早上还闻到酒香。诗歌的灵魂就寄托在土地上，我拜访过杜陵塬，也叫少陵塬。我家乡在大巴山，这个地方也很奇怪，我作品里面主要人物都围绕大巴山活动，李商隐《巴山夜雨》的典故，主要活动场所就是东川一带，早期活动在宝鸡一带，我每次坐火车回家都要经过宝鸡。杜甫也在重庆和巴东一带活动，他在重庆一带得过肺病，让我感触很深。我书中另一个比较重要的诗人孟浩然，他是在襄阳一带，襄阳顺流而下很近，巴山楚水这一带周围还是有很多诗的踪迹，这些可能从小到大学都给了我很深的印象，这可能是我写作的直接原因。
　　如果讨论深层原因，那就是对现代诗歌的不满，我大学时候开始写现代诗歌，那时候照着现代诗朦胧诗在写，当时并不知道西川、海子这些老师和他们的追求，我直觉感觉到不喜欢纯粹的现代诗路子，感觉不够，回头从中国的古典和诗歌中寻找可用的意象，包括方言，诗歌和语言有联系，用现代诗写法，看起来很快写好，但要再提高很难。
　　所以当时有很长时间我写的诗遭遇很多否定，但是当中感受到对古诗印象更深了，我也意识到，现代诗歌说不定能从古诗中吸取一种看待世界和描述世界的方式。现在诗词评奖变成闹剧，写古诗变成打油诗，但实际上古诗和现代诗没有什么隔绝，所以如果说这本书的现代意义在哪里?为什么想到要出版这本书，就是因为我想要传达一个概念，古代的诗人对世界的表达方式，观察他们体现方式，他们面对自己世界关系认真追求语言的态度，是我们现代所缺乏的。古诗和现代诗没有什么隔绝。他们跟世界的关系跟物质的关系更真实，以往我们说唐诗总说意境，意境是什么?很笼统的东西，他们写得很好，但在这下面有对生活紧张关系的体现，有欢乐又有悲哀，有风雅也有困顿，这种东西被我们忽略，所以这本书大量的内容是每个诗人面对真实生活的态度，这种不是像王小波的传奇笔法，也不是张大春追慕诗人轶事。我用了一种当下性的写法，你可以看唐诗感受现代意识，而现代人可以理解唐代诗人的感受。
　　举个简单的例子，我的书中写《长安古意》，骆宾王去看望卢照邻，卢照邻身体残废之后，已经修好一座坟墓住在了里面，他们探讨生死问题，似乎存在主义的场景。我觉得没必要把唐人和我们现在人隔绝起来，就是觉得他们风雅，他们很多生活的、真实的东西，对物质的感受，可能是与今天相通的。我想说的其实是，唐代诗人的世界观，他们对待生活、对待物质的态度仍然和今天的我们相通。杜甫始终面临物质匮乏的紧张感，却从来没有抛弃他跟朋友的关系，他和李白的友谊，已经超脱我们通常所说诗人友谊，到了生死层次。我想讨论这样的东西，我希望这个东西不光留给我自己，可能我们现代诗歌里面也会有一些生命力的东西，不是把诗人当做古董传家宝。海子有一句“我仿佛一口祖先向后挖掘的井”，那这个向后挖掘不仅包括荷尔德林，可能也会包括唐代的李白、杜甫，我写这本书大致就是这么个原因。

