父亲与草——汤养宗的诗

管季超0712

父亲与草——汤养宗的诗

汤养宗，1959年农历白露生，福建霞浦人。曾服役于舰艇水兵部队，从事过剧团编剧，电视台记者等职业。写有长诗《一场对称的雪》，《危险的家》，《九绝或者哀歌》，《寄往天堂的１１封家书》等。出版诗集《水上吉普赛》，《黑得无比的白》，《尤物》三种。曾获得福建省政府百花文艺奖，人民文学奖，中国年度最佳诗歌奖，诗刊年度诗歌奖，储吉旺文学奖。部分诗作被翻译成外文在国外发表。一直选择诗歌作为自己所追求的第一写作，并写有部分诗学随笔。

诗人诗观：

一首好诗的标准问题，个人以为应该具备这些条件：有不同凡响的照亮精神的第一现场感。文本构建方式独立不群并且高度自治。语言鲜活到位具有颠覆破障的冲击力。体现表率性的写作品质和方向感。读后能迅速瓦解对已有诗歌的温存而确信一种美终于又可以找到其相依托的形式。一首好的诗歌总是它文字内涵中非凡的显现性使我们产生敬畏感。它新呈现的言说架构使我们已有的诗歌认识瓦解，感到诗歌在以往所依赖的形式中又有了递进，也因为这种递进更加可靠，并有了更值得信服的精神控制地位。我们有了这种踏实感，相信一种美终于可以找到其相依托的形式，一切面貌模糊的言说愿望都可能被精确确立，诗歌中永远新鲜的意义又会被找到并传播。我们感谢写出这篇诗歌的人，因为他，我们的精神有了依附与保证。诗歌中的慢是一种品质。包括诗歌话语的长期自我浸润，生命血性的深刻塑造，书写方式的克制与警惕，写作中得失的取舍与价值上的清醒，以及对文字长期保持有效的劝阻力。而这些，是无法用快去夺取的。只能在慢的当中成全它并靠近它。慢，使诗歌与我们的生命关系变得宽大起来。

父亲与草

我父亲说草是除不完的
他在地里锄了一辈子草
他死后，草又在他坟头长了出来。
2011-2-28

霍俊明评《父亲与草》

数行短诗的难度是巨大的，对诗人的挑战是可以想象的。与很多诗人忽略了短诗难度不同，汤养宗以自己的方式为“什么是优异的短诗”提供了一个绝好的样本。
短诗，在哪里开始，在哪里结束，如何转换生成都变得非常重要。全诗三行（有一个版本是两行）。前两行是写实，如冬日盘坐在土炕上的老父亲不停地唠叨。而第三行则一下子从现实中提升出来。这不是生与死的问题，不是农耕命运与劳作的问题，而是上升到人类普世性的层面。这难以完成的工作诗人最终在两行内完成。
这首寓言性质的诗歌还带有“最后一代”的意味。这些曾经土地上劳作的一代人是徒劳的，在自然和城市化面前成为永远的“遗照”。甚至，这些荒草在水泥空间将最终寸茎无存。如果有，它们也只能长在一些人心里。

断字碑

雷公竹是往上看的，它有节序，梯子，胶水甚至生长的刀斧
穿山甲是往下看的，有地图，暗室，用秘密的呓语带大孩子
相思豆是往远看的，克制，操守，把光阴当成红糖裹在怀中
绿毛龟是往近看的，远方太远，老去太累，去死，还是不死
枇杷树是往甜看的，伟大的庸见就是结果，要膨胀，总以为自己是好口粮
丢魂鸟是往苦看的，活着也象死过一回，哭丧着脸，仿佛是废弃的飞行器
白飞蛾是往光看的，生来冲动，不商量，烧焦便是最好的味道
我往黑看，所以我更沉溺，真正的暗无天日，连飞蛾的快乐死也没有
2008-4-15


