被捧出来的佛爷——汪曾祺批判

管季超0712

被捧出来的佛爷——汪曾祺批判

【摘录】：面对激荡的世纪风云，面对自己笔端不得不涉及的现实生活，汪曾祺不得不做出一个文弱书生最最自然的选择——回避。他总是去写那些最不容易招惹着谁又最不会让权力话语猜疑的小人物的命运。

【摘录】：当我们环顾世界文学的星河，你能找得出一位信奉“回避哲学”的先锋派大师吗？先锋派，对文学而言不仅仅意味着技巧的创新，更多的贡献应该是观念上和思想上的，比如像乔伊斯在《尤利西斯》和加缪在《局外人》中所做到的那样。

[目录]

一、戴着“先锋”高帽的守旧派

二、“人性”旗号下的说谎者

三、琐屑的老人散文

四、离文学顶峰其修远兮

品评汪曾祺在文学上的“品级”，绝对是件吃力不讨好的事。

首先，从终极意义上讲，文学好像不能单以作家“品级”的高下来论成败道英雄。作家嘛，各有各的路，每个人的作品与灵魂，都自有其闪光与晦暗之处，强以整齐划一的标准来评判所有人，未见得有效，也未见得科学。

其次，汪曾祺本人和他的那些作品也不配合你去做该项尝试。汪老生前有句挺著名的“夫子自道”：“我所追求的不是深刻，而是和谐。”俨然当年乃师沈从文“我只造人性小庙”的一个现代翻版。谦和而又坚强、固执。我就这样了，你能怎么办？

第三，重新品评意味着某种程度的怀疑。汪曾祺近十年来—宣被文学界、学术界视为中国当代文学极重要的一个角色。“另一个沈从文”、“五四文学传统与当代小说创作的唯一沟通者”、“中国最后一位士大夫文人”……怀疑汪曾祺文学作品所具有的价值，势必也在实际上构成对他所背靠的“新时期”以来二十年的当代文学成就的总体性质询。其间，疑问多多，话题多多，想必会引起众多健在作家不满乃至敌视。

所以说，当我最终决定把汪曾祺先生的名字纳入题目中这条充满了疑问色彩的句式时，我感受到了笔端的沉重。但，有鉴于眼下我们历来有着造神习俗与经验的文坛，目前正悄无声息地试图在文学“烈士”们之后，为我们再包装一位老牌佛爷、散仙、“文学大师”汪曾祺，并试图以此给虚妄的、急功近利的中国当代文学添加一些聊以自慰的点缀，我决定写出如下我对这位当代杰出短篇小说作家的思考及所持的一些疑问，以此和钟爱汪曾祺作品的朋友们探讨，并尝试着将他们飞翔的想象力重新拉回到地面上来。

是为我的开场白。

戴着“先锋”高帽的守旧派

迄今为止，几乎所有评论过汪曾祺的评论家都在一个问题上表现出了众口一辞的一致：汪曾祺早年是个先锋派或现代派作家，也承认在写作的起始阶段曾受过纪德、弗吉尼亚•伍尔夫及阿索林等老一辈现代主义作家的影响。他甚至在一些随笔和给别人写的序中提到过陀斯妥也夫斯基、萨特、海明威、舍伍德•安德森以及舒克申的名字。这使他在同年龄以至若干年轻于他的当代作家中显得很“时髦”。他还关注“魔幻现实主义”，比较过这种写法与中国古代志怪写法的异同；他在写沈从文在西南联大情况的一篇文章中披露，四十年代，他的老师沈从文就研读过美国作家亨利•詹姆斯的作品。而亨利•詹姆斯，诚如我们所知，他是英语文学中心理小说的大师、意识流写法的先驱……那么，从传承上讲，早年的汪曾祺确实该是位“先锋派”作家了？我觉得，话好像还不能这么说。