教师之友网

　　叶匡政：我今天主要说说袁凌这个人，我已经40多岁，遇到三个异人，一个是梁小斌，90年代中旬遇到杨键，在北京这么多年遇到就是袁凌。2009年是同事，现在仍然同事，我们俩实际同事估计不到三年，2009年是同事，现在也是同事，其实我们同事确实不到三年，因为他三进三出，我在北京认识很多诗人，袁凌确实是非常纯粹的诗人，工作非常严谨，他早年在《新京报》，在行业内一直名气很大，但是通常工作一年以后，立马什么都不要，就回到老家写作，写一年再出山。我们单位很多人不想干就走了，在外面呆一段时间想回来又回来了。我现在《凤凰周刊》，主要负责写时评，袁凌负责调查新闻，他是非常优秀的调查记者，这么多年来，袁凌身上一直保持得非常纯粹，我记得非常清楚，当年我们认识两天，他从QQ上传给我很多图片，说这是他故乡，当时我很惊讶，很少人先把自己故乡的图片传过来，他故乡确实很美，他出生在安康八仙镇，景色也很美，他可能每隔两三年就回去呆一段时间。我们现在往往被职业身份所约束，觉得一个记者怎么会写唐诗，其实他大学和硕士都是读的中国古典文学，都是读中国文学，博士读的是历史，读了一年不想读。他是复旦的硕士，他一直写作，我2009年进《凤凰周刊》经常接触很多新闻朋友，新闻行业有许多人在坚持职业以外的写作，许多人都在写小说、写诗。因为职业的关系，他们往往没有进入我们通常所说的文学领域。我不是学新闻专业的，曾经觉得我是不是也可以做调查新闻，后来发现职业难度非常大，他要调查新闻，首先别人不愿意接受采访，还要寻找材料资源。第二他让受访者开头说话，第三还要最后形成文章。一个优秀调查记者往往综合能力很强，又能让人开口说话，又能根据事实写出来，在我看来很多调查新闻也是优秀的文学作品。因为我们现在的文学主要还是虚构文学它有纯粹的想象、富有创造力，但我觉得文学应该重新考虑，在新闻界也有大量可以称为文学家或者诗人的人。我先说这么多，下面请西川老师谈谈这本书的感受。
　　西川：先简单说几句。我知道袁凌要出版这本书的时候非常吃惊，因为我知道他是记者，没想到他能拿出来这么一本作品。他这本书是写完后十几年才拿出来出版的。他那么关心现实，而他的底子是中国古代文化，而且还是唐诗!他传给我稿子后，我很快就看完了。我自己跟袁凌其实有相似的想法：现代人读古诗，常把古人放得远远的，比如1000年前的，我们就觉得他就是1000年前的人，1500年前的人就是1500年前的人，而袁凌让我吃惊的是，他居然把这些古人当成了当代人，或者可以说把他把自己变成古人的同代人。——我觉得这是阅读古文学时的一个特别重要的问题：你究竟是把古人供起来读，还是努力把自己当作古人的同代人来读，这是两种读书的方法。把古人供起来读，一般来说是希望获得一种熏陶，一种滋养，一种修养：你看我这个人有修养，我可以随便吟几首古诗，必要的时候，比如写文章的时候，用两句古诗，显得我很有修养。我本人对于从古诗这儿获得修养当然也在乎，但是没有那么在乎。我个人希望从古人那儿获得的是创造力，就是“古人为什么这么做”?比如一说到唐诗，一提到李白、杜甫、李商隐这些诗人，我脑子里自然形成这些问题，唐朝人怎么写诗?是不是像我们这样写诗?这对写作来讲是特别致命的问题。比如说唐朝人怎么一赴宴就要写诗?一送别就要写诗?哪来那么多灵感?一个人不可能有那么多灵感，作为诗人—作家—官员，你不会老有灵感，在没有灵感的情况下，你写什么?你怎么开始?当然这里面有很多的秘密，一会儿如果大家有兴趣也可以聊一聊，究竟他们是怎么写的?为什么好诗人集中在唐代?写诗跟他们生活之间是什么关系?这是很值得讨论的问题，不仅仅是说唐诗伟大就完了。
　　唐代诗人如何获得创造力，这对今天的人来讲特别重要。一旦古人在你眼中变成活人，而不再是死人，不再是知识，不再是供起来的东西，不再神圣化，你就会在阅读和想象中获得别样的感受。我们对唐诗实际上有神圣化的倾向，我们每个人说起唐诗，差不多说的都是《唐诗三百首》，不是《全唐诗》，而《全唐诗》收的是两千三百位诗人的五万来首;从五万首选出三百首，这是个什么比例。如果有耐心读《全唐诗》，你会发现《全唐诗》也不是全部都写得那么好，甚至挺烂的也有，《全唐诗》70%的诗都是应酬之作;读《全唐诗》可以读到唐代整个社会状况、唐代文化进行的状况。读《唐诗三百首》你会领悟诗歌的伟大，读《全唐诗》你读到唐代，这是不一样的。
　　对于写作者来讲，除了知道唐诗的伟大，还应该知道唐诗是怎么写出来的。唐诗里为什么会有那些糟糕的作品?为什么选出来三百首诗，也可能不仅仅三百首。所以读唐诗有很多的读法，我觉得其中一种很重要一个读法，就是袁凌在这本书中实践的读法。他好像一下跟诗人距离那么近，一下进入这些人的生活。袁凌找到了这样一个方法，我觉得对今天的我们来讲，袁凌找到了一条特别迷人的通道，让我们更好地理解古人，不仅仅理解唐朝人，理解战国人，理解屈原，理解曹植，理解宋代那些伟大的诗人，都应该这样，甚至延伸到理解古代那些伟大的艺术家，也应该如此。
　　古典语言的表现力
　　叶匡政：袁凌这本书的书稿三四年前给我看过，我当时看了以后就觉得惊讶，因为袁凌大概四五年以前出诗集，叫《石头凭什么呼吸》，我给他写了很长的序。他平常写新闻调查文字凝练，而且带有一些诗意，跟大众沟通完全没有问题。但是我当年看这部书稿时，感觉文字有非常深的古典文学功底，还引用了许多当地方言，你能感觉到非常强烈的挣扎，从他的诗能看到他早年对唐诗的热爱。像我早年很喜欢唐诗，十几岁开始读现代诗，我基本上没有受过古典文学非常深的影响，所以我写诗的时候，语言相对来说流畅一点。但是袁凌的诗不是这样，是疙疙瘩瘩的，中间有一些精彩的句子。他现在还常写诗，这两年看到他很多诗，已经成熟了很多。他这种挣扎，我能感觉到他的语言里有一种非常独特古怪的气质，就像是从古诗写到现代诗，总觉得中间缺点什么，他一直在挣扎。其实唐诗也好，包括后来的宋诗都是这样，和现代诗有很大差别。唐诗的每个字其实都非常高妙，写唐诗的人，读唐诗的人都有很好的文化哲学背景，读诗人和写诗人都相信天人合一，都在一个哲学系统中。
　　新诗的问题是，每个词每个字在诗里都很难有独立存在价值，白话诗基本上以句子方式存在，古诗不是，一个字一个单位，古人认为每个汉字都是可以通灵的空间，有阴阳、雄雌之分，甚至有它的色彩，有它独特的东西，唐诗和白话诗人的处理方式完全不一样，同时他认为每一首诗也构成通向永恒的空间，所有诗可能经过诗人转化;通过诗人的方式转化，才有永恒存在的价值。对袁凌来讲，他身上存在三种增长，一种是职业增长，是新闻记者在本职工作外对写小说、诗歌的热爱，他用了大量时间来写小说和诗歌，调查新闻是他的谋生方式，但也做得很优秀。第二层是他过去学古典文学，他会背许多唐诗。他写诗的最初十几年碰到障碍，但最近已经打通，这本书还能看出很多句子稍微觉得有点不适应，这种不适应往往是想表达出别人没有表达出来的意思，这不是西方现代文学的表述方式，而是以中国的古典文学传达认知，袁凌能清晰地表示这种认知，而用白话文表述就会有很大难度，这是他的第二层，古典汉语和现代汉语的增长。第三层，其实唐诗也好或者古典文学也好，包括故乡八仙镇也好，他在古典世界与现代世界之间挣扎，所以不断离开北京，过两年又回来，他过着非常纯粹的书生生活，我感觉他就是一个生活在当代的唐朝诗人，他长相也很古典，讲话也有古典意味。西川，你觉得古典文学很好的，往往白话诗写不好，古典和白话诗之间的转化是不是有什么方法?

