王晓琴：老舍与中国现代幽默思潮

管季超0712

王晓琴：老舍与中国现代幽默思潮

　　 尽管幽默并非国产，尽管现代中国内忧外患，但是在30年代初期、中期，以林语堂先后主编的《论语》、《人间世》、《宇宙风》为主要阵地，确曾掀起一股颇有影响的幽默思潮。“中国的寂寞的文坛上，东也是幽默，西也是幽默，幽默大有风行一时之概”（注：郑伯奇：《幽默小论》，《现代》1933年4卷1期。），以至于那几年一度被称为“幽默年”。直至抗日战争爆发，随着林语堂赴美，《人间世》、《论语》相继停刊，这股幽默思潮才在文坛上消退。

　　 恰在这股幽默思潮乍起之时，刚从英伦归国的老舍，被宣布为《论语》、《人间世》的“长期撰稿人”、“特约撰稿人”。于此期间，他创作了大量闪耀着幽默光辉的优秀作品，包括长篇小说《离婚》(1933)，《牛天赐传》(1934)，《骆驼祥子》(1936)，《文博士》（原名《选民》，1936），短篇小说集《赶集》(1934)，《樱海集》(1935)，《蛤藻集》(1936)等，成为蜚声海内外的幽默大师，把中国现代幽默小说创作推向了高峰。正如曹禺所指出的：“他的作品中的幽默是今天中国任何作家所没有的。美国的马克•吐温以其幽默在美国和国际上享有那么崇高的地位，那么我们的老舍先生也可以与之媲美的。”（注：曹禺：《我们尊敬的老舍先生》。）

　　 作家风格是时代要求、文学风尚与个人美学追求的结晶。因此探讨老舍幽默风格与中国现代幽默思潮的关联，对于我们深入把握老舍艺术个性的历史生成及形态特征，都将是大有裨益的。

　　 　　一

　　 幽默乃英文Humour的音译，属喜剧美学，笑的艺术。

　　 20世纪初，当中国“张目以观世界社会文学之趋势及时代精神”（注：陈独秀：《文学革命论》。），Humour才伴随欧风美雨进入国门。1906年王国维首先使用“欧穆亚(Humour)之人生观”的概念阐发屈原的思想和文学精神。（注：《王国维文集》P239。）1924年林语堂在《晨报副刊》撰文《征译散文并提倡“幽默”》和《幽默杂话》，正式将Humour音译定名为“幽默”，并加以提倡。

　　 几乎同时，远在英伦讲学的老舍，在寂寞的海外，连续创作了长篇小说《老张的哲学》(1925)，《赵子曰》(1926)，《二马》(1928)，一开始便以鲜明的幽默风格引人注目，打破了“五四”以来幽默小说园地一度沉寂的局面，给文坛吹来一股清新的风。

　　 “五四”新文化的洗礼和英伦之行又给青年老舍以西方幽默艺术的滋养。英国幽默大师狄更斯的作品是他在那时候最爱读的，下至于乌德豪司(P•G•Wodehouse)、哲扣布(W•W•Jacobs)也都使他欣喜。而乌德豪司和哲扣布亦为当时英国妇孺尽知的幽默小说家。他说：“我是读了些英国的文艺后，才决定也来试试自己的笔”，正是《尼考拉斯•尼柯尔贝》(Nicholas Nickleby)和《匹克威克外传》(Pickwick Papers)决定了他小说创作的形式，“一拿笔，便向幽默这边滑下来了”。（注：老舍：《鲁迅先生逝世二周年纪念》。）所以，他的早期小说中的幽默带有明显的模仿痕迹，为追求“写得好笑好玩”（注：老舍：《我怎样写〈赵子曰〉》。），以致于像些滑稽舞。