首先，就文学传承而言，他人的评论以及汪本人的文字只能证明一点：他读过那些欧美作家的作品，他比他同时代的其他作家更早地了解一些就当时中国文坛的理解力而言是前卫的、先锋的写法。至于现代西方乃至俄苏作家作品思想所抵达的深度对汪曾祺具体有过什么震撼和启迪，我们从汪曾祺本人所写的回忆文字中好像还看不出来。另外还有一点颇可令人怀疑：汪曾祺终生的文学导师是乡俗小说大师沈从文。以沈从文小说那种质朴的意境、淡淡的情节、拖沓缓慢的节奏，他即使读了亨利•詹姆斯的小说，又能体会出怎样的精华来传给他的得意门生汪曾祺呢？虽然沈从文与詹姆斯同是各自语言里的小说大家，都以刻划人物细腻的内心世界见长，小说节奏都比较慢，但就两人作品所体现出对文学的体悟和浸润而言，沈似乎比后者还要差很多。他的小说，即使如《边城》、《潇潇》等名篇，读起来也更像是上一世纪的人写的。而上世纪生活的亨利•詹姆斯呢，他的《奉使记》也好，《螺丝在拧紧》也好，看后却让人能体悟到一种二十世纪学所特有的反讽、焦虑、怅然若失。沈从文写的是一种精致而罗嗦的“前二十世纪小说”，亨利•詹姆斯写的则是一种稍显沉闷的现代心理小说。两人有本质的不同。这一不同又进而使我们联想到了沈的弟子汪曾祺，以及汪对弗吉尼亚•伍尔夫的欣赏。

伍尔夫在文学史上与乔伊斯、福克纳齐名，代表了英语文学意识流的三种写法。有意思的是，早年欣赏她的汪曾祺在提到她时，竟一而再地扯出了另一位中国山林小说家废名。废名当然不止写山林题材的小说，但他的作品时不时总冒出那么一股子“仙”气、一股隐逸者的闲情与从容。汪曾祺以为，废名那种“如一湾溪水，遇到一片草叶都要抚摸一下，然后再汨汨地向前流去”的小说写法与弗吉尼亚•伍尔夫很像，其实就是意识流。那么，汪曾祺欣赏意识流小说家伍尔夫，究竟是喜欢伍尔夫自创的写法呢，还是喜欢她与废名的相通处？我们又不得而知了。我们所能知道的只有一件事：废名为数不多的小说创作对汪曾祺的老师沈从文早年影响很大。所以，对汪曾祺早年创作的倾向我一直这样认为：汪是一位本士的诗性乡俗小说家。他文学上的真正源泉是沈从文和废名。欧美文学作品对他更多地表现为开阔视野的功能。他有时也会受到那些先进写法的诱惑，比如意识流，从而写出一两篇像《复仇》那样的不错的习作，但他高邮水乡小城的早年成长经历、以及士大夫才子气息的家庭熏陶(汪的祖父有过清朝“拔贡”的功名，父亲汪菊生金石书画皆通，还会多种乐器，性情随和)，都注定了他不会也不能够成长为一位真正的现代主义小说家。汪曾祺，从来不是一位先锋派。早期作品所呈现出的现代小说写法，仅仅是表面功夫。这一点，我们即使从《复仇》也能看出来。

《复仇》是汪曾祺早期小说中一个有代表性的篇目，前后写过两稿，后被收入1949年版作家第一部小说集《邂逅集》（与《复仇》一同被收入集中的尚有《老鲁》、 《艺术家》、《戴车匠》、《落魄》、《囚犯》、《鸡鸭名家》和《邂逅》。其中， 《艺术家》、《戴车匠》、《囚犯》、《邂逅》四篇，汪曾祺1979年复出小说界后所出的各种文集、选集中均未见收录，不知是因为“悔其少作”，还是别的什么原因。这一点，即使到了1993年五卷本的《汪曾祺文集》(江苏文艺出版社)问世时，也没有得到任何改变。而该文集是迄今为止，收录汪氏作品最为系统的一部文集。因此，我们也就无法将这被作家本人舍弃的四篇小说，拿来与汪曾祺屡次视为早年得意之作的《复仇》相提并论和互作比较了。暂时也没这个必要。相反，令人关注的倒是《复仇》与《邂逅集》中另外三篇现存小说间的差异。《鸡鸭名家》、《落魄》、《老鲁》的大体风格与汪八十年代成名后所写的小说相差不大，除了青春年少的激愤被进入老年后的宽忍从容代替外，对小人物命运稍带同情的注目、对人物生存环境的乡俗景观的描摹，这些，在汪曾祺的后期小说中，几乎完好无缺地都被保留了下来。 《复仇》却似乎成了一个例外，汪一直那么地喜欢它，可类似的题材、类似的情境、类似的哲理表述欲求、类似带有尖锐冲突的人物关系设置，再也没有出现在汪曾祺的小说之中。这对于一位生活相对狭窄、写作兴趣相对单一集中、写出的作品场景与主题又屡爱重复雷同的作家来说，或许不一件轻描淡写的事吧。