教师之友网

　　西川：中国古汉语以字为基本语义单位，现代诗是以词为基本语义单位。比如说话，说现代汉语，用现代汉语说话意味着享受现代汉语的节奏，你看世界实际上也是以现代汉语的节奏来看，你不以古汉语结构看世界。我自己是写现代诗歌的，而且经常遭到批评：“你怎么能跟古人比?” 遇到这种批评的时候，我会说，我同意你的看法，请你用古文批评我，用古文把你刚才批评的意思再说一遍。——基本上没人说得出来!怎么说呢?古诗有上下文，古诗的上下文是古汉语，现代诗的上下文是现代汉语，如果你是工作的人，动手的人，这个问题会特别清楚，特别明白。我们生活当中，到现在依然保存着古汉语，比如说吃水果蔬菜，凡是一个字就能叫上来的水果，一定是中国自古就有，桃、杏、梨。苹果不是，葡萄不是，西红柿也不是，凡是一个字就是能够叫这个东西的，它一定是古汉语传下来的，往里面加一个“子”字也可以，比如“李子”、“梅子”，都是中国自古就有的。凡是变成双音节的，基本上都是外来的，当然很早以前可能就有外来词，唐朝就有很多外来的东西。乐器也一样，乐器只要是双音节，就有可能是外来，只要一个字，比如琴，“琴”就是古琴。这是很有意思一个事情。
　　袁凌：我接着西川老师说，为什么单音节词的表现力跟我们现在不一样。比如说农民，80年代、90年代的污言秽语，农民语言的感觉真是妙不可言，他用一个单音节的动词，可以把很多关于劳动、土地的关系表现非常准确。怎么说呢?我有一次去见一个农民，他的矿上出事，大腿里装一个钢板，里面有一些线没钱到医院拆，自己拆，很疼，需要慢慢把线抽出来，他不经意用了一个词，“悠”出来。这个动词是外人想不到的。古汉语里用动词，实际上是形容词，可能还是名词，古汉语的词性经常相通，词之间可以换用，既有动词功能又有名词功能。我们说“微”很有意思，圣经提到微小的生命，微小的火，让人觉得很玄妙，古汉语微既可以是动词，也可以是名词，也可以是形容词，这样一个词在不同的地方用，很有表现力，不需要说一大堆。现在常有这种现象，一个事情需要说一堆还不能让人注意。比如说“撕”还有“逼格”，你在说朋友间争论叫撕，他们恋爱分手叫撕吗?它用太滥了，没有表现力，这就是现在很流行的网络语。
　　而唐代诗人不光是意境，是炼字，就像老杜说的语不惊人死不休，他要找最准确的词。比如说他一首诗写半夜睡不着，起床看窗外的情节，他说“寒月上东岭，泠泠疏竹根”，一般人怎么会注意竹根的“疏”?“泠泠”是清冷的样子，就是疏，稀疏，在月光照耀下稀疏，我们会注意到它吗?会用“疏”这个词来表达吗?下面“石泉远逾响，山鸟时一喧”，泉水这样灵动的意象前，加一个“石”，它既是一个名词，又是一个强烈的限制性形容词，枯涩艰涩，但是同时又有艰涩死亡生命力。“石泉远逾响”，这个“逾”字。杜甫写李白在流亡中将死，写了《梦李白》，“死别已吞声”，就这么一个“吞”，一个声音，又比如他写“慎莫使眼枯”，“眼枯”，这个“枯”字，眼睛枯瞎了。眼睛哭的怎么怎么样，我们可以说一堆，但一个字里表达出那么多的内容，有这样的这样表现力。单音节词限制着不让你使用更多词来描述，逼着写作者去找最准确的表达，它始终极度节制，可又有丰富的表现力。我觉得唐人始终寻找界限，在他们那里达到了顶峰，而后人没有到这种程度，开始用很多词捕捉当中意象，很可能还捕捉不到。现在经常是这样，我们说上一堆晦涩的话、一堆别的东西，其实最后说了什么?你看到很多现代诗，整篇可能是一点点最初的意思都没有说出来，为了这点意思说一大堆还说不清楚。所以在写小说和写诗的时候，包括写新闻作品，我都喜欢去寻字，经常从古语、方言里去寻找。这个我能体会到西川老师的意思，单音节词给了你限制，同时也给你其他好的意义。
　　叶匡政：其实每个地方都是这样，像我们老家太湖，叫莫嘶(音)，你别叫，到现在仍然是这样讲，保留了大量的古语。其实我们现在写的白话文才100多年的历史，100年在语言历史里是很小的一部分。古汉语发展到清朝是两三千年。我们现在使用的这种语言，还停留在语言新时期的阶段，非常原始，因为它没有经过长时间大量经典的磨炼和淘汰。应该说，唐代那些诗人是幸运的，因为那个时候他们的语言已发展了几百年，到他们的年代已经积累了非常多经典的语言。所以我们在使用双音词，用白话文写作的时免不了对对口语非常关注。现代大量小说写得非常口语，但是他们口语跟我们以往看到的极度凝练是不同的。所以我觉得应该提个问题，这个应该是袁凌身上特殊表现。
　　诗歌分担着历史的复杂性
　　叶匡政：第二个，我觉得袁凌是新闻记者，他不得不关注非常多的底层事件，他最著名一篇报道《马三家纪事》出来，整个境外媒体都转载了。因为现在我从个人感觉来讲，我相信西川也这样，我们其实跟世界基本隔绝，到北京接触的基本上都是同类人，袁凌不是，因为他必须要做大量的访问，长期在外面出差，接触非常多的人，使得他不仅在新闻报道有非常大的成就。唐代认为诗歌有诗史，不仅看到个人，同时也是对整个唐代很多事件的反映。今天谈古典诗歌与现代精神，所谓古典精神诗歌现代精神基本上很多东西相通，今天的诗论其实也认为，诗人是可以撰写第二部历史，诗人跟历史学家，诗人关注更多失败的事件，或者被人忽视的事件。刚才西川说到读《全唐诗》感受到唐代历史，和你看的唐史历史不一样，有很多细枝末节，大量的这种当时民生或者是民众对整个社会的感受。所以在袁凌身上就很有意思，袁凌一方面他是记者，要报道现场，同时又写诗，写他报道时的另外一种感受。
　　我个人觉得，无论是用新闻报道，还是用诗歌记录，可能用诗歌记录给他更多感受，但无论是怎样的历史事件，可能只有在世人重新咀嚼，或者重新蚕食过一回，这个事件才能在历史上第二次复活，找到第二个躯体。这个躯体是诗歌中表现的，不知道西川对诗歌与历史，诗歌与现实的关系怎么看。
　　西川：唐代很重要的事件是安史之乱。安史之乱后——当时的大诗人王维经历了安史之乱，但是他没法写——安史之乱塑造的唯一一个大诗人是杜甫，杜甫身上有一种东西是王维没有的。杜甫诗歌很多在处理当下，很多诗人没法处理当下。袁凌的新闻写作一定跟当下有关，而当下在诗歌里是很难处理的，因为一般人认为当下没有诗意。比如月亮、树，秋天，过去很多人都写过无数遍，会在语言序列里呈现，但忽然哪天天津的化工厂爆炸，你写诗试试，你写不了，因为你的语言处理不了这个事件。为什么杜甫可以处理安史之乱?这里面的事件很复杂，如果你观察杜甫那个时代的诗，你会发现他在他的诗里表达了复杂的时间观，甚至有可能是三个时间交叠在一起:历史时间、自然时间、个人时间。而王维处理不了，所以在这个意义上王维是个二流诗人，这是谁讲的?钱钟书。钱钟书说王维就是个二流诗人，只不过王维是二流诗人里最好的一个。李白诗歌也提到安史之乱，他参加了永王李璘的军队。唐肃宗登基后，他就成了叛军的一分子。安史之乱是一个中国历史上一个特别重要的转折，陈寅恪认为安史之乱开始中国就变了，中国不再是古中国。日本也有一个大学者内藤湖南提出一个说法，叫中国唐宋之变：唐宋之前的中国，和唐宋之后的中国，是截然不同的中国，实际上最重要的一个标志性转折就是安史之乱。但是直到今天，我们的课本里都没能够非常清楚地讲出安史之乱究竟是怎么回事。