　　 由此可见，20年代中期林语堂和老舍即各自开始了幽默的倡导和创作，虽然他们尚缺乏文学自觉意识，但是为中国现代幽默思潮的兴起起到了先导作用。

　　 　　二

　　 30年代从《语丝》战阵中退下来的林语堂，联合自由主义文人陶亢德、邵洵美、徐讦等，创办并主编了《论语》、《人间世》、《宇宙风》，全力提倡幽默。而在当时高压政策下，“人们谁高兴做‘文字狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐出来。笑笑既不至于得罪别人，现在的法律也尚无国民必须哭丧着脸的规定，并非‘非法’，盖可以断言的”（注：鲁迅：《从讽刺到幽默》。）。于是想要幽默而终于透露色彩的，想显色彩而终于不免幽默的，便都在同时同地出现了，幽默思潮在中国文坛呼啸而起。不用说林氏主办的幽默刊物，就是不论捧起哪一种报纸或杂志来看，大都总有几篇含着幽默性的文章。

　　 在这时期，老舍由海外归来，获得“笑王”称号，（注：陈逸飞：《老舍早年在文坛的活动》，《芒种》1981年9月号。），自然被列入《论语》、《人间世》等幽默刊物的撰稿人名单，成为这次幽默思潮中的“弄潮儿”。

　　 幽默倡导者们有感于在封建宗法制的社会系统中，“正经话太正经，不正经话太无体统”，认为缺乏幽默是“中国文学史上及今日文学界的一个最大缺憾”，所以刻意引进幽默（注：林语堂：《征译散文并提倡幽默》，《晨报副刊》1924年5月23日。）。短短的几年里，世界幽默的历史在这里很快地反复了一番，从阿里斯托芬到萧伯纳，从果戈理到左琴科，从长谷川如是闲到鹤见祐辅等都登了场。中国喜剧的传统也在这里很快地考察了一番，从老庄到陶潜，从孔子到李渔，从枚皋到东方朔等都亮了相。倡导者们在世界文化背景上，把幽默推为“一国文化的极好的衡量”，断言：“没有幽默滋润的国民，其文化必日趋干枯，而人的心灵必日趋顽固。其结果必有天下相率作伪的生活与文章，也必多表面上激昂慷慨，内心上老朽霉腐，……神经过敏，歇斯底里，夸大狂，忧郁症等心理变态。”（注：林语堂：《论幽默》。）给幽默以前所未有的地位，主张“于众文学要素中，注重此一要素”（注：林语堂：《今文八弊》。）。

　　 老舍也借助这一幽默大潮，“用世界上最精确的学说”，“论辩出自家的价值何在”（注：老舍：《文学概论讲义•引言》。）。他从人类意识出发，认为“笑是有益于身体的”，“笑是有益于精神上的”，从而坚信“以招笑为写作的动机，决不是卑贱的”（注：老舍：《滑稽小说》。）。他对世界文学加以审视，感到“枯燥、晦涩，无趣是文艺的致命伤，幽默便有了很大的重要”（注：老舍：《谈幽默》。），更加认定“幽默与伟大不是不能相容的”（注：老舍：《我怎样写〈牛天赐传〉》。）。他总结个人创作的成败得失，体悟到离开幽默，“总缺乏自然的情趣，像描眉擦粉的小婆娘”，失去了“天真可爱处”（注：老舍：《我怎样写〈猫城记〉》。），所以决心“返归幽默”（注：老舍：《我怎样写〈离婚〉》。）。尽管当时道统的“正人君子”以其为鄙俗的“野腔无调”颇看不起，左翼的“战士”也“总以为幽默是英国绅士醉饱之余的玩艺儿”，“很不以为然”（注：吴组缃：《老舍幽默文集•序》。），老舍的朋友们出于爱护之心，亦常劝他不要幽默。但是他最终作出理性的选择，立意要幽默，且自此以后毫不动摇。可以说，他的小说的代表作，扛鼎作，压卷作，无一不具有幽默风格。这种高度的文学自觉正得益于此次洗礼。