我们还是回到《复仇》本身上来。如小说题目所示，早年的汪曾祺在这篇小说中为我们讲述了一个子报父仇的故事。故事的背景放在了古代，因而读起来更像是一部武侠小说的某个片断。但这仅仅是外在的幻像。与武侠小说不断将人物矛盾推向新高的做法和目的不同，汪曾祺利用这一复仇故事的模型只干了这几件事：1.表达游子的迷惘；2.表现复仇者对命运的困惑；3.让一对仇人在对宿命的参悟下化敌为友，一同去开创一个虚无的、美好的世界。评论家们(也包括汪曾祺本人)看好这篇小说的最重要的理由是汪在这一故事类型之下有意地尝试了意识流的写法，属 于汉语文学中较早使用该技巧的作品。而我认为，这仅仅是问题的一个开始。《复仇》之所以在汪曾祺所有小说中显得如此突兀，至少有三方面的原因：1．选择了一个武侠模式的故事来作为小说探索的依托，使小说兼具了可读性与前卫性，这在当时的中国作家中，颇算得上风毛麟角；2．有意识地尝试了意识流写法，虽然比较浅陋，但在当时，确属新生事物，是带有前卫和先锋意义的探索；3．在对小说技巧做形式上探索的同时，汪在情节上使人物完成了一次对世俗矛盾和宿命压逼的有效回避，很聪明地让那个要命的“杀父之仇”在世代“冤冤相报”的背景下一下子变得无足轻重，从而使主人公逃脱了对尘世责任的承担，并为这次成功的责任逃避找到了一个“向宿命宣战”的虚无的幌子。

一方面是令人瞩目的文体与技巧上的探索，一方面是悄无声息、将矛盾转化为和谐的巧妙回避。只有聪明的汪曾祺才做得出这种事来。而当我们环顾世界文学的星河，你能找得出一位信奉回避哲学的先锋派大师吗？先锋派，对文学而言不仅仅意味着技巧的更新，更多的贡献应该是观念和思想上的，比如像乔伊斯在《尤利西斯》和加缪在《局外人》中所做到的那样。早年的汪曾祺固然不可能达到这一艺术上的高度，而在他最具前卫嫌疑的小说《复仇》中，他甚至都没有向我们显露出一点他要改变人们既有文学理念的追求!相反，他一开始追求的就是一种和谐。意识流不过是一位初出茅庐的小说才子在启程的路畔信手拾起的一支作耍的小竹棍儿罢了。

有关子报父仇的同类型故事我们还可以在以下作家的作品中找到参照：现代作家周树人（鲁迅）写于1926年的短篇小说《铸剑》；香港作家古龙作于八十年代的长篇小说《白玉老虎》；当代作家余华1989年发表的《鲜血梅花》。其中，《铸剑》的写法颇接近于爱伦•坡和霍夫曼的怪异，隐含着对看客和群氓的嘲弄，因为取材于古传说“眉间尺”，更加上周树人笔法精纯，神奇中别有一番凝重滋味。《白玉老虎》是武侠小说巨擘古龙跟读者开的一个机智的玩笑，主人公历尽千辛万苦，找到仇人上官刃后，竟发现生父之死源出于死者与上官刃当年设计的一个苦肉计！但苦肉计的知情人除了死者外，只有上官刃自己，于是仇人杀与不杀成了主人公心中天大的一个矛盾，小说在此处戛然而止，古龙一脸坏笑地让读者自己去续结尾，并声称该小说乃是自己的一次文本实验，十足是欧美后现代小说家们做法的翻版。看完令人爱又恨又想，同时叹服作者构思之妙。他以最通俗最受读者欢迎的方式，向所谓纯文学作家们的创作观念，发动了一次成功的挑战。余华的《鲜血梅花》，则似乎更倾心于讨论人在此岸的困惑与虚无命题，故事很好看，古典的情节、氛围中有一种强烈的荒诞感。与汪曾祺的《复仇》相比而言，这三位作家的同类题才作品显然依次在思想的厚度、形式的探索以及对形而上话题的兴趣上表现得更为极端，也更加贴近“先锋小说”这一概念所具备的本意。当然，这些比照并非意在否定汪曾祺早年的文学探索，我们只是想挑明一点：即作为一位颇具特色的文坛新人，青年汪虽然表现出了对现代小说技法的浓厚尝试兴趣，但骨子里距离一位真正的先锋派还相去甚远。他的同时期小说《小学校的钟声》、《鸡鸭名家》也同样能够证明这一点。至于《落魄》、《老鲁》的写法，则更贴近于写实主义，全无“先锋”的味道。我一直认为：如果硬要在四十年代作家中选一位“先锋派”，写《鬼恋》的徐讦比起汪曾祺来，好像还更挨那么一点儿边儿。