教师之友网

因为一般我们都是从唐朝这样一个正统王朝的角度，从所谓“正史”的角度来看安史之乱的。很少有人真正地研究安禄山。那么安禄山是个什么角色?安禄山是杂种胡人，粟特人和突厥人的混血。安禄山信什么?琐罗亚斯德教，就是我们说的祆教。他的名字“安禄山”的“禄山”实际是粟特语的Roxšan，是“光明”的意思。还有，那个史思明，为什么不是“史思红”、“史思黑”什么的?“史思明”这个名字是唐玄宗赐的，“明”实际上也是来自琐罗亚斯德教，崇拜光明。从安禄山的角度讨论安史之乱，许多问题就豁然开朗：安禄山手下军队二十万，他能够起事，是因为他假称自己是琐罗亚斯德教的光明神，琐罗亚斯德教就是信仰光明。　　安史之乱特别复杂：汉族、中国的正统王朝、少数民族、西域文化，还有宗教，都混在一起。由于安史之乱，回鹘人进来，吐蕃人进来，中国一下就乱了套。安史之乱过后，到了韩愈和白居易的时代，韩愈为什么反对迎佛骨?就是因为释迦牟尼像琐罗亚斯德一样是异种。所以韩愈就搞古文运动，他说自己是圣道传人。中国的儒家——周公、孔子、孟子，他认为这个才是正道。韩愈之所以要自诩道统传人，回归道统，是因为他面对的是安史之乱。
　　所以我读唐诗不仅仅是因为它的语言、表达形式很美，我也会关注唐朝诗人所生活的时代、他们面临的复杂的社会历史局面。这些因素导致了他们的诗歌、文学反应。后来苏东坡评论韩愈是“文起八代之衰”，可是苏东坡并没有讲清楚韩愈怎么就成了“文起八代之衰”，为什么是韩愈，为什么不是安史之乱之前的盛唐时代一个人是“文起八代之衰”?韩愈在中唐发起古文运动，有他的历史逻辑。读唐诗，要理解唐代文化，唐代诗人所关心的问题，所讨论的问题。比如韩愈、白居易同朝为官，两个人关系特别微妙，韩愈的朋友是孟郊这些人。在一些记载里提到，韩愈也曾经想邀白居易一块出行，但被白居易委婉拒绝，所以说两个人关系并不那么好。古人之间也有相互的辩驳、相互的不同意，并不是不分彼此。
　　包括安史之乱之前，李白在长安的时候，其实日子不见得好过。许多人不太知道，安史之乱之前，唐朝人的趣味并不是把握在李白手里的，唐朝的宫廷趣味把握在王维手里。这时的王维一定不喜欢李白，所以李白虽然很得意，皇上很待见他，他也见到杨贵妃了，可是李白诗里说“时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑”。可能在那个时候喜欢他的就是贺知章，再有几个青年人，杜甫、高适什么的这些人。王维一定很不喜欢李白，所以无论在王维还是在李白的集子里，还是在其他史料里都找不到他们二人的交集。他们同在长安，却互相瞧不上。李白的才华和精神结构跟王维很不一样。所以我们看古人时常会是一团模模糊糊的印象，而当我们深入古人之间，看他们互相争吵，不同意，瞧不上，这个时候，古人才活起来。
　　所以我觉得袁凌这本书特别重要，作为唐朝同时代人看唐代，和今天我们模模糊糊地看唐代一定不一样。一旦像袁凌这样，变得像一个记者一样来进入唐朝，把唐朝的伟大搁一边，唐朝的复杂性就全出来了。
　　时代变革与文学标准的演进
　　叶匡政：刚才西川讲得非常好，“像一个记者一样进入唐朝”很精彩。我最近看了袁凌的很多诗，袁凌曾经出过一本著名的书《我的九十九次死亡》，写得非常好，我觉得这几年读中国人写的书，袁凌写得非常好，给人印象很深刻。袁凌的作品很难归类，那本书写他遇见的所有死亡，骇人听闻的死亡，他采访中遇到的死亡。他写得其实有小说的感觉，但确实又是事实，有很多故事，同时也很多观点。我个人认为袁凌像古人，除了语言方式，还有很重要的特点——在他大脑里，文体不像当代文学家的文体意识这么重要。我们一开始写作的时候，往往非常清晰地知道写作的门类，而且可能要先读很多文学史，然后慢慢的形成一个非常清晰的认识。当然一开始可能什么都写一点，但是很快自己感到写作比较成熟，进入专业语言的时候，就完全按照文学专业要求进行写作。袁凌不是，他其实更像中国古典，中国古代可能就有文学作品，但是文学这个概念其实在中国出现得很晚。中国过去有文章概念，没有文学概念。文学概念的历史非常短，把一切有精神深度，有想象力的这种审美性的文本，没有实用价值的，把这一类分成小说、诗歌、带有文学性的散文。袁凌是记者，写的是纪实类作品。他虽然是文学出身，但在他身上，写作一直没有被文学理念匡扶。中国传统意识里没有文学概念，除诗歌以外都是文学，写墓志铭也是文学，甚至诸葛亮的《出师表》，给皇帝上书也是文学。中国传统文学认知里，除了诗赋，其他的所有东西都归类到文学。我认为袁凌的新闻调查也是文学作品，就是很多人不认。再过一百年，我们重新梳理文学史，一定不按照今天的标准。今天这个网络时代打乱了所有媒体界限，而未来一百年梳理今天的时候，一切都会有价值，我个人认为这就是文学。
　　我觉得这个特色在袁凌身上表现特别明显，为什么除了诗和小说以外，你近来出的书都是这种文体，你是怎么考虑的?
　　袁凌：我一开始写作特别讨厌模仿别人，也特别讨厌别人告诉我怎么写。我十几岁开始写东西，一直到快40岁才有发表机会，就是因为这个。我收到的退稿理由只有一个：不像小说。你写得很好，语言很好，很感人，就是不像小说。我不信，不管是诗还是别的，你说什么我偏不像什么，完蛋就完蛋。
　　所以这点给我带来很大困扰：现在这书放这儿，说是诗，以诗为题材，但不是诗。说是小说，八竿子打不着，它有一些想象，有一些细节，有大量的细节，但更多是从诗的意境推出来。你说它是散文，比散文多一种东西，它有一个更强的凝聚中心，这个中心贯穿始终。叫虚构吗，有一点虚构味道，但我查阅了很多书。我强调，虽然有一些地方是想象的，穿越古今的，但是具体时间、时代背景、人物考证都不能太犯错误。
　　比如我安排了一个情节，老杜在安史之乱长安城被围时，差点吃了人，后来是骑着天马，就是大宛名马才逃脱。看来是很荒诞的一个事情，其实有历史根据。安史之乱时，长安城被围将近一年，老杜那时过得很痛苦，第二，杜甫对天马很有感情，他一再写到这种马，他的祖父跟曹霸关系很好，很不满意韩干画的马，到晚年还把自己比喻为识途老马。所以我就设计了一个情节，他在死的时候梦想骑马飞天空，跟李白相对照，背后还是有很强烈的实证性。所以也不算虚构，就是非虚构。

