天真烂漫的祝允明草书《前后赤壁赋》

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天真烂漫的祝允明草书《前后赤壁赋》
明朝初期的书法史主要还是笼罩在赵孟頫的复古主义旗帜之下，加上统治者大肆倡导帖学，以为风雅，遂令帖学大盛，这种帖学之风和复古之气几近沉滞，一直到了明代中期，才开始有了新的格局的出现。这种新的面貌以其独特的风格形态，打破了明初以来书法的僵局，出现了一股清新的气象。《书林藻鉴》中层有这样一句话，就概括了这种现象，马宗霍说：“自祝允明、文徵明、王宠出，始由松雪上窥晋唐，号为明书之中兴。三子皆吴人，一时有‘天下法书皆归于吴’之语”，可见三人于明代书法发展史与风格史的意义。在“吴中三才子”中，能以独特且强烈为书的书家，则非祝允明莫属，尤其是其草书作品，狂放不羁、濡染大笔、泼墨淋漓、迅捷跳荡、一扫明初的沉滞之气，极具反叛性格。
祝允明（1460—1526），生于明天顺四年，卒于嘉靖五年，年67岁。字希哲，或字晞喆。因其多生一指，故又自号支指生、枝指山人，枝山等，苏州人。《明史·文苑传》载曰：“弘治五年举于乡，久之不第，授广东兴宁知县”，后“稍迁应天通判，谢病归”。著有《前闻纪》、《九朝野记》、《祝子罪言》和《怀星堂集》等。与徐祯卿、唐寅、文徵明号称“吴中四才子”，在书法上与文徵明、王宠合称“吴中三才子”，书法师法锺繇，二王、智永、虞欧、旭素以至宋之苏黄米，靡不工绝。晚年书风变化出入，天真纵逸，一片烂漫，似绵裹铁，如印印泥。存世草书书法作品有《永贞行》、《洛神赋》、《箜篌引》、《唐寅落花诗》、《草书杜甫秋兴八首》和《前后赤壁赋》等，随机变化、深沉却不呆板，洋洋洒洒，不拘一格。
史说祝公5岁能做径尺大字，名动海内。其为人豪爽，无拘无束。与文徵明、董其昌等相比，他算得上是一个专业的书家，因其一生唯作书法。他的草书主要以大草最富盛名。总体而论，继承了张旭、怀素，但并不如旭素般的狂放，而是以一种天真烂漫的格调写出，因而其狂草为时人和后世所称道。
值得注意的是祝允明善于立轴式的创作，这是一种突破。尤其值得说明的，诸如《前后赤壁赋》这样的长卷作品，他亦能以大草立轴式的气势书之，磊落大方、笔力矫健，气势逼人。此件作品是祝公草书中的经典代表作品。在气势与笔力两个方面，都在长卷形式中作了突破性的表达。从形态上看此件可谓气势出于颠张醉素，结字来自二王，而终归受黄庭坚影响最深，他更加拉开了点与线的对比，书法用线表达精美成功者许多，但能将点作为书法作品中重要语言的书家，书法史上还是相当有限的，而祝公则是用点的高手，整篇《前后赤壁赋》中，用点来表达线质点画艺术特色，用线的结合来抒情达意的地方非常之多，而且极为精彩，真不愧为吴门，乃至整个明代书法历史上的狂草大家。
祝允明一生书法作品的面貌很多，可以明显的看到他转益多师的痕迹，亦可以从另一个侧面证明他在临古上确实花了不少功夫。但他极会变通，当时的整个吴门书坛，众多书家，呀只有他能上承旭素，神思涪翁，把草书的技巧发挥到淋漓尽致的地步。在明代中期，像祝允明这样创造出强烈个性的草书大家并不多见，而一直到明末清初的王铎、傅山那里，草书才算得上是有了新的趋向。
论祝允明《前后赤壁赋》及其狂草巨制的风格特点，主要可以归纳为几点。

第一是在用笔上，果敢苍劲，恣肆纵横，一派淋漓的墨色，可以看到明显的黄庭坚的影子。线条变化多样、随意生发、或长或短、或曲或直、或动或静、或顿行于点，或长舒于线，方圆浑之、向背开合、随机生势，因势利导，让人看后，精神倍增。此作是激情横溢的类型，性情犹如暴风骤雨般迹化为点画线形。其二，祝公晚年作草书多以点的运用作势。此前已经提到。这的确是极富个性的表达，在黄庭坚的《李白忆旧游诗卷》和《诸上座帖》中，我们已感知到线与点的共生状态，而到了祝允明此帖中，则作了较为纯粹的表达，有时一列之中连着四、五个字都用点写出，真有如“高山坠石”，磊落有力、沉着痛快，虽都只是点，但丝毫不觉的单调，与有些单字的末笔作长线处理刚好相反，形成了很鲜明的对比，增强了作品的艺术张力。我们临习取法时一定要抓住这个特点。第三是祝允明在草书中对性灵的抒写。此卷作品韵胜于法，情胜于理、气势恢宏、精神感人，足以令人折服，不拘于一点一画之精，而是以直抒心意为终极目的，然而后人亦有指称贬谪他草之过纵，含蓄不够，用笔亦时有失误等问题。在祝允明的作品中，或许我们真能找到一些这样的病例，但我以为非难为，实不屑为也。在性情面前，一切都为可供调用的形式，但论主旨而言，则舍性情者，何耶？其实，祝允明在书法创作上也有极为严谨的一面，例如他精于楷法，其小楷之精良，也是我们众所周知的。与此可见，祝允明能成为旭素、鲁直之后又一代草书大家，还应归功于他严谨的学风和早年打下的楷书基础。
临习祝允明草书，我们认为可以先写写他的早年比较严谨的一些作品，在有了一定的基础和对祝公书法风格的把握后，再转入对其狂草巨制的学习和取法。而至于《前后赤壁赋》，在临习中首先要注意到气势的连贯和笔意的畅通，一定要有一泻千里之势和飞流直下之意；其次是想刚才谈到的，要注意“点”的运用，这是把握此作独特个性的关键所在，不可轻轻按下后不做任何动作就拿开，务使沉着、务使笔力充盈、形态生动，此法亦有如中国山水画中之“点法”，有一醒画面之功。此处书法中的“点”，亦如此，它能提升书法作品的艺术质量，加强作品的精神气概；再次是处理好长线与短点之间的关系，体验点线运动和相互转换中节奏的变化和律动快感；最后是要注意速度与技巧的结合要完美，既要疾劲有力，又要笔笔到位、点画沉着，诸如转折、提按等方面亦要有迹可寻，不能随意绕圈，失于谨严、废于法理，要深刻体会法与意、理与情在作品中的不同侧重和相互关系。
诚然，当我们再回到明代中期的书史背景中来时，我们发现，不论是文徵明的秀雅清丽，还是王宠的书雅绝俗，抑或祝允明的狂放纵逸，就其个人而言，都可以说是“行其哀乐、达其性情”的，而就整个风格发展和嬗变而言，亦有时代特性。

                                                                                                  王    景
                                                                         二零零八年七月四日于愫雅斋西窗