还有一点可以为我上面的断言提供佐证。汪曾祺早年曾写诗，是诗人。而诗人的作品相对于小说家的作品而言，似乎更易让人从直观的角度检验这位作家是否先锋或前卫。我们今天很难见到汪老早年的诗作，但漓江版的《汪曾祺自选集》却提供给了我们作家晚年的诗作。试看几首：

《彩 旗》

当风的彩旗，

像一片被缚住的波浪。

杏花翻着碎碎的瓣子……

仿佛有人拿了一桶花瓣撒在树上。

《玉渊潭正月》

汽车开过湖边，

带起一群落叶。

落叶追着汽车，

一直追得很远。

终于没有劲了，

又纷纷地停下了。

“你神气什么，

还嘀嘀地叫!”

“甭理它，咱们讲故事

秋天，

早晨的露水……”

《坝 上》

风梳着莜麦沙沙地响，

山药花翻滚着雪浪。

走半天看不到一个人，

这就是俺们的坝上。

还需要我继续列举下去吗？上面四首长短不一的诗，我们固然可以解读为一位老作家对生活中美的捕捉与留意，但要把它们升华为含有什么现代眼光的精心之作，我想还真看不出来。

现代诗的创作动机是严肃的。而汪曾祺的这几首诗更像古典文学中的小令，是闲情逸兴生发起来之后玩儿出来的，娱乐游戏的心态显然占据了主体。从某个角度上讲，这几首“诗”与王蒙当部长时写的那些“现代诗”倒更近似些。是“才气”加“闲情”。而这两点，恐怕正是现代诗歌所不大看重或要扬弃的东西。穆旦晚年时所作的《冬》四首吧，那才是一位曾经先锋过的诗人在历经人生磨难后，所写下的返朴归真的不朽佳篇。虽然穆旦与汪曾祺基本上属于同一代人，而且也是汪青年时代颇为欣赏的诗人，但两人在历经近半个世纪的人间磨难后；所体现出的对世事的反省和领悟，差异实在是太大了。穆旦依然在执著地追问自己的劫后余生，追问人在这个动荡的世界上所残存的价值；汪曾祺呢，他似乎更加乐于表现那些和谐的东西、表现那些温柔的人性之美，尽管这和谐与美在今天是如此的脆弱，甚至数量要远远少于那些不和谐、不美的东西。“真”与“美”，这正是穆旦与汪曾祺显而易见的区别，也正是一位曾经先锋过的作家与一位曾经被误认为先锋的作家间本质上的区别。它可以被视为入世与出世的区别，却万万不能被视为诗与小说的区别。

所以我们可以这样认为：从早期到晚期，汪曾祺都不是一位真正的先锋文学作家。他早年所留下的先锋印记纯粹源于他那天生的小说家对于新鲜写作技巧的好奇，以及无数评论者对于现代主义文学的无知。他晚期作品中的冲淡，超脱洗炼的风俗画之美，桃花源圣境的追求，都远在早期的小说中埋下了伏笔。半个世纪的社会动荡有可能对汪早年的文学追求构成了不可忽视的伤害与修正，使他在回避现实和寻求美与和谐的道路上越走越远，但并未对他的小说家之路构成根本性的改变与摧毁。这些我们可以在他日后的作品主题、风格与早年部分作品相差不大，复出文坛后竟能将自己的小说处女作《灯下》改写成《异秉》，成为当代小说中一个著名的短篇这两件事上得到明确的肯定答复。汪曾祺不是一位“夭折的”先锋派。因为他骨子里从未先锋过。他真正关心的是如何在一个充满矛盾与困境的世界上寻找和谐，寻找美，并进而达到远离矛盾与困境的目的。哪怕这种远离仅仅是暂时的。

这也使我们在否定了汪曾祺早年的先锋派身份之后，迅速导入了下面的话题：一个作家有没有权力在追寻和谐与美的路途中说谎？他有没有资格打着“人性”的旗号来引导我们误读整个世界？