教师之友网

所以这个作品在推广的时候遇到很大麻烦，无法归类。但是我觉得不重要，重要的是什么?重要是真实，你看杜甫写诗跟别人不一样，写各种各样的体裁，他写那些东西别人可能看不上，觉得非常笨拙。他写作时已经是唐代，文学水平很高，他写得很琐碎，写路上野果、灌木、山果红的黑的，看他写很多诗都显得非常笨拙，他宁愿用这个笨字，为什么?杜甫其实是创新，他觉得不重要，我写什么文体不重要，一定得有什么风度这些都不重要，句句都是非常实际，有千钧重量压在每个字上。比如他家住在长安城的时候，一进家门，儿子饿死了，那是唐代的鼎盛时期，可是他的儿子居然饿死了，所以他写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。现在小说文体有很长一段时间都是标榜“好看”，什么叫“好看”，有没有具体说法?我觉得用文体来区分真是太懒惰了。　　重要的是你能不能面对时代，能不能真实去传达你的生活，包括自己的人格分裂。杜甫比王维要诚实得多，王维无法面对自己，所以他晚年诗里面全是寻求宁静而不得，你可以看他表面非常宁静的诗下面有分裂感，当然这也可以是一种真实，可是我觉得这个书里面有一句话，王维不适合作证，他不能面对人的灵魂对时代的反抗。而杜甫可以做证人，他是亲历者，甚至带来死亡，同时他也做证人，所以杜甫比王维伟大得多。尽管王维在某些方面有很高的成就，可是杜甫确实超越古今。
　　安史之乱的大诗人李白、杜甫、王维，韦应物，我觉得韦应物要比王维要真实，因为韦应物以前是浮浪子弟、纨绔，安史之乱之后他重新读书，写那诗，虽然跟王维很像，也是非常悠远宁静，但不是像王维把自己标榜为不食烟火，《唐诗三百首》选择的诗人，从陈子昂、卢照邻到李白、杜甫、孟浩然到后来杜牧、李商隐、李贺等这些人，他们身上有一条线，就是能够诚实面对自己存在，认真去寻找语言。我觉得唐代诗人身上这一点最值得我们肯定，在这种前提下，他们可以摆脱他们的命运。这些诗人的命运都不太好，陈子昂死得很惨，孟浩然死得不太好，杜甫、李白都是死在漂泊之中，只有王维得善终，没有几个人的命运是很好的，但是他们都承担自己命运，在这个前提下，寻找自己的语言。我觉得这本书里最想说的是，不管是人人诟病的李商隐，还是差点被老婆杀掉的谢朓，他们的作品都是真实的，他们对人和世界的关系，不管是物质还是精神的，都非常忠实，他们忠实于友情、困顿，杜甫特别明显，他对养育人类的物质有很深的感触和体会。这些诗人都有共同的特征，他们诗作的生活意境，就是体现人真实面对自己人性、面对供养自己的物质世界的关系。人是很有创造力的，在现在的消费文化下，很可能特别容易自欺欺人，比如说自恋、矫情，这不仅损害我们的语言，损害我们的生活，也损害我们的情感。所以这一点上，我们也要学学唐人，不一定真要写诗，但唐人这种真实面对自己存在，认真面对人性的做法，可以让我们获益很多。
　　跨界的文体
　　叶匡政：请西川聊一聊这种文体的模糊性，无论是作为写作者还是作为读者，应该如何看待这个问题?
　　西川：因为现代诗的这一套规矩，是“新文学”、“五四”以来形成的，时间不太长，却形成一套陈词滥调。我对这个没有什么兴趣。我一开始写得还是挺规矩的，分行、分节，有一个限制，那个时候基本上是学徒期，你学着别人写，所谓学着别人写就是学外国人，因为所有现代诗的形式都是从西方过来的，当时是80年代，现代主义得到传播，我希望自己从文革走出来，使自己成为现代人，不再是过去时代的人，所以当时我对现代主义本身特别感兴趣，现代主义那种写作意识、那些形式也拿过来用。但到80年代末90年代初，我曾经有段时间很迷惘，不知道怎么办，忽然觉得自己掌握的那些写作的手段，实际上不能够跟我们内心的感受和所要表达的东西相吻合。我从别人那里学来的一套什么超现实主义、意象主义，未来派什么的——这些东西都会用——但是没法用来充分地表达你自己，没法使你自己的写作与时代进程相对称。我倒不想一猛子扎到现实主义当中去，但是我要求自己的写作能够跟我的生活相对称。你的写作力度、写作视野、写作纵深感，应该跟生活相对称，所以我就放开了，一放开就跨界了。跨来跨去是很有意思的一件事。我自己也不光是写点诗，我也做翻译，而且我在美院教书，当代艺术也给我很多启发，当代艺术就是跨来跨去，所以我希望自己能够比较自如地在语言里面穿梭。具体的写作，当然也不像我自己说得那么简单，我想自如地穿梭于语言文体，但也不是就没有了形式的考虑，因为实际上任何写作都需要形式，只不过过去的形式是固定的形式。
　　自从中国人开始接触佛教，开始接触梵文，中国人开始对声音有了认识。中国人之所以有平仄，之所以认识我们的语言，跟佛经翻译有关系，跟梵文对中国传统的塑造有关系。最早开始接触梵文的，像谢灵运这些人，都懂一点梵文。通过这些东西，中国人开始意识到自己语言当中有元音、辅音，才认识自己的语言。于是到唐朝就有了成熟的律诗。唐朝律诗的语言和结构形式是外在形式，所以李白这种人不在乎。李白写歌行体，李白也写律诗，但李白有那种自由度，他不是中原地区生长的纯粹的汉人。李白的出身是很有意思的话题，他身上有很多话题都可以讨论。
　　那么新诗也一样，比如闻一多说“带着镣铐跳舞”，很多人信这句话，我不信。什么带着镣铐跳舞?你带着的那个镣铐不外乎就是英诗的镣铐，英诗是什么镣铐?不外乎就是十四行诗或者别的形式的格律诗，不外乎也有一套押韵的方式，ABBA什么的。有一帮写新诗的诗人玩这个，玩十四行，玩个押韵。这些东西对我来讲远远不够。写作者肯定要反抗很多东西，其中有一个东西就是用滥的形式，当然我对它不屑的时候别人会不高兴——有人很在乎当你触及他的修养，你等于要剥夺他对修养的信奉。我读过那么多新诗，尤其是新月派，那你怎么敢说这个徐志摩的坏话?但我根本不在乎徐志摩。可是我们的教科书、大学的中学的教师用书、那些硕士论文、博士论文要维护这些东西的价值。对于一个进程当中的人，对于正在工作的人，对于把自己的生活活一遍的人来讲，可能有时候徐志摩是远远不够的，这个时候你不想跨界也跨出去了，这个时候该得罪谁就得罪谁了，没办法。
　　叶匡政：刚才西川说的这个文学体制化的东西，文学的过程。我看这两百多年的文学作品，第一部分就是客体化，首先把审美文本独立出来称之为文学。第二部分就是让它进入大学，对它进行研究，给它很高地位，所以今天除新文学内部以外，很少有人会讲这篇新闻很好。今天讨论新闻文体，都认为新闻远远低于文学，很多人不屑于写。但是在中国古典写作意识里，他认为文学就是写得好的文献，所有的写出来的都是文献，中国过去大量所谓“经典文学作品”是在应酬中写的，你写好了就称之为文学，你写不好是普通历史文献。

