贾平凹：不愿把小说写得太顺溜 也不想写太精巧的故事

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贾平凹：不愿把小说写得太顺溜 也不想写太精巧的故事

文章来源：文学报发表时间：2014-12-05

　　“我有个想法，不能让小说写得太顺溜”

　　记者：我是先看的《带灯》，而后读的《老生》，读到《带灯》后记里写的一句话：这是一个人到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是，《山海经》果然融入了《老生》里。我就有些好奇，这两部看似不同题材的小说之间，是否有着隐秘的关联？或者说，在《带灯》之后，除了你在《老生》后记里提到的写作缘起，是否还经历了其他一些特别的思索？

　　贾平凹：这些话都是年龄大了以后我常说的。年龄大了，经的事情多了，就更能理解《离骚》和《山海经》，尤其在这个年代。《离骚》　让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长时间里，我再次读了一些古书，想着能做一点解读文章，后来又打消了，投入到写现实题材的小说中来。

　　记者：两部小说写的不同题材，形式上的探索却有相似之处。《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信，《老生》里引入了《山海经》。我想知道，在把书信体或《山海经》　加进小说的不同部分时，你怎样把握好叙事的节奏？当然，从阅读的感觉看，这般夹缠让阅读形成了一种顿挫感的同时，故事情节是不曾中断的，且自然而然往前延伸。这样的创新写法，或许还包含了某种深意。

　　贾平凹：《带灯》　中加进数十封信，主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口，当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话，其实都是要摇曳故事，让故事外的东西弥漫，而不让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字，也有小说结构和节奏的想法，却更重要的是寻找中国人思维是如何形成，而对应百多十年来的故事。读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过“太虚幻境”的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。

　　记者：如你所说，倘不是专业的读者，未必会细读小说里引用的《山海经》，还有虚拟问答，他们很可能会跳过去，直接进入阅读故事。但《山海经》的引入，除了与小说正文构成必要的对应外，客观上造成了奇特的阅读效果。正如评论家李敬泽所说，文字每个片断都可以单独拿出来读，非常松弛、非常从容。

　　贾平凹：我有个想法，不能让小说写得太顺溜，所选用的具象材料要原始的，越生越好，写的时候要有生涩感。生生不息么。这方面我还做得不好。

　　记者：假如没有《山海经》的引入，直接把这四个故事连在一起写，或者像你以前写《古炉》那样，不是着眼于可以单独成篇的四个时期，却是连续写这百十来年的历史，可能就达不到这种松弛和从容。而你的写作因为与现代生活快节奏形成很大反差的慢，受到一些读者的青睐，也受到一些读者诸如“读不下去”之类的批评，而你一向是特别注重读者的。《老生》之所以采用这样独特的结构，除了服从于故事本身的需要之外，是不是照顾了读者阅读的需要？

　　贾平凹：其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其阅读小说是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受，它是要慢慢来的，常说“读书是福”，它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事，不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时，一边哗哗地揭页一边看，很快就翻完了一本书，我就为作家心疼。至于说到“松弛”、“从容”，它与这部小说单独成篇四个故事的结构无关，把四个故事组成一个故事写，也可以做到松弛和从容呀。我说过语言与身体有关，与心态有关，与文学观有关，“松弛”、“从容”也是一样的。

　　“小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解”

　　记者：引入《带灯》　的视角来看《老生》，或许是一种有意思的参照。在《带灯》　里，你塑造了带灯这样一个典型的人物形象，而在《老生》　里，虽然写到不下数十上百个人物，但这些形象总体看似乎都不怎么鲜明。如果做一深究，你这样反常规的写法，或许可以做如是理解：小说总体就是一个深层的隐喻，这百十年来的历史，事实上并没有把完整、独立意义上的人给“立”起来。

　　贾平凹：　《带灯》　是一种写法，　《老生》　是一种写法，　《带灯》　是带灯贯穿始终，　《老生》里除了唱师和医生贯穿外再没有人能贯穿。过去的小说讲究“典型环境中的典型人物”，但现代小说很多是连人物都没有了。《老生》　是唱师的记忆之作，百多年的历史如河水而过，流淌的只是混沌和苍茫。在这一点上，我是同意你的看法。