　　 幽默思潮是由世纪之交以来，特别是“五四”新文化运动中对于“人”的现代意义上的再发现引发的，建立在人对自身本质多方面认识和肯定的基础上。所以倡导者们把考察的视点放在主体，以幽默为人类自我意识觉醒的标志，强调幽默是“心灵的妙悟”，只要“达到冲淡心境，便成幽默”（注：林语堂：《论幽默》。），显示出内倾的指向。

　　 而老舍在对幽默进行理论认知时，亦有着内倾的指向。他认为幽默“是一种心态”，只要具此心态，“不论他是哪派的，不论他写什么东西，他总可以表现出那幽默的心境与觉得”（注：老舍：《滑稽小说》。）。而“所谓幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态”。他“承认人类的缺欠，于是人人有可笑之处”（注：老舍：《谈幽默》。），从不“把英雄真写成个英雄，从里到外都白热化，一点也不含糊，像块精金”（注：老舍：《幽默的危险》。）。他把笔触集中于自己所熟悉的市民社会，而且着力通过人物性格中美与丑，善与恶的有机组合及双向逆反运动，指出世人的愚笨可怜。如尤老二（《上任》）与“黑面上”相勾结，“可是坏人也有好处”（注：老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》。），当土匪朋友来“讨车钱”、“要路费”时，他慷慨解囊，颇讲“义气”。白仁禄（《歪毛儿》）刚正不阿，但是“好人也有缺点”（注：老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》。），他“只能消极的看谁可恶就躲开他”，“成了个无家无小没有一个朋友的人”。作者正是通过人物复杂矛盾的灵魂，反映出生活的滑稽荒诞。

　　 幽默思潮中，倡导者们从主观论出发，巡视了西方有代表性的幽默学说。他们首肯亚里斯多德、柏拉图的“卑抑说”（注：林语堂：《论幽默》。），同意康德的“不调和期望落空”说（注：林语堂：《论幽默》。），亦赞赏弗洛伊德的“解除紧张”说（注：林语堂：《论幽默》。）。在汲取各家学说的基础上，他们提出笑之原理为“看见生活上之某种失态而于己身无损，神经上得到一种快感”，指出笑之技术是“或由于字义之双关，有的是出于无赖态度，有的是由于笑话中人的冥顽，有的是由于参透道理，看穿人情”，要之，必须“合情合理，其出人意外，在于言人所不敢言”（注：林语堂：《论幽默》。），即以言行的失态引发笑因，强化幽默效果。

　　 老舍亦以西方经典学说为参照，把早期创作中的模仿上升为对笑的规律的理性认识。他指出“笑是机械的固定”，“矛盾与对照为招笑之源”，主张作家应该“利用他的想像去适应这个定律与逻辑”（注：老舍：《滑稽小说》。）。正因为如此，他开始讲究艺术技巧，又不留雕琢痕迹，追求“幽默是出自事实本身的可笑”（注：老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》。），即从近乎无事的事物中，发现矛盾之处，而技巧地写出来。故尔，在人物塑造上，他放弃早期小说中表层上的逗笑，而挖掘深层里的不谐调。如牛老太太（《牛天赐传》），出身官宦，讲究官派，渴盼儿子能“高官得作”，“抓周”时特意把父亲遗留的小钢图章，放在最易抓到的地方，而且在印钮拴起花线，以便引起注意，可是刚满周岁的天赐却偏从仆人手中抓起个哗啷棒。于母子心理行为的对照中，显露出中国传统文化违背儿童天性的悖谬乖讹，令人发出会心的笑，可谓趣语无痕。在叙述文体上，他不再像以前那样借助文言与白话的夹裹制造笑料，而是用顶俗浅的口语娓娓道来，再灵活运用比喻、粘连、仿拟、正白、反语等修辞手段，强化失态效果，还常常插入民间惯用语、歇后语、格言、民谚等，使每一句读起来清新活泼，妙趣横生。如把说话圆滑喻为“象留声机片，是转着圆圈说的，把大家都说在里边，而没有起承转合的痕迹”（《骆驼祥子》）。让骗钱害人的医院却挂着“仁心仁术”的匾文（《开市大吉》）。而叙述者使用北京民间惯用语，如以“穷嚼”言饶舌，以“光眼子”言裸体等等，更是随处可见，俯拾即是。这样，就使幽默“妙在水到渠成，天机自露”，可谓“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”（注：李渔：《闲情偶寄》。）。