“人性”旗号下的说谎者

把汪曾祺界定为一个“说谎者”肯定会令许多人感到愤怒。

说汪曾祺长久以来，一直在自己的小说和散文中打着“人性”的旗号引导人们误读整个世界，肯定也会使不少人以为在危言耸听。

可如果我现在这样表述：汪曾祺在追寻和谐与美的过程中，他的笔“净化”了整个世界，把一些晦暗的、肮脏的、令人不悦的东西扫入了某个不为人见的角落，想必大伙不会表示任何异议。

本来嘛，“比如大淖的东边有许多粪缸(巧云家的门外就有一口很大的粪缸)，我写它干什么呢？”(汪曾祺《大淖记事》是怎样写出来的》)粪缸和它里面的粪一旦出现在小说中，行文便会倾向于揭示生活的粗糙与沉重，这似乎与汪老的那种朦胧美和写东方人自在的生存状态的本意甚为不符，于是，粪缸、大粪(甚或还有姑娘家附近围绕粪缸嗡嗡作响的蝇子们)被汪老用笔另端的橡皮头从记忆中擦去了。我们眼前出现了一个神清气爽、卫生基本符合标准、居民行事颇有古风的江南水乡“大淖”。美就这样诞生了。

《寂寞和温暖》中年轻的女主人公沈沅，因为出身当初被错划的事导致进一步在工作单位挨整，受大字报的污辱，精神变得颇为抑郁。按照我们对中国那一段特殊历史时期的常规理解演绎下去，她肯定会一方面在抑郁中受到周围善良人们无力地同情和怜悯，另一方面继续受到环境与命运的粗暴打磨。一个清秀出众的女大学生，在类似的情境下会被命运的常规纳入怎样一个类型化的故事模式，相信不用细想，我们便会推导出以下几种可能：

a．沈沅疯了。

b．沈沅与掌权者胡支书、王作祜之流达成某种具体交得以避开进一步的迫害。(交易或以肉体为代价，或以出卖为代价。)

c．沈沅在环境的挤压下变得麻木，知识与思维的力量离她远去，她变得比农科所的一般女工更加女工化、大众化、平庸化。她也许还嫁给了某个农工或附近农村的村民。

d．突然性变故。沈沅离开农科所，或死亡。

但对汪曾祺这样看重作品和谐气氛的作家来说，以上的可能性虽然存在，却毫无新意可言。不仅如此，故事如果这样写下去，恐怕还会有沦为单纯的“控诉小说”或“伤痕文学”的可能，这显然更不是作者个性所能够容许的。“我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强”( 《汪曾祺自选集》自序)。既然常规无法勉强一个作家，那么欲求和谐、合理，就只有作家去勉强情节和人物了。于是，汪老安排了重要人物出场——赵所长——一位好干部——一位有过赫赫战功，深人群众，尊重知识，能干好学，满嘴屈原、龚自珍诗句，同时还业余钻研科技、外语的老武工队队长。不但如此，所长待人接物还很亲切。

很亲切的赵所长一出场果然便不同凡响：下地干活、去科研人员家访问，最后一句话，把沈沅从地头劳动中解放出来，重新回到了自己的研究和翻译工作中去。不仅如此，他还送了沈沅一盆花，给她报批摘掉右派帽子，准假让沈沅回乡给亡父立碑……很亲切的赵所长很亲切地一系列举动，将沈沅周围的凶险压抑的生存环境，一下子变得阳光普照起来。矛盾不再居于显眼的位置了，女科研人员以往生活中的那种宁静和谐似乎又露出即将回来的苗头了。汪曾祺这样，巧妙地利用特殊环境中的一个奇特的人物，维系住了自己文学天地中的一团和气。也许是这个人物的举止在小说所附着的那个年代里太独特了，汪老情不自禁地也借女主人公的内心活动感叹了一句：“您真不像个所长。”想以此脱开矫饰的嫌疑。我们在此姑且不对赵所长这类人物是否会在现实中存在提出疑问。我们想问的仅是一点：即便赵所长这类干部存在，那么像他的这种举止在那一历史时期的共和国干部的举止中占多少的百分比、千分比、抑或万分比？如果小说中那种勉强的和谐不幸是建立在最后一种分值基础上的，我们是不是又该追问一下：营造这种和谐的价值在哪儿？或许，汪老是想让这篇小进入我国党政干部培训学校的国文教科书，以便为公仆们进一步树立一种文学意义上的学习典范？当然，每一位作家的写作都是与写作当时外界对作品的接受理解能力分不开的，我们可以想像，汪曾祺在1980年完成《寂寞和温暖》这篇小说时，人们对‘反右”这段共和国特殊历史时期话题的涉及是怎样的敏感，汪的小说在当时无疑具备了题材上的开拓意义。但，如果我们今天回过头来审视汪曾祺先生这篇当初写了六遍的小说，发现它除了前面所提的开拓意义外，其它方面竟充满了勉强与苍白，那就不能说不是一个挺大的遗憾了。至少我个人在读罢此篇后，既没体会到作品的和谐，也没体会到作品的美。我想，对于任何一位读者来讲：和谐与美的感觉也是“勉强不来的”，哪怕是汪曾祺先生的作品。