　　记者：事实上，在小说第四个故事里，你着重写了戏生，一个半截子人，最后染上瘟疫死了，而他的妻子荞麦是个健全人，她最先从隔离观察中解脱出来后，却叫唱师唱阴歌，来安妥那些亡灵不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜，唱不动阴歌，最后住进了窑洞里，且老死在窑洞里，唱师讲的故事实际上已经结束了，这“小说里的小说”也有了一个意味深长的结局，而在这个结局里，是能读出类似弥漫在《红楼梦》　里的那种苍凉感的。

　　贾平凹：唱师作为小说正文里的叙述人，他以出身、生存环境、职业，决定了他是社会最底层的，是民间的，是旁观的，是超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人，他不需要给他强加什么，他只有经历。但他的最后也死去，是他这些经历也该死去，必须死去，之所以叫“老生”，除了种种理由外，这样的生是到老———老就是死———的时候了。

　　记者：就我的阅读而言，贯穿作品始终的唱师和匡三这两个人物，是令我印象深刻的。如果说唱师是百十来年历史的见证者，匡三则是一以贯之的亲历者。匡三革命的经历，带有浓郁的民间性和草莽气。而第四个故事，写到匡三接见戏生，当戏生拿出剪刀来边剪纸花花边表演唱歌时，匡三却误以为对他有人身威胁，让警卫员把戏生给一脚踹开了。感觉这样一个细节，或可理解为匡三自民间来，最终却导致了对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对“民间写史”的某些理解？

　　贾平凹：《老生》出版后，我读过了许多评论文章，这些文章总在说“民间写史”这个词，而我在写作中并没有这个词在脑子里闪现过，我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事，其中的人和事都是有真实性，绝不是一种戏说，这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”，那是我的故乡在以前多有发生，那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用另一些材料，那是小说的需要，而如何使用这些材料，那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解。我喜欢《红楼梦》　的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。

　　记者：评论文章说道“民间写史”，多半是出于小说理解的需要。你“找”到唱师这民间中人来“写”这个“史”，他是个“半人半神”的角色，他讲的故事有亲见的，或为真实的历史，也自然有道听途说来的传奇。如此说来，所谓“民间写史”，当然写的不会是关于历史的信史。那换成知识分子写史，是否就能写出一部信史呢？他们写出的却常常是被时代偏见左右，或为意识形态固化的历史。以此看，民间写史反而有可能从民间的角度写出了某种真实。

　　贾平凹：小说里有这样一个情节：游击队的人都死亡后，留下来的匡三当了司令，他让人写游击队的回忆录，结果回忆录里就全写了匡三的英雄事迹，那些死亡的人做过的事情也都成了是匡三所做。但唱师知道事实真相，他后来就退出了编写组。什么是信史呢？　《史记》　现在是我们最相信的，而当年司马迁却因此受了宫刑。

　　记者：如果引入“史”的视角看唱师和匡三，我总感觉，他们是同一个人的两个分身。他们一个虚，一个实，正是从这一虚一实的两个侧面，构成了整体意义上的“民间写史”。倘使做一延伸会发现，你写人物并不以塑造典型为要义，而是有着更为切己的深层指向。比如，在一些小说中，你让很多人物在小说里串场，以散点透视形成漫溢却又聚合的生活流，乍一看，像是对人物造成了“遮蔽”。

　　贾平凹：你可以信小说家言，也可以不信小说家言，它是小说，小说只能发现小说应该发现的事。《老生》，包括《带灯》、《古炉》、《秦腔》，甚或以前的《废都》，任何实，都是指向虚的。我并不是说我的小说如何如何，但若顺着这一认知去看，该思量的是：他为什么写这些？为什么这样写？他的立场和环境又意味了什么？

　　“当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史”

　　记者：虽是“民间写史”，但一个小说家，毕竟写的不是历史，而是小说，或说，他只是以小说的方式去“写”历史。从这个意义上说，赞同你说的：“如果把文学变成历史的时候，那就没有文学了，那就没有意思了。”而小说写历史，当然不是戏说，也不是胡说，而是写那个有文学、有意思，甚或是有必要的、合理的虚构的历史。所以，你才会进一步自问：文学写到历史的时候，怎么把历史归到这个文学里面呢？

　　贾平凹：现在写小说，如果写的是现实生活题材，谁能摆脱这百年的历史呢？

　　“十七年文学”是写，“文革”后是写，进入新世纪是写，各有各的写法，时间若往后推，以后的读者读这些小说，该信谁呢，不管是歌颂还是批判，有多少是文学呢？这百年是历史，也是我们的经历和命运，既然我们要把它写成小说，我以为，最好的，还是像《红楼梦》那样，写出“大荒”，而我们遗憾的是达不到曹雪芹的才能。心向往之是必要的，当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和和李敬泽的一些观点的，他们是评论家能概括出来，我仅仅有感觉，这感觉寻不到明晰的话说出来。