　　 老舍与幽默思潮的认同，促使其获得理论的腾跃，更加坚定地选择了幽默风格，更加深化了幽默主体意识，更加圆熟地把握了笑的技巧，从而步入文学自觉境界。

　　 　　三

　　 幽默思潮毕竟是大革命失败后高压政策下的产物。其倡导者多跻身社会中、上层，又经历了“四•一二”政变，只剩下“太平人的寂寞与悲哀”（注：林语堂：《翦拂集•序》。）。他们“打硬仗呢，没有这样的勇敢，实行逃避又心所不甘，讽刺未免露骨，说无意思的笑话会感到无聊”（注：阿英：《现代十六家小品》。），于是慨叹：“呜呼，……除去幽默之外还有什么话可说呢？”“现在下正是一个幽默的时代！”（注：羽田：《幽默么》，《幽默》1929年1期。）

而当时左翼作家从唯物史观出发，认为幽默受社会状态限制，“在大家都不适意的时候，恐怕终于是‘中国没有幽默’的了”（注：鲁迅：《玩笑只当它玩笑（下）》。）。他们强调文学的对象意识和社会功利意识，主张应“用玩笑来应付敌人”，“触着之处，须是对手的致命伤”（注：鲁迅：《玩笑只当它玩笑（上）》。

），故提倡讽刺，对幽默思潮多有牴牾，以致双方对峙，互相拒斥。所以林语堂声称：“东家是个普罗，西家是个法西，洒家则看不上这些玩艺儿，一定要说什么主义，咱只会说想做人罢。”（注：林语堂：《有不为斋丛书序》。）

　　 老舍出身社会下层，自幼饱尝国耻、族恨、家难，“五四”又给他反帝反封建的“新的心灵”。归国途中，在新加坡受到东方革命浪潮的鼓舞，“思想猛的前进了好几丈”（注：老舍：《我怎样写〈小坡的生日〉》。）。因此当下，虽远离革命漩涡中心，但“由于自己是寒苦出身，所以对苦人有很深的同情”，他要“借着自己一点点社会经验和心中自幼积累下的委屈，反抗那压迫人的个人或国家”（注：老舍：《〈老舍选集〉自序》。），自然对普罗文学抱有一种先天的亲切感，颇　以为它们的方针是对的，以致在长篇小说《大明湖》里，居然描写了一位中国共产党员。虽然这部作品毁于“一•二八”炮火，未能面世，但从后来以其片断创作的《黑白李》、《月牙儿》中，仍可看到这位共产党人善良坚定的身影。故尔老舍亦从左翼文学中汲取营养，在幽默意识中加入新的因素，显示出对幽默思潮的超越。

　　 这种超越感首先表现为创作意识上对讽刺的接受。

　　 幽默倡导者们有感于死无葬身之地的祸是大可不必招的，视现实斗争为不合时宜的昨日黄花，加之对左翼文学的对立情绪，故把讽刺亦归于道统，竭力否定贬黜。他们指斥讽刺“板起面孔来专门挑剔人家，专门说俏皮、奚落、挖苦、刻薄人家的话”（注：林语堂：《幽默杂话》。），“即使说笑话之时，亦必关心世道，讽刺世事”，“每趋于酸腐”，认为只有“去其酸辣，而达到冲淡心境”，方能作到幽默（注：林语堂：《论幽默》。）。