教师之友网

　　我觉得无论古诗人也好，还是当代诗人有一些特点都是共通的，都在寻找不同事物之间的关联，用一些词来创造新的体验，都是在这种对未知的事物进行感受。其实唐诗对古诗人、新诗人都是异动方式，对诗来说，为什么现在的时代远远比较重要?袁凌不断回到故乡去，我的理解就是，诗人和学者完全不同，为什么?学者接触一大套理念，研究这个概念那个概念，每个专业都是这样。但是诗人不是这样，诗人希望自己回到原初，回到没有任何理念的世界。
　　现代社会讲究模仿，情感表达方式也好，表达爱情方式也好，你都要学习别人，只有符合我们常识性规范标准，别人才觉得你正常。我觉得袁凌无论在新闻界，还是在诗歌界，还是在“非虚构”写作里，都是一个异类。他是小说家还是作家?他主要精力在写小说，但他身上结合了各种各样的特征，很难想象。
　　他一直回到故乡，其实对诗人来讲，诗人是一种状态，如果想保持纯粹的诗人状态，那么这种状态会使他不断回到故乡。刚刚有一句话，“我希望我的回忆确定得越晚越好”，我从来不确定，希望非常晚才确定的我回忆，因为诗人总是延迟自己对很多事物的认知，对世界很多事物保持未知感、新鲜感，不像哲学家、思想家那样，用已经确定的语言理解世界，而是要用自己。所以一些优秀的诗人，在这个时代往往生活非常狼狈，为什么?因为他为了保持思维的完整性，我们讲一个人内心生活完整，就是他真实性，保持你真实性，必然社会很多常识性发出冲突。我觉得袁凌身上这种心态一直保持很好，他不断回到故乡，不断回到自己生长之地，真的特别不同于常人。我想请袁凌聊一聊，你在自己故乡和北京之间，包括不断回去不断过来，你的这种想法是从何而来的。
　　乡土是对自我矛盾的缓释
　　袁凌：时间有点过了，我说乡土、物质跟我们的关系。我觉得如果讲契约精神，一个人诚实的话，应该对得起供养他最多的地方，这是最简单的逻辑。那我们其实在古代人身上有这个逻辑，这是这个逻辑在现在消费者链条拉长之后消失，还有一个想法，乡土留有最后拯救我们的东西。现在看来，现代文学给我们很大的便利，但是一旦世界陷入危机，比如说唐朝，平时繁盛的长安一旦发生战乱，大家只能躲到终南山里面，从秦末到唐代安史之乱全是这样。越是贫瘠、封闭没有那么多后天便利的地方，可能越能够在原初养育生命。
　　所以我们现代文明还是需要乡土的救赎。眼下，因为这种东西可能给我造成很大的压力，一直找不到办法，所以我曾经回去。我马上要出一本小说集，叫《我们的历史这么土》，就是在乡下呆了两年写的。我第一次婚姻，妻子一直呆在乡下，后来实在受不了，说明我这个人不够强大。这种乡土关系一直让我非常挣扎，后来怎么办?因为我身上还有另外一面，就是历史、神性的东西，后来做记者，是一个缓释。你可以通过采访，通过和底层的接触，某种程度上可以缓解焦虑感。到后来再到乡村之后，就开始跟公益组织发生一些联系，试图在现实中跟乡土重新发生联系，不再是看见抽象的东西，没有出路的联系，在现实中能找到出路。所以我一直跟大病医保有合作，比如我们做长期项目，探访和写乡村儿童的故事，我刚从内蒙古回来，这个也是很耗时间。通过这样一些方式，能缓释对乡土的焦虑。但是我预感到，到了最终，我还是得回到那个地方，回到我的栖身之地去，才能真正消解它。在这方面，陶渊明和雅姆都是我的理想。陶渊明是中国伟大的诗人，他最后达成了自食其力，这是一个惊人的成就，在中国好像没有其他诗人可以达到这个成就。孟浩然虽然回去了，但是他是一个小地主，雅姆是法国诗人，他也是家里挺有钱的，这样说陶渊明最可贵，说实话我年轻时候不认为我会喜欢陶渊明，看不进去，但后来年纪大了越来越喜欢他，到现在变成最喜欢的诗人，可能到晚年的时候，我应该还是只有回到家乡，才能够去把自己的焦虑感最终消失，现在所有一切都是替代性的一种释放。
　　李礼：我们差不多可以进入提问时间，在提问前刚好有两位好朋友来到现场，给大家再介绍一下，也希望他们有点点评。今天诗歌小说关联度很大，而且其实他们原来也是我们的嘉宾，参加过我们其它活动，坐在前面的苏小和和任晓雯老师，小和是非常好的诗人，所以你们两位花几分钟时间，不一定谈袁凌的书，小说和诗歌什么的都可以谈，给今天来听众提供增值服务。