　　记者：如果对照“史”的维度，就会发现你写在后记里的“写小说何尝不也就在说公道话吗”的设问，尤其意味深长。正因为你要通过老生来说“公道话”，他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。但我总觉得，唱师要呈现的，并非是历史的“实有”，恰恰是历史的荒诞与虚无。同时，小说通过对历史意义的解构或悬置，让小说讲述的故事，超出历史的局限，从而获得某种与老生一样“老生”的意义。要这一理解成立的话，《老生》　是足够震撼灵魂的。

　　贾平凹：有位电影摄影家给我说过，有的摄影家在拍摄时是极力证明摄影的存在，有的摄影家在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我是喜欢后者，使故事的表达让人觉得这不是我在写故事，而是天地间就存在着这样的故事。我也明白，这几十年来，由于西方理论进来，更流行电影强调摄影家存在，这样使电影更强烈、更刺激，更适应年轻观众，但我还坚持摄影家隐藏的方式，我以为这样会使作品更长久些，时过境迁那些观念就不时尚了，这也符合中国人的思维。或许，我也只能这样。

　　记者：《老生》　写到四个历史时期，也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难，写得如此冷静超然，能把悲剧写出喜剧的意味来，能把残酷写出幽默的感觉来，从写作技艺角度看，实是极为高明的。当然，我也知道，你一向对你亲身经历的苦难，有着特别的敏感，而且也会在一些言说中，说到这些苦难及其在你心里烙下的悲苦烙印。如是给人一种感觉，你对苦难的书写，既是深入骨髓的，又是冷静超然的，该怎么理解这种看似矛盾的状态？

　　贾平凹：在现实生活里，有理不在声高，武术高手都是不露声色，能叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻，轻了就有境界，是艺术。

　　记者：对比阅读你近年几部小说，我还有一种矛盾的印象。总体看，当你的小说志在“写史”时，你写到的叙述人，比如引生、狗尿苔、唱师等，都或是畸人，或是奇人，或诸如此类的奇异人物，他们或是不明所以的狂乱，或是其来有自的超然；而到了“写当下”时，你写到的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等，虽然也独特，却并非奇异人物，他们纵有出世之心，但到底是入世的，而他们的精神世界总是在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾，又该如何理解？

　　贾平凹：不同的题材不同的内容写法不一样的。但总的都是强调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们是这样的品种，文学也是如此，而这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园。

　　“好的小说里总有佛道的气息”

　　记者：《老生》　开头写放羊父子听镇街上一位教师讲说《山海经》，他们守候着的唱师却居然没读过、也没听过《山海经》。而小说惯常的写法，多是一个人临死之前，听到某种熟悉的故事或旋律，由此展开无边的联想。你的这样一种陌生化的书写，给我感觉，小说里引用的《山海经》，与唱师讲述的故事有着一种互文性，或者说这两者之间有互相对话，或互为解释的意味。

　　贾平凹：《老生》　开头和结尾是第三人称的写法，是正文的装饰。正文则是第一人称的记忆。严格讲，《山海经》　引文与唱师的记忆并不直接联系，只是时空的深层次的互动。这样能不能有效，效果好不好，也仅是一种尝试。

　　记者：在后记里，你写道：《山海经》　只写山水，《老生》　只写人事。实际上，更像是《山海经》的山水里面包含人事之理；《老生》的人事背后写满山水之情的。何况这《山海经》里不仅有《山经》《海经》，还有《大荒经》。以我看，体现在《老生》里的“荒”，是得了《红楼梦》的神韵的，却不像《红楼梦》那样“荒”了时空。毕竟四个故事，虽然没有标明确切时间，却是有具体所指的。那么，这个“荒”字，是不是包含了你以《老生》向《红楼梦》致敬的意味？你是否果真如李敬泽反复强调的那样，一直承受着《红楼梦》影响的焦虑？