荣光启评《断字碑》

我读到汤养宗的第一首诗是《断字碑》，我震惊于这首短诗，它的确是“碑”，是墓志铭，铭刻着一个人对自我的疼痛的断定。这首诗，每一节都值得玩味，“雷公竹”、“落地生”、“相思豆”、“绿毛龟”、“枇杷树”、“丢魂鸟”、“白飞蛾”，这些有点陌生的意象，一个个饱怀忧伤，与“我”相映，意趣无穷。“……丢魂鸟是往苦看的，活着也象死过一回，哭丧着脸，仿佛是废弃的飞行器/白飞蛾是往光看的，生来冲动，不商量，烧焦便是最好的味道/我往黑看，所以我更沉溺，真正的暗无天日，连飞蛾的快乐死也没有”。这“往黑看”的自喟，至少对我来说，是一种极大的触动，是我作为现代人的一个事实。对于这个地上的世界，我不抱多大希望，我没有有些诗人的那种觉悟，说今天这个时代是最好的时代，和中央说的一样。我眼前常常一片黑。对于我自己，我为里面的黑所纠缠，如鲁迅所言，“总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气”；也如保罗所叹“我真是苦啊，谁能救我脱离这取死的身体呢？”

一个人大摆宴席

一个人无事，就一个人大摆宴席，一个人举杯
对着门前上上下下的电梯，对着圣明的谁与倨傲的谁
向四面空气，自言，自语
不让明月，也决不让东风
头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛
我无群无党，长有第十一只指头
能随手从身体中摸出一个王，要他在对面空椅上坐下
要他喝下我让出的这一杯
2009-8-18

俞昌雄评《一个人大摆宴席》

我不知道汤养宗是否承认这样一个观点：人是没有形状的，放在什么样的容器里，那个人便长成什么样。诗歌也是，它有呼吸，有脾气，有闪光后的折皱，甚至还有隐而不见的伤疤。汤养宗把诗歌看成人，并极力怂恿那个人取走一切属于自己的东西，代替自己行走世上。这是我认识汤养宗20年后才看到的一种秘密，而不是发现。因为直觉告诉我，发现的背后往往藏着争端，而看到则意味着真实和在场。
世界是喧嚣的，那其中的闹可以被分割，而后逐一被人取走，有些人用它填补内心早已安放好的平静，而有些人则以此证明自己曾活在民众当中。汤养宗却是个例外，他长有多副面孔，因此可以一个人大摆宴席。从我个人的角度看，宴席在汤养宗那儿不是欢腾的聚会场所，而是一个巨大的道具，它的出场不是为了把酒言欢，而是为了证明谁是英雄，谁是败客。我想没有第二个人可以这样举杯，庆祝自己在众人当中所拥有的地位。

盐

那牧师对我说：圣经对我们的提醒
就是盐对味觉的提醒。千声万色、众口难调的人世
只有盐在看住我们贪吃的嘴巴。
而我村庄的说法更霸气
某妇煮白猴在锅里，本地叫妖，妖不肯死，在沸水中叫
她撒下一把盐，像一个朝廷水落见山石
沸水安静了，没声音了，锅里的肉与骨头，都有了去处
我的村庄说：“盐是皇帝的圣旨。”
2009-10-16


赵卡评《盐》

在我看来，《盐》几乎是我读过的汤养宗的最上乘的诗作之一。汤养宗的诗一贯大气磅礴，甚至对略显粗糙也有意视而不见，他显然属于那种风格型的诗人，他的出手如艾略特说过的那种“这是受过散文训练的文人写成的那种诗”，即使如《盐》也不例外。我们在《盐》中除了窥得杀生之术的残忍之外，更显现了汤养宗犀利的讥讽和悲悯的情怀。“圣经对我们的提醒/就是盐对味觉的提醒。”和“盐是皇帝的圣旨。”从精神与俗世两个方面构成了杀生之术的依据，而盐逞得味觉的提醒便是杀生的刀子。无论上帝的“圣经”还是皇帝的“圣旨”，汤养宗从“我们贪吃的嘴巴”里发现了文化的不仁一面：圣经是伪善的，圣旨亦残暴，而人却像煮在沸水里叫着的“白猴”。
顺便说说汤养宗的诗写技艺。希尼认为“技艺是你能从其他诗歌中学到的东西。”我更认为技艺也是一个诗人对诗写的基本态度和对置身于一种荒谬现实的基本定义。汤养宗的《盐》这首诗说了这样一个残酷的工艺和事实，被称作“妖”的“白猴”在沸水中惨叫，煮猴的农妇“撒下一把盐”后白猴就死了，一如圣经的提醒，“就是盐对味觉的提醒”，这么说，盐才是杀生的刀子，“众口难调的人世/只有盐在看住我们贪吃的嘴巴。”而这种杀生是有依据的，诗中早已提醒，一是圣经，二是圣旨。