　　提问：
　　苏小和：我没有说的，今天来学习的，机会很难得，三个意思，第一个这本新书是我们与东方出版社一个书系的品牌，这算第一本，叫微光系列，今天算开场白，我也很高兴，过来捧场。
　　第二，以听众身份提问题，第一个问题问袁凌，我听了这么多，在家里看你这本书，有很强的感受，我觉得新闻写作生活方面是一个苦难的承担，或者是发现者，或者是表现者，有点受难的感觉，另外在你在审美趣味方面非常古典，你到底是怎样地生活，你有传说中的那种“士大夫情结”吗?
　　袁凌：我想肯定不能强调苦难，我个人是没有什么受难的情结的。如果过多地表达受难，我反而会有些怀疑它的真实性。过于强调苦难意识，那就是一种矫情的苦难了。比如我写《九十九次死亡》，它是一种苦难吗?是，但是我写的时候不是把它当成苦难来写，它就是一种真实、一种生活，和你的快乐和幸福一样，都是真实的，没有什么高下之分。所以我写《九十九次死亡》，是作为真实的记录，记录他们的生活。
　　相反来说，如果你的生活总是不规律、无法达到一个平衡状态，你会很快完蛋的。我既不喝酒也不熬夜，从来不过12点睡，按正常天地阴阳自己作息来。把自己搞那么悲情我觉得不好，恰恰是毁掉东西。尽管你生活中可能会遇到很多困难，但最好不要把它叫做苦难和困难。我想我还是尽量面对社会当中的困难，克服它，也传达别人的困难。
　　苏小和：西川老师说了许多唐诗的内容，这么多年来，您怎么看待西方诗歌?您说开始向中国传统回归，是好事还是不好的事?
　　西川：是这样，年龄是一方面的原因，我已经52了，年龄是一方面，而且我承认近十几年以来我一直在读古书。我从小学外语，现在有个情况，很多中文系出来的学生都在读外国书，多数是翻译过来的外国书，而很多外语系出来的人到头来都翻过来读古书。外国的书我一直在读。我有几个学生，我们每周碰一次，读的是西方思想、理论著作，我们眼下正在读关于西方20世纪政治学理论的书。我不一定读文学书。我实际上读诗很少，但思想类、政治类、历史类的外国书一直在读。而像当下的外国的诗歌，我现在就是慢慢地读，因为我读过很多外国诗歌了，外国现当代诗歌，没有什么让我感到特别新鲜的。我最近最感兴趣的一个外国诗人，是葡萄牙的佩索阿。他的诗翻译成中文出版了几本，但我就是读不进去，后来有一天我顺手从书架上拿出企鹅丛书的佩索阿英译本，译者是Richard Zenith，我一下就读进去了，而且我觉得特别好，有很多应该向佩索阿学习的。