　　 而老舍虽然对国事失望，但是思想并不消沉。同时他也看到，幽默与讽刺之争，言词固然激烈，可是由于“中国人对于使用一个名字，素来没有严守定义的习惯”（注：郑伯奇：《幽默小论》，《现代》1933年4卷1期。），双方对于这两个喜剧美学范畴并没有精确的界定。因此，他在对幽默与讽刺进行辨析后，指出：“讽刺与幽默在分析时有显然的不同，但在应用上永远不能严格地分隔开”（注：老舍：《我怎样写〈猫城记〉》。），因为幽默作家应“有极强的正义感的，决不饶恕坏人坏事”，“在思想上多少尽到讽刺的责任，使人听了要发笑，也要去反省”（注：老舍：《什么是幽默》。）。所以，他有着鲜明的对象意识，在作品中闪烁着讽刺锋芒。如《新时代的旧悲剧》借侦探长与公安局长的勾心斗角，暴露了国民党官僚假公济私的劣迹。《阳光》则以富家小姐的堕落，揭露出上流社会男盗女娼的丑行。这些作品在文网密布的险恶环境里，从不同角度撕开国民党政府和社会权贵的伪装，使人们在笑声中看到麒麟皮下的马脚。这也证明着老舍是“以笑来矫正或诛伐”（注：老舍：《谈幽默》。）。因此正如茅盾所指出的，老舍“似乎锋利多于蕴藉，有时近乎辛辣”（注：茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》。）。

　　 这种超越感还具体表现为对幽默客体的终极关怀。

　　 幽默思潮中，倡导者们持主观幽默论，把幽默视为主体的自我表现，认为世间万物，通过主观力量的升华与改造，都可以化为“有趣的意象”去赏玩。因此，他们沿着内求的方向发展，主张“心窍里的话，无一不幽默”（注：林语堂：《答平凡书》。），愈来愈远离社会现实。

　　 而老舍有着下层人民的切身感受，他不能也不愿逃避“炸弹满空，河水漫野”的残酷现实，常慨叹“时局如此”，“含着泪还要笑，笑得出吗？”（注：老舍：《老舍书信集•致赵家璧(1933年2月6日)》。）因此，他在对幽默进行理论认知时，亦从客体角度加以审视，认为“在专制与暴动的社会国家中，人人眼光如豆，是不会欣赏幽默的”（注：老舍：《滑稽小说》。）。正由于把幽默与社会文明进步联系在一起，所以他始终抱有强烈的社会关怀，主张作家要有“对他的社会的伟大的同情与深刻的了解”（老舍：《大时代与写家》。）。故尔，在老舍的幽默中，又有着冷静的社会剖析。如《新韩穆烈德》通过乡镇老字号被倾销的东洋货“顶得出不来气”，终在新年前夕，被逼到“路尽头”，反映了30年代帝国主义的经济侵略与民间购买力的衰落。《文博士》则通过留美洋博士，靠出卖灵魂肉体钻营上爬，终借助裙带关系官运亨通，揭示出中国社会政治体系的腐败龌龊。这些作品从不同角度给中国社会照了爱克斯光，使人们在笑声中更加清醒地看到中国的种种怪现状，更加深刻地认识到进行社会改革的迫切性。

　　 这种超越感还有一种表现，就是浓重的悲剧意识。

　　 幽默倡导者们从人类意识出发，主张远离现实痛苦，追求内心快乐，认为“人生在世是为何？还不是有时笑笑人家，有时给人家笑笑吗？”（注：参见《论语》1934年50期封面。）于是往往以玩世的态度，堕入“说说笑笑”之中。