光阴谣

一直在做一件事，用竹篮打水
并做得心安理得与煞有其事
我对人说，看，这就是我在人间最隐忍的工作
使空空如也的空得到了一个人千丝万缕的牵扯
深陷于此中，我反复享用着自己的从容不迫。还认下
活着就是漏洞百出。
在世上，我已顺从于越来越空的手感
还拥有这百折不饶的平衡术：从打水
到欣然领命地打上空气。从无中生有的有
到装得满满的无。从得曾从未有，到现在，不弃不放
2012/5/30


霍俊明评《光阴谣》

汤养宗的诗歌越来越叠加出一个“中年写作者”的身体和精神的双重焦虑的映像。《光阴谣》等关涉时间之诗已然不是舒缓可人的谣曲，而是一变为巨大的空无和日常图景中百无聊赖的“忙碌”之间的精神往返与尴尬无地的状态。尽管中年的暮色刚刚拉开帷幕，但是诗人却提前领受了无尽寒意。然而诗人正处于两个声部的长久的拉锯战中，而两个声音任何一个的放弃都可能使得诗人的精神存在产生偏激性的爆炸和自我摧毁。它们经常缠绕和撕扯、扭结在一起，你已经无法将它们剥离开来分别审视。因为作为一个生存的个体以及写作中逐渐形成的“诗人形象”而言，他们都是一个充满了基色和变数的复合体。徒劳无益是常识，但是到了汤养宗的诗歌中则是“徒劳”的命运和精神缩影亦成为一种“有益”和“有效”的话语方式。

劈木


木柴劈开后，我看到了两面相同的木纹
我说不对，把自己的双掌合起，又张开：它们的纹路
并不一样
两边手出现了各自的眼神，说明我远不如一棵树
说明掌心中有两个人，说明我的手
右边做事，左边并不知道
我又把它们贴在耳边交换着听，希望能听到
不同的说话声
一整个上午，我劈，再劈，拼命地劈，我发疯般想证实
是不是只有用刀斧劈开的，才是统一一致的
比如两片嘴唇闭着，一开口就出错
比如我的手掌心，左边并不听右边的话
2007-10-23


玉上烟评《劈木》

汤养宗的语言系统自成体系，他颠覆了我们的审美，几乎每句话都出人意料。《劈木》表达的是对旧知的颠覆。在一首诗里，怎样呈现外部的多维，内部基因的共同以及在散落的各种碎片中组织好句子之间的话语关系，让表达更新鲜，更有效，汤养宗已经给我们做了最好的范例。

一生中的一秒钟

一生中曾经的一秒钟，比一枚针慢
但比一枚针更锋利地留在
我身体中的某个部位中，那东西
开始是轻，现在已渐渐变沉；如今
我感到疼了，它被锁在某只盒子里
某只手摸出了它的锈迹斑斑。一只飞鸟
或许可以用尖喙把它衔出来
一条海底的鱼或许知道它沉没的
方向，洞穴里的蛇懂得它的厉害
如今，我抚遍全身试图找出那疼的位置
往东找疼，往西找也疼。我悲愤地
喊着谁的名字，坐下来有一枚针
站起来还是有一枚针。我莫名地
在这座城市里做事，对谁也不敢
呻吟着，而它在尖锐地与我作对
我绝望它曾经的短瞬变成了今天的悠长
变成一条隧道或一个贮藏室
取出来已经不可能，公开它
我会成为一个哑巴。冬天的风
和夏天的风不断地从我身体中刮过
我的麻烦是这枚刮不走的针
2002．10．14
陈仲义评《一生中的一秒钟》

首先是疼痛的时间感。诗人有意或无意把疼痛“过程”压缩为“一秒钟”，并且与“一生”放在一起，以此突出一秒钟的重要，而实际上，这种并置的结果，反而拉长心理时间，何止一秒钟。可不是，它的心理过程，无异于“比一枚针慢”———慢慢的扎入、慢慢的旋进、慢慢的渗透，且锋利地留存着，由“轻”而“沉”而疼。