　　贾平凹：李敬泽这人厉害，他对我的作品虽多点评，但只言片语常击在穴上，老是破天机。我是喜欢《红楼梦》，自不敢说“承受《红楼梦》影响的焦虑”，但读《红楼梦》我就有通感。近期我还想一个问题，为什么《红楼梦》中的贾宝玉是那种形象，这和同时期的京剧里有小生是一样的，而舞台上的小生的形象、唱腔是那种，这是什么原因呢，为什么中国会出现这种人物？

　　记者：就像《红楼梦》写到各式人物的死亡，《老生》　同样写到了很多的死亡，而且多是非正常死亡。而你写这些残酷的死亡景象时的那种冷静客观、从容细致和不动声色，是颇有先锋意味的。当然在小说里，唱阴歌的唱师，目睹了太多的死亡，让他来给活人唱阳歌，倒是极尽荒诞之意味了。我想，当你写到这些人物的死亡的时候，会是怎样一种状态？因为就写作而言，虽然呈现为文字是克制的，但在真实的写作过程中，作者体味到的或许是另一番况味。

　　贾平凹：写中国的小说必会受中国宗教如佛道影响，也就是说好的小说里总有佛道的气息。佛道里对生死问题那是极坦然和积极的。大地是生万物的，包括人，但大地也会消亡万物和人的。我故乡的人常说：人吃地一生，地吃人一口。写到死，那不是要残忍，那是现象，死是带走了疼痛、病毒和恐惧，然后去往生。而生则是充满了爱，我说过，每个人生来都是父母做爱的产物，生出后，如果你看到一朵花而喜爱，其实花更喜爱你，这就是所谓的缘。

　　记者：如此坦然、如此客观，给人感觉你像是在零度写作，既然是客观，自然是悬置了情感和道德判断的。问题是，小说如何写，才算是有道德的呢？作为一个小说家，又该如何在悬置道德判断的同时，让小说致之宽广和博大呢？

　　贾平凹：小说不能作道德评断，小说也免不了会遇到道德评断。《红楼梦》在历史上也是禁书呀。

　　记者：又回到了《红楼梦》。《老生》里，是否还体现了你对《三国演义》等其他古典小说的借鉴？比如李得胜枪杀跛脚老汉，似乎是曹操杀吕伯奢的翻版；　老黑于卧黑沟村被抓而死，雷布哭三日夜而头发尽白，似乎也能从庞统和伍子胥的故事里找到出处。我的理解是，这或许并非借鉴，也可能只是暗合。但不管是借鉴还是暗合，能把带有原型色彩的故事写出新意来，就是一种创造。

　　贾平凹：你提到李得胜枪杀跛脚老汉的事，写时我意识到这可能与曹操杀吕伯奢相似，但你提到庞统和伍子胥的事，我压根没意识到，我写的全是我听长辈给我讲的往事。当然，你提到了相似，让我惊觉，以后会小心处理类似的事了，真是谢谢。

　　记者：《老生》　其实还处理了现实，或说新闻“怎样归入文学”的难题。在第四个故事里，你写到“非典时期”的爱情。另外诸如白土为玉镯在崖腰上凿台阶、戏生找老虎且做了假的情节，也能在现实中找到对应的事件。要只是简单搬用这些素材，是很为读者诟病的。但不能不承认，你这些素材给充分小说化了。

　　贾平凹：社会上发生的任何事情都可能成为小说的素材，尤其写现实题材的小说。以前的小说有一个功能，也就是新闻功能，如今媒体发达了，社会上任何事情都被爆出来，大家才会觉得小说里用了新闻事件。但小说毕竟是长久看的，过后读小说，那些新闻事件就不那么刺眼了。当然，这里边也有个怎么用新闻事件的问题。

　　“写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性”

　　记者：你擅用魔幻笔法，多有灵异描写，或许是受了拉美魔幻现实主义，尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为，你只是在遵从经验真实的基础上，写出了感觉的真实，而这正是很多作家缺乏的。因为为现实拘囿，作家们的感觉麻痹了，不那么尊重感觉了，而所谓的现实主义，反倒更像是伪现实了。

　　贾平凹：如果说我没有读过《百年孤独》，你信不信，肯定不信，我却真没去读，但我周围的人都读了，我听他们说过，大致也了解了。我在前面说过，《老生》里的所谓一些灵异的描写，我写时并不觉得我在写灵异，我小时候经历过和听说过村里的一些事，也去认识了许多乡村里的“神人”，所以当写到唱师这个特殊人物时，自然而然就用上了这些材料。写这些东西，并不是要故意，故意了就作伪矫饰。