　　 老舍虽然有天赋的幽默之感，但是他立足现实，主张“看生命，领略生命，解释生命”（注：老舍：《论创作》。），认为“幽默的人只会悲观，因为他最后的领悟是人生的矛盾”（注：老舍：《幽默的危险》。）。他说：“你看我挺爱笑不是？因为我悲观。”（注：老舍：《又是一年春草绿》。）他极赞狄更斯、马克•吐温、果戈理的幽默，“使人读了发笑，惊异，或啼笑皆非，受到教育”（注：老舍：《什么是幽默》。）。所以，他在作品中，采用无出路模式，悲剧色彩浓重。正面人物原本是真善美的化身。如《月牙儿》中的“我”，年轻美丽，善良要强，宁肯丢饭碗，也决不卖笑承欢。《我这一辈子》中的“我”聪明伶俐，勤苦耐劳，一辈子“卖着最大的力气，留着十分的小心”。可是这类人物受摧残，被毁灭，结局悲惨，色调暗淡。《月牙儿》中的“我”，为“肚子饿”所迫，终沦为暗娼，心死了。《我这一辈子》中的“我”，穷愁潦倒，只“等着饿死”，走向生命的毁灭。这样，就使用品“将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。），从而“表现了人类状况的悲剧性”，即“生活是粗暴的，失败的，不正直的，和不公平的”（注：Robert w Corrigan:Tragedy and Tragic Spirit(P1,P8)。），显示出强列的悲剧性，笔尖上便能滴出血与泪来。

　　 总之，老舍受左翼文学的影响，又有着对幽默思潮的超越。他接受讽刺，关注客观现实，对象意识和社会功利意识极其强烈，又具有浓重悲感，在“嘻笑唾骂中，有着对于生活态度的严肃，他的正义感和温暖的心，以及对于祖国的挚爱和热望”（注：茅盾：《光辉工作二十年的老舍先生》。）。

　　 　　四

　　 以上分析，清楚地表明，老舍对幽默思潮，既有认同又有超越，表现出对幽默与讽刺，主体论与客体论，笑感与悲感兼收并蓄，扬弃整合的态势。可以说，他是在幽默大潮中，运用脑髓，放出眼光，自己来拿，然后“慢慢把固有的与外来的东西细细揉弄，揉成个圆圆的珠子来”（注：老舍：《观画偶感》。）。因此，他的幽默风格具有多元互补的开放性特征。

　　 其一，在创作意识上，幽默与讽刺有机结合，形成婉而多讽的艺术品格。

　　 老舍凭着高度的文学自觉，以自己对生活和艺术的深刻理解和独特感受，从个人创作实践出发，沿着认定的方向，走自己的路。

　　 他承认幽默与讽刺有不同，“幽默者的心是热的，讽刺家的心是冷的”（注：老舍：《谈幽默》。）。但认为在应用上二者不可分。没有幽默，讽刺成了说教，“就没法不爬在地上，像只折了翅的鸟儿”（注：老舍：《我怎样写〈猫城记〉》。）；没有讽刺，幽默“内容很空洞”，“没有多少教育意义和文艺味道”（注：老舍：《什么是幽默》。），便会成为瞎胡闹与开玩笑”（注：老舍：《我怎样写〈牛天赐传〉》。）。所以他在创作中，把幽默与讽刺融为一炉，既不饶恕坏人坏事，心态又较为温厚。如《抱孙》描摹世态风俗，于招笑中通过婆婆、娘家妈为洗三造成婴儿死产妇亡，针砭了老市民的迷信守旧，可谓笑中带刺。《牺牲》则讽刺“没有根”的洋奴，于嘲骂中，把“好像他的嘴就是美国水龙头”的丑态，写得招笑风趣，可谓刺中含笑。

　　 正由于老舍把幽默与讽刺有机结合起来，所以作品既谑浪诙谐，又“会刺，会炸，像短刀与火”（注：老舍：《谈幽默》。）。故尔，他是中国当之无愧的幽默大师，亦在中国讽刺小说史上占有光荣的席位（注：参见吴福辉：《带着枷锁的笑》，齐裕焜等：《中国讽刺小说史》。）。