也许我们把汪增祺先生所致力表现的“和谐”、“美”、“健康的人性”等理解得过于狭窄了。也许汪先生笔下注目的这些方面，说白了，其实就是一帮子普通的、正常的人，他(她)在种种正常或非常生存环境下所自然流露出来的喜怒哀乐。会不会是这样呢？当我这样转换自己的思索角度时，我想到了《异秉》、《岁寒三友》、《故里三陈》、《桥边小说三篇》这些作品。但是，如果仅从“喜怒哀乐”的再现这一角度审视汪曾祺小说，我们又显然难以把《黄油烙饼》、《天鹅之死》、《皮风三楦房子》、《八月骄阳》这些明显带有作者强烈悲愤情感色彩的作品放入一种既定的框架来审视。谁说汪曾祺是悲惨现实的矫饰者？谁说他单纯在编一种远离真实世界的成人童话？汪曾祺的笔下也有对疯狂年代的控诉!也有对在强权话语下生存的卑微无力人物的哀痛，有时，甚至是惨烈的哀痛!只是在大多数时候，他不太爱直接说出来。他为什么不愿意这样呢？

但凡一个人不愿意去做一件事，大抵是出于两种情形：—是不屑，二是不敢。汪老的风格更倾向于哪一种？在这里，‘和谐’和“美”似乎并不能够作为一种概括和托辞，它们顶多只代表了老作家的一种愿望，这愿望又是明摆着难以实现的。汪曾祺不是在多篇小说的末尾注过“记一个梦”的字样吗？

不难体会，《受戒》那种优游的生活环境、那种提纯到接近桃花源圣地的美好，是汪曾祺在历经中国半个多世纪动荡的岁月中一直向往的，“这点向往在我的心里存留了四十多年”(汪曾祺《<大淖记事>是怎样写出来的》)。但现实所投射给作家的，恐怕倒更多地是一些像《虐猫》中的情节和经历。最最祥和的，也不过是《云致秋行状》、《晚饭后的故事》那般卑微而又黯淡的人生吧。唉，人生多么无趣!多么凡庸而枯燥!又是多么危机四伏!这就是近百年来普通中国人所生存的环境。而对于像汪曾祺这样一位自幼生活在颇具爱心的书香世家、厌恶矛盾冲突、追求淡薄透明人生的作家而言，又是件多么糟糕的事呀！不幸的是，他又恰恰选择了“小说家”这一必须与真实世界打交道的职业和工作。于是，面对激荡的世纪风云，面对自己笔端不得不涉及的现实生活，汪曾祺不得不做出一个文弱书生最最自然的选择——回避。他总是去写那些最不容易招惹着谁又最不会让权力话语猜疑的小人物的命运。背景呢，地点是在故乡，时间是在五十年前。这样，即使有时不慎发了一些牢骚、流露了—些悲愤，也很容易找到一个方便的托辞。对于一个普通、健康而又有修养的人，对于一个告别了做纪德或巴尔扎克梦想的“胸无大志”的老作家，能这样也就挺好了。  