　　记者：在我感觉里，你是有着很强的身体感的作家，你注重写切己的直感和经验，但注重自然、本真的经验，并非必然滑向如照相似逼真的自然主义的极端。以我看，不同于很多仅仅停留于玩味自我经验的写作，你的卓异之处，正在于你有超验的维度，或者说透过经验的表层，能看到你有一种超越民族界限，抵达人类共通的所谓现代性的追求。那么，在经验与超验之间，你如何保持平衡？

　　贾平凹：荣格说，文学的根本是表达集体无意识，是寻找原始的具象。再一点，文学是记忆的，生活是关系的，文学在叙述它的记忆的时候，表现的就是生活———记忆的那些生活。生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸众生，写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。现在写小说我总是强调三点，一是现代性，二是传统性，三是民间性。没现代性不行，而民间性则是丰富和推动传统性。

　　记者：即使是极端的评论，大体也不会过于挑剔你语言的“问题”。当然，你风格化的语言在不同的小说里也有细微的变化。比如，相比《带灯》，我就感觉《老生》少了描绘、多了叙述，但无论怎么变化，你的语言都有一种蓬勃的诗性。涉及到翻译，你的文字是很难被翻译的，除了像陈思和说到的地方性特色外，或许还有这种文学的诗性。不妨以此谈谈你对语言及其翻译的看法。

　　贾平凹：关于语言，我觉得首先与身体有关，一个人的呼吸如何，你的语言就如何。我理解小说就是小段的说话，说话里边有官腔、撒娇之腔、骂腔、哭腔，也有唱腔，小说是正常的给人说话的一种腔调。语言应该有情绪，把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来就是好语言。除身体和生命有关外，还与人的品局有关，这如不同的器物会发出不同声音。再是会说闲话，闲话与你讲的这个事情的准确无关，是在对方明白你意思的前提下进行的，如你敲钟一样，“咣”地敲一声钟，随之是“嗡……”，那种韵音，韵音就是闲话，还有什么节奏呀，空隙呀，让它散发气和味，等等，等等。关于翻译，这方面我不懂，只觉得越是讲究文体，讲究语言，它的言外之意就越多，言外的空白处的东西如翻译不到位，那就损失了这类作品的多半魅力。

　　记者：就我的印象，在当代作家里，你是最为评论眷顾的作家之一。但凡你有新作问世，就会涌现相关的评论。而这些评论也是呈两极化趋势，说好评的，常常是极高的评价，而“尖锐”的批评，也一味地“尖锐”着。不管是哪种评价，确有一些批评给人感觉像是脱离了作品本身，只是为维护自己固化的立场而做的表象的批评。你似乎很少对批评做正面回应，但我想你该是有关注的。倒是想听听，在你眼里，怎样才是理性的、健全的批评？或者说你对批评有何期待？

　　贾平凹：我是关注的，但我不掺和，觉得不管对我是好的评价还是不好的批评，我首先把这些评论当作也是评论家的创作来看，来看有没有它的见解和它的文采，如果文章本身写得好，我就叫好。二是肯定我的评论，它能鼓励，再从中吸收，以在我以后创作中加强和扩大。而批评的，当然我也作分析，我认为哪些是应吸取教训的，哪些我不苛同，是他没仔细读或他有偏执，先入为主。作家写东西是不清白的，是混沌的，啥东西都能想明白就不创作了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚都是糊里糊涂，创作也是感性的，糊里糊涂的，他能悟出来，但说不出来。这时候有评论家点一下，他一下子就有意识的了，就弥漫开来。

　　记者：读你为小说写的后记，每每心有所动。读到《老生》后记里，你写道：“能真正地面对真实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中”，实有颇多感慨。我疑惑的是，作家怎样才能真正地面对真实？进而言之，你怎样在丰富而多产的写作中，在不断收获巨大荣誉的同时，还能不为其所累，而是生活在真实中，并且从真实的生活中，生发出源源不竭的写作动力？

　　贾平凹：面对真实是要有勇敢的，也要有能力的。现在的生活太复杂，你得有自己的思考。做到这几点，你就会真诚。对于我来说。写作就如农民种庄稼，种一料庄稼收获了再去种一料，虽然粮食已经够吃数年了，每种一料庄稼，就老老实实去考虑种子问题，施肥问题，天气问题，希望着这一料能比上一料丰收。

　　　　　　　　　　　  （傅小平）