　　 其二，在理论认知上，主体观照与客体关怀辩证统一，构成“改造国民性”思想体系。

　　 老舍对幽默的审视总是沿着主体与客体两个方向展开。从主体角度的观照，使他重视生理学、心理学的分析，具有深沉的人性意识，追求“使人物更真实更复杂”，“不但能揭露他的个性，而且足以反映出人类的普遍性”（注：老舍：《人物的描写》。），尤其是“他们所代表的民族性”（注：老舍：《我怎样写〈二马〉》。）。从客体角度的关怀，使他不忘“多尽些社会的责任”，力求“揭发社会的黑暗与指导大家对改进社会的责任”（注：老舍：《人物的描写》。），引起中国人的爱国心。所以，他认定小说，既不应只“揭发人物的某种特质”，也不该“为理想而牺牲了人情”（注：老舍：《人物的描写》。），它“是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类社会经验的结晶”（注：老舍：《怎样写小说》。）。

　　 在塑造人物时，他总是以强烈的社会责任感和历史使命感，把思维视野扩展到全民族，使人物如花草的籽粒，种在现实社会生活的沃土中，成为民族时代园地里的一枝花。人物的愚笨可笑之处，必有社会学、文化学的依据。这样就使个体生命，突破一般的政治层面，上升为对民族性的剖析、概括。个人的遭际，也就成为民族命运的缩影。于是人们从笑中看到社会的不合理，体悟到民族的劣根性，从而认识到必须打破旧体制，创建新体制。如张大哥（《离婚》），敷衍苛且，“一生所要完成的神圣使命：作媒人和反对离婚”，即建立和维持既成秩序，属“黑暗里的小虫”。但却“无论社会有什么样的变动，他老有事做”，而且是“最得人的张大哥”，这是北平社会的特色，也是现实中国的写照。正如作品所指出的：“这些男女就是社会的中坚人物，也要生儿养女，为民族谋发展？笑话！一定有个总毛病，不然，这群人便根本不应存在”。而这个“总毛病”，显然就是模塑着张大哥们的“发酸”的文化和“怪物”衙门。这样人物的个性成为社会文化形态的投影，起到向人心掷去炸弹，唤醒国人拯救民族的作用。

　　 在部析社会时，他总是以深沉的人性意识，从生理学、心理学角度全方位多层次地透视世人复杂深邃的灵魂，观察他们“也应当和别人一样的有那些吃喝而外的问题。他也必定有志愿，有性欲，有家庭和儿女。对这些问题，他怎样解决呢？他是否能解决呢？”使“外表上的一切，都必有生活与生命上的根据”（注：老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》。），把对社会的剖析，深掘至国人心灵的底层。如《断魂枪》，在展现时代变迁，民族沦落的惨景时，把镜头紧紧对准镖师沙子龙封闭保守的灵魂。他在“火车、快枪”的社会，仍固守神枪，为求得对现实失落的心理补偿，宁肯把那条枪和那套枪都带入棺材，也坚决“不传”。这样，不仅勾画出蜕变时代的众生相，而且剖示出扼杀民族活力的精神癌变，警醒国人。怪不得西方的炮声压下东方的虎啸，“不大会儿，失去了国土、自由与主权”。从而为国人悬起一面镜子，开辟一条反省之路。

　　 正是基于这种理论认知，老舍把社会关怀与人的发见水乳交融，很少正面展示政治斗争，而是在灰色世俗画中解剖国民的病态灵魂，以期振兴国家、民族。这也是老舍幽默艺术思想生命力的重要所在。

　　 其三，在审美形态上，喜感因素与悲感因素相交织，组成时代的悲喜剧。

老舍喜欢幽默，极会开玩笑，认为笑是“人生最宝贵的东西，最能表现人情的东西”（注：老舍：《滑稽小说》。）。他主张“幽默者‘看’事”，从平凡的处所发现缺欠可笑之处，而后遵照笑之原理写出来，引触大家都笑，充满喜感。但是，他又认为“人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑”，主张“悲剧家‘觉’之”（注：老舍：《谈幽默》。），即钉着坑儿去咂摸事物，便会悲观。在笑声中又寄寓着人生的苦涩与悲凉。所以，他在创作中，总是悲感因素与喜感因素融汇交织，“给人一些苦味，之后思之又感到有甜味”（注：高贤进：《著作等身言未尽──胡絜青谈老舍》，《中国当代文学研究》第1辑。），“是一种啼笑皆非的幽默，一种苦笑，不知是苦好哇，还是笑好”（注：老舍：《老舍与日本友人的一次谈话》，《文艺报》1980年2月。）。