其次是疼痛的形态。疼痛经过时间的积蓄，虽然“锈迹斑斑”，一旦“某一只手”从封尘里(盒子)触动它，那才真叫应验。飞鸟的尖喙，或许可以把它拔除，海底的鱼或许知道埋藏的深度，而洞穴里的毒蛇更懂得它的厉害。然而，这一切又有何用呢?诗人连续用三个富有想象力的比喻，把抽象的疼痛写得颇有质感。
再来是疼痛的位置。疼痛终于变成全身性的病根了。“坐下来有一枚针?站起来还是有一枚针”———坐也不是，站也不是。上下、左右皆是。疼痛成为一种无所不在的“作对”，成为无从抵抗的普遍，以至于对谁也不敢呻吟诉说了。
最后是疼痛的后遗症。疼痛的后遗症几乎使主人绝望。这是因为它的顽强生长，原来的“短瞬”变得“悠长”———“变成一条隧道或一个贮藏室”，变成永远的库存。而它的深埋，更使我难以启齿，成为有口开不得的“哑巴”。年复一年日复一日，冬天的风和夏天的风不停的刮着，却永远也刮不走这枚疼哪。
全诗以针喻疼，以痒比针，针疼互照。从四种侧面(可说是接近全方位)，动态而质感地写出现代人的“痛经”。


拉大提琴的女人

她饱满的琴身和胸脯在同一刻令我着迷
毫无疑问，那两个地方这时都在呜咽和哭泣
也许这个春天之前，已有人
提前伤害到了它们；也许不是这样
是里头的一条河流和一群小鸟病了
医生在远方，拯救的话题现在还理不出头绪

这美丽的女人她的忧伤多么饱满，好像是
好几轮月亮同时装饰在她身上。那具体
发出呜咽的地方是哪一处呢？看那
充满乐感的腰段，看那迷漫的双眸
到处都有声音流出来，到处让人想用手去
捂住，但又绝对不够

她低咽的曲子不放过任何人，在那
饱满的琴声和胸脯之间，另一种交接不能停下
它们是在相互倾倒么？从这一壶
倒进另一壶，从那绝伦的双乳到绝伦的木头
无疑，那两个地方都已泪流满面
我们想去抚慰，却不知从哪一头下手
2003-03-19


李天靖评《拉大提琴的女人》

这首《拉大提琴的女人》意象的变化不同凡响。第一句“她饱满的琴身和胸脯在同一刻令我着迷”,其中的“她”虽是特指,却是合而为一的意象,其中“琴身”与“胸脯”在女人拉着这把大提琴时,已须臾不可分开了.拉的曲子令人伤感,“那两个地方这时都在呜咽”,当指“琴身”“胸脯”:“也许这个春天之前,已有人/提前伤害到了它们……”, 诗人在叙述中用了这复指称谓,绝妙的是“是里头的一条河流和一群小鸟病了……”诗人在此直接用了“里头”这个词,此又一变,使诗意空间向纵深展开,令人遐想。 此后又一变:于第二节首句“这美丽的女人她的忧伤多么饱满”中的“她”单指拉大提琴的女人,拉琴时的忧伤,流溢出的音乐是“她充满乐感的腰段和迷漫的双眸”,还是相反?以致到处都有声音流出来。第三节“她低咽的曲子不放过任何人”,这个“她”又回到原来“琴身”“胸脯”这合而为一的意象,却单取一端:“另一种交接不能停下/它们是在相互倾倒么?从这一壶/倒进另一壶”,由“她”一分为二,其一当指双乳,如此变化,所以才有“从那绝伦的双乳到那绝伦的木头/无疑,那两个地方都已泪流满面”, 与开头照应,令人激赏。

醉乡往返录

手持一张返乡车票的人，坐在我边上
一再提醒我，到了月亮要叫醒他
我说这车到不了那里，他强调票上写的就是月亮
这个迷幻的断肠人，说要去打理一份祖上的家业
另有三万匹野马要带回
2014/7/8