教师之友网

我实际上也不一定是非要读欧美诗，因为我认识一些外国诗人，这些诗人关心的问题我也感兴趣。外国不光欧美，印度也是外国，我认识一个很好的印度年轻诗人，维瓦克·纳拉亚南(Vivek Narayanan)。他最近刚成为纽约市立图书馆的驻馆作家，这是很高的荣誉。他在重新研究和改写印度的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。我跟他见面的时候，听他讲这两个史诗，觉得也很有意思。一个诗人跟自己的文化之间有脱不开的关系，我年轻的时候对此认识不足。　　昨天晚上我参加了我们学校一个活动，是讨论现代舞的，来了几个跳现代舞的小孩。他们谈的是身体，舞蹈跟身体之间的关系。我说你这个谈法完全是小孩的谈法，你们这个身体是“绝对值身体”，没有正没有负，没有生老病死的状态，这里面没有社会性，没有哲学性，没有思想性，没有历史性，我说当然如果只取身体绝对值也可以，那么必须讨论一个问题，除了处理16岁到35岁的经历，能不能处理50岁、60岁的经历?能不能处理死亡?小孩直接的反应就是“我还没活到那儿，不考虑这个问题”。
　　我在普林斯顿大学碰到过美国重要诗人卓瑞·格雷汉姆(Jorie Graham)，她是现在哈佛大学的诗歌教授，这个位置原来是诺贝尔奖得主谢默斯·希尼(Seamus Heaney)的，希尼之后就是她。我说我很喜欢你的诗，你的广阔跟美国广阔的国土有关系吗?她说她不仅仅是大国诗人，还是大文化诗人。我很好奇，你是什么文化?她说我虽然是美国诗人，可是我背后有大文化，我家族传下来的文化有意大利和法国文化。人到一定年龄以后，所有诗人，无论中国的还是外国的，当你走出成长阶段以后，当你的写作不再是自传式写作，你就需要别的东西的滋养，这包括很多东西，包括思想，包括历史，包括对别人的关心，对你脚下土地的关心。
　　跟唐代诗人相处，首先得从他们的诗进入
　　提问者：问袁凌老师提一个语言和方言的问题，有人说读唐诗最好用粤语来读，还有西川老师说袁凌老师把唐代拉到现代，你心中的唐代是什么样?我们跟这些诗人有什么共同状态?
　　袁凌：其实说实话，我不是太强调音调，也搞不懂粤语音调怎么读的，我不太注重这个诗歌的音乐性，因为作为我来说，一个客观事物直接有力的传达，不讲究音乐性，音乐性还是外在传统，这是这样一个因素。
　　从唐诗来说，现在达不到唐诗的水平是一种遗憾，但是我个人来说没有办法，我们是现代人、承准确传达事物、认真对待事物、认真努力，这方面可能跟唐代诗人相似，你看书可以知道，首先我从他们的诗进入他们，不是身体仪式进入他们。我一定是非常非常多地读他们诗，这个诗可能每天都在脑子里，比如每天早上用毛笔写他们的诗，不是为把字写好看，而是确实体会到他们对事物那样一种真实，传达他们艰苦卓越的努力，努力是无休止，可贵的。比如李白是天才诗人，他对于自己内心非常忠实，他的诗里没有很好但是很假的东西，表达非常真诚。我想另外一种认真是李白、孟浩然、王维他们之间的关系，有膨胀，有友情又有交流，面对生活当中的境遇，通过他们诗有所表现，把他们诗的意境、和他们的遭遇、命运结合在一起，再加上时代的史料，融在一起，这可以说跟他们的相处，但是你说这里面最深切的体会还是来自李贺、李商隐。我大学三年天天查李商隐的诗，通过他去读李贺，他很多诗很枯燥，我都可以背出来。对孟浩然也是这样，我想，跟唐代诗人相处，首先还是得从他们的诗进入。
　　如何磨练写作技巧
　　提问者：非常感谢三位老师，短短两个小时学到很多东西，精神上是一场盛宴，不只学到了文学。今天第一次听到诗歌也是我们的心灵史，我觉得很震撼，也引发很多思考。关于诗歌、文学，每个人如何面对我们所在这个社会、这个世界，一种什么样的关系，物质和世界什么样关系，你们不同领域从事各自不同写作，你们怎么磨炼写作技巧，或者有什么诀窍?
　　西川：我们没有什么技巧，但是我可以这么讲，我读东西很多。有时候也有年轻的诗人去找我，我就问你跑来找我要干什么。因为有人发表过，有人没有发表过，对于这个，他们的回答不一样。如果他就是想发表东西，我就给他介绍个编辑发表就完了。但是如果他真的对于诗歌、文化、文学本身有雄心，有野心，我就会问他“你对文学究竟了解多少，对别人的文学究竟了解多少?”所以不太一样。对有一些孩子我可能会让他读点现代诗——可能袁凌不同意——但当代诗歌必须读，庞德、现代主义是必须要读的。如果这个孩子读了很多当代作品，就该读些古代的，中国古代的作品。如果这两方面他的阅读量差不多，基本文学知识都有，我可以给他做建议，从古希腊开始读。我对不同人有不同的要求。
　　叶匡政：我现在正在开始琢磨一些东西，为什么?其实袁凌早年的作品，尤其他的《九十九次死亡》，给我很大冲击。他文章写得很好看，而且也很生动，也能打动你。我其实不知道写作技巧，但是知道写作如何失败，我感觉到写作很失败，我这一年更多考虑未来将以卖文为生，从2008年以后，我主要靠写作为生，写到一定程度，随便写什么文章都能发。但是不管花一个小时写的文章，还是花五个小时写的文章，价格都一样。中间写文章没有精力，多时间一星期写十几篇，还有的别事情，导致两三年写作完全不行，我一直想把很多文章重新写一遍，也没有时间。袁凌不断出书，他的书给我很多感触，我没有琢磨这方面的技巧，我感觉到文章现在有问题，我的很多思考越来越深入，或者更理性，但是越来越不好看。袁凌的很多文章，包括新闻，为什么读后觉得很好，第一句话说出来，第二句话本来应该说这句话不说了，就跳开，这个跳开是为什么?我后来这几年写文章，基本上是自动写到结束，其实我个人觉得，对我来说这种写作方式没有写作技巧。
　　袁凌：这种对文字的磨练好多是被迫的。我的写作特别不顺，14、15岁写诗开始，一直37、38岁没有机会发表，10年时间只能通过网络。
　　我觉得我自己写得蛮成熟，我做记者是从校对开始做，做跑街记者，小报，写垃圾东西，在这个过程中尽量坚持少写一些垃圾。后来做到一线记者，《新京报》调查记者，后来转向特稿记者。新闻人做很多东西，我还写过评论，给《新京报》写过社论，做过特约评论员，当中不停变换文体，同时写小说，写散文。我写各种各样的东西，写下来再说，《我的九十九次死亡》不是小说，怎么像小说呢，不行，那个别的东西吧，我写所有东西遇到东西，变法去写，慢慢职业内外就像很破旧黑白电视机，没有遥控器，就是搬的过程，很难受，我还做财经记者，财经报告和特稿差别很大，我还写学术论文，我写过一些艺术类学术性的东西，《监狱史》，在香港有一个书稿，就是没办法，所以我就这样变法去写。

教师之友网

　另外一个就是主动的，我觉得磨炼这个东西有三个问题，一个不要忘记方言，第二不要忘记母语，第三我觉得就是老是要下去，要跟普通的人，跟生活中的细节有接触，因为你老是呆书斋里，就是一个圈子，生活语言慢慢模糊掉，没有办法真实事物真正联系，联系变自己不自信，不可靠，事物是不是这样，这个词传达是不是准确，还是只是我想象，有一个作家不需要这样，平安做作家，他有青春期有大量的想象，完全古典想象，加上史料，他经验他可以有一点生活经验，他可以很多时空作为想象，作为我来说很笨的人，没办法从事记者行业，完全是被迫，需要经常跟一些人发生联系，写一些小故事，小故事集成大故事没有办法完全虚构大作品，想象力没有到那个程度，受到很多限制，你说磨炼既是被动也是主动，这个过程当然很艰苦，十年以前我写过一首诗《炼金术》，开头是“我深深知道 / 寂寞的炼金术 / 好的术士 / 常和自然的铁律 / 气候的无常作战”。写作在孤独当中没有出路，像是自己在冶炼一个东西，不一定炼出金子来，但是在冶炼，这是个人真实感受。最近十来年，我感觉年龄增长是很悲哀的。等你的文字稍稍能被人承认的时候，其实你的高峰期已经过去了。人过了四十岁，需要体力来抓住最精准的文字，这是没有办法的事。　　李礼：我们已经晚了一些时间，现在已经快4点半，今天沙龙就到这儿结束了。虽然今天我们是一场跟诗歌有关系的沙龙，但是讨论得很精彩。有兴趣的朋友可以看看这本书，或者顺着今天我们所发散的各种话题思考下去。不仅仅是讨论唐代本身，诗人面对所谓盛世，到我们对今天这种盛世的思考是共同，这种共同的困惑是什么?我想《在唐诗中穿行》这本新书里也给出了很多好玩的细节，或者故事，不完全是一本诗歌，也不完全是审美，里面有许多线索，大家不妨仔细看一看。