　　 他在作品中，根据笑的定律与逻辑，博采中西艺术技巧，指出人间的缺欠可笑。可是，在喜剧性外衣下，又包裹着悲剧性内核。因此，笑后思笑，使人感到现实世界的暴虐、残酷、荒诞不经，于是透过荒唐可笑的物事，又使人油然产生悲感的意味，从笑中体会到一种人生的苦涩。如《骆驼祥子》中，祥子是个在新环境里还保持着旧习惯的“乡下脑颏”，他把买车当成宗教的憨态可掬的行为，使人读后忍俊不禁。但是在他那愚傻可笑的言行举止深处，又隐含着做自食其力劳动者的善良心灵，合理追求。可是善良心灵、合理追求在病态社会里受压抑被扭曲，不能正常向外发展，只能弃绝我执，以“堕落”、“掏坏”、“出卖人命”的畸形方式予以发泄。而“当不合理显得合理而压倒合理的时候，喜剧性就含有悲剧性了，这样的笑是含泪的笑”（注：《别林斯基选集》第1卷P93。）。

　　 他在作品中，采用无出路的模式，但是真善美的被毁灭，乃是因“促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱”（注：《沫若文集》第17卷P165。），并非否定生存的价值，而是在痛苦中肯定着人生，在悲剧性中又含有笑谑的喜感。如《柳家大院》中，王家小媳妇年轻生命的被毁灭，是“老中国儿女”在异质环境（逆境）中的必然心理定向。她和周围的人们的许多行为方式和思维模式，诸如“男的该打女的，公公该管教儿媳妇，小姑子该给嫂子气受”等等，都暴露出“文明”──中国传统文化体系的畸形病态，带有荒谬的性质和可笑的特点，使人一读自然会笑，但又是“酸辛的谐笑”（注：鲁迅：《译文序跋集•〈一篇很短的传奇〉译者附记》。）。

　　 正是基于这种审美心理，老舍总是“由世态与人情中看出那可怜又可笑的地方来”（注：老舍：《写与读》。），然后博采技巧，诱发笑因，横操竖持皆成妙趣。但是在笑声中又寄寓深沉的悲感，使人在“巧妙的滑稽中”，可以“感到作者悲凉的心情”（注：鲁迅：《译文序跋集•〈促狭鬼莱哥羌台奇〉译后附记》。）。正如冰心所说：“他的幽默里有伤心的泪”（注：冰心：《老舍和孩子们》，《人民戏剧》1978年7月号）。这种悲喜剧美学构成，就使老舍的幽默艺术能给人多种美感享受，产生强烈的艺术感染力。

　　 总而言之，老舍在30年代幽默思潮中，广收博取，扬弃整合，进入文学自觉状态：在创作意识上，讽刺与幽默有机结合；在理论认知上，主体观照与客体关怀辩正统一；在美学追求上，喜感因素与悲感因素互相交织。从而形成其幽默艺术独特复杂的形态特征：婉而多讽的艺术品格；“改造国民性”的思想内涵；时代悲喜剧的抒情色彩。这不仅标志着老舍幽默风格步入成熟，达到高峰，而且也标志着中国的幽默小说已完成现代化转型，走向世界。

　　 马克思曾指出：“世界历史形式的最后一个阶段是喜剧”，“人类能够愉快地和自己的过去诀别”（注：马克思：《黑格尔法哲学批判导言》。）。从这个意义上说，对老舍与中国现代幽默思潮作出历史的审度，亦可为中国文学的发展提供镜与灯，也是弥足珍贵的。