谷冰评《醉乡往返录》

想象，是诗歌的活力之所在，也是考量一个诗人品位的指标，在古人中，不乏这样卓越的大诗人，如李白。他的《梦游天姥吟留别》恐怕每个写诗的人都记忆犹新。

有人醉酒了，进入了神仙般的飘逸状态。他坐在车上晃悠，驰骋想象，偏巧遇到了诗人，他要到月亮上去，生怕误事，反复告诫要别人提醒他。
月亮多么美啊！是他辽阔的祖国，而且污染得不甚厉害，那是他的祖籍，有他秘不示人的祖传的宝贝和全部财产。另外还有“三万匹野马要带回”，当然，这肯定是天马了啊。
是真遇到了醉酒的人了吗？或许可能，但绝不是这个人；或许更大的可能恐怕是子虚乌有，是诗人一个人的瑰丽想象，但诗歌给予读者的就像真的一样，这就是诗人的本事，能编，会杜撰，言别人之未言，似真似幻，就是艺术，就是好诗。



纸张

一生的光阴，或许只有能几次到家
在许多夜晚，那是谁，仍在纸张上
为一个人留着一扇门

一张纸摆在面前，那是多么费解的城堡
它使每个写作者变成了针尖，极端
又踌躇，强盗般或闪电般想仄入其中

我准备了许多利器，我浑身地
摸出各种钥匙，纸张仍旧关闭着
一个书生穿纸而过，他准已大汗淋漓

一个人与一张白纸之间没有确凿的距离
我们摸到它：光滑，平面，却是无底的深渊
一张纸里头，仿佛永远藏着另一张纸

永远的问题是文字能否真的写进一张纸
像水倒进沙漠我们发现了水的无知
当我书写，我常常听到纸在笔尖发出的惊叫

雪一样的白纸，我们对它有一生的歉意
在很随意的一瞬间，一张纸
已偷偷从我们的手底下奔跑出来

一张纸只有一次薄薄的命，它面对着你
神情悲悯而高贵，白纸太过无助
反让我一筹莫展，像这一生再不能翻过第二页

一张纸只为一个真正的书写者留着一扇门
那人无比敬重地推了一下，门开了
里头的人说：“果然是你，进来吧！”
2001-05-03


谢有顺评《纸张》

我喜欢汤养宗诗歌中那种对写作本身的怀疑和追问，这种自省，常常使他保持着对诗歌和事物的独特发现。他的《纸张》，书写的就是写作者与纸张之间的对峙状态，在这样的对峙中，他为我们敞开了真正的写作所隐含的秘密。
纸张是写作的现场，面对一张白纸，惟有“真正的书写者”才能感受到白纸的下面，其实隐藏着一个“无底的深渊”，而有些人，花费一生的力量也未必能找到这扇通往“深渊”的门。白纸之门，就是写作之门，什么人才能到达？怎样才能到达？《纸张》为我们描述这个抵达的过程。“一张纸摆在面前，那是多么费解的城堡”，为进入这个城堡，“我准备了许多利器，我浑身地/摸出各种钥匙”，但“纸张仍旧关闭着”，白纸的世界，似乎并不向急功近利者或者野心家打开，它虽然“只有一次薄薄的命”，虽然“太过无助”，但它一直保持着和书写者的距离，并且以“悲悯而高贵”的神情“面对着你”，“一张纸里头，仿佛永远藏着另一张纸”，而在纸与纸的延续中，它不断地“发出惊叫”，或者“偷偷从我们的手底下奔跑出来”，以此来嘲讽那些庸常、无效的写作。
这个时候，我们才会突然对书写产生疑问：“文字能否真的写进一张纸”？这是一次永恒的追问，在这个问题面前，一切“想仄入其中”的书写，都要被严格检验。于是，写作者和纸张之间的关系得以重新建立：要想进入白纸里的世界，使用“利器”和“钥匙”未必有效，相反，借着“歉意”、“一筹莫展”和“敬重”，那扇隐藏的写作之门却能为你敞开。
原来，抵达写作之门最有效的途径，恰恰是谦卑和敬畏！
“一张纸只为一个真正的书写者留着一扇门”——汤养宗在此所召唤的是“真正的书写者”，所秉承的写作态度是“敬重”，这似乎并不是什么重大的发现，然而，在一个日益浅薄、庸俗的时代，在一个写作正在被简化、被轻化的时代，倡扬一种真正的写作精神，恢复一种在纸张（写作现场）面前的庄重感和敬畏感，似乎很为必要。《纸张》所描述的写作者和纸张之间从对峙到和解的过程，其实是在提醒我们：每个写作者都应该找到自己和纸张之间的距离，找到他所当站立的书写位置，否则，真正写作永远无法开始。