“美”与“和谐”，在这里既表明了汪曾祺的向往，也不失为老作家的一种对外界说辞的规避吧。至于“人性”，恐怕更多地还只流于作品表面的展示。由于缺乏执着的追问和拷问精神，也由于汪曾祺性情上的原因，他的小说始终不能对人物进行怵目惊心的剖析和挖掘。这方面，或许《陈小手》在他的全部作品里算得上是天籁了。汪曾祺小说的这种对现实的回避和对人性话题的浅尝辄止，很容易就让人联想他的老师沈从文。沈的回避表现为他后半生的搁笔，沈前半生的小说则充分体现了他对人性所达到的极肤浅的深刻。这其实也是中国现代文学与世界现代文学的差距。想想吧，当沈从文那么抒情地写着《边城》、那么较劲地写着《丈夫》时，卡夫卡正在布拉格的一隅写他的《城堡》，马尔罗则刚刚从中国和印度支那跑回巴黎，写出了《人的命运》和《王家大道》。而汪曾祺开始写作的年代，伊夫林•沃完成了自己的《旧地重游》，诺曼•梅勒出版了《裸者和死者》!“人性”、“美”、  “和谐”，中国作家(鲁迅、郁达夫、萧红等少数几个人除外)恐怕还不太具备奢谈它们的资格。否则，不止是汪曾祺，还将会有更多的人沦为说谎者。套用《水浒传》里的一句话——  “此事再休提起”。

近年，伴随着外界对汪曾祺1979年复出文坛后所写作作品的高度评价，评论界普遍将汪曾祺视为一位衔接了现代文学与新时期文学的作家，誉之为“五•四余音”。但这称呼中的“五•四”，并非实指五•四新文化运动中那代作家所创造出来的早期带有狂飙突进、呐喊冲锋意味的现代文学，它仅是一种借称。具体对应这一称呼的仍是我们在上面提到“废名——沈从文”这—带有浓厚诗性乡俗意味的小说传统。

废名、沈从文在各自所处的作家群代中，皆自成一家；但却又并非是各自时代最耀眼的文坛宗师。他们都有一定的追随者，同时也都比较寂寞，属于同在人生寂寞中创造诗性作品的小说家。两人都经历了现当代读者的长久遗忘。废名的文学作品不多，中年开始又沉湎于宗教，更加“述而不作”，兼以素与历年文学主潮不搭界，所以现今在读者中的知名度恐怕都比不上写《落华生》、《春桃》的许地山(虽然许也是位有浓重宗教情怀、且作品不丰的作家)。沈从文则是有意淡出文坛的。一；九四九年的搁笔在某种程度上向如今重又想起他的当代读者至少至昭示了两点：一、沈的搁笔系有意为之，并非创作力枯竭。实际上，—九四九年以前他所出版的文学作品从数量上讲，唯有现代最多产的小说家巴金可以媲美。二、沈对作家自由的看重甚于对文坛俗名的看重。他不愿意为了一个“人民作家”的名头，而去俯首充当权力话语的传声筒。从这个角度上讲，他比同时代的其他文坛名宿巴金、老舍、曹禺，都要显得清醒与超然，更像一位西方意义上的“知识分子”。然而即便如此，我们也仍能看出，废名、沈从文两位现代文学中坚作家的小说与鲁迅、郁达夫等真正“五•四”一代作家的小说所存在的差距：废名、沈从文缺少后者们作品所特有的直指心灵的震撼。而这一点，其实也正是“五•四”新文化带给中国文学的精华。没有了这一点，你对劳动者的同情也好，你对乡野宁静生活的留恋憧憬也罢，充其量不过是古代士大夫情怀的现代版罢了，实在无甚新意。

    不幸的是，被人们今天视为“五•四余音”的汪曾祺的小说，所靠拢和沿袭的也正是废名、沈从文这一条“无甚新意”的小说传统，苍白的美与和谐，浅尝辄止的人生感叹，构成了这一小说传统在当代的最新面貌。这种形而下的美学追求和规避性格，或许确曾从精神和具体生活上帮助汪曾祺捱过了中国最动乱的年代，并使之得以把一项现代文学即将失传的传统转交给了当代文学，但对于一位作家的个人写作而言，或许却仅仅意味着与俗世的媾和。汪曾祺晚年曾一再说要写一部长篇历史小说，但终于没写出来，这是个遗憾。否则，我们完全可以拿他在长篇小说中所充分流露出来的思想和审美倾向，来检测我们对他代表的这种写法所做的分析和推断。事实上，他晚期的短篇已部分地证实了我们的观点：这种诗性的风俗画写法确实能满足我们骨子深处的东方审美情调，但稍一不加在意，便会露出一条不雅的尾巴：汪曾祺晚年曾津津乐道中国传统志怪小说与魔幻现实主义有什么相通之处。但你去读读他后来改写的那几篇《聊斋》题材的小说吧，《瑞云》、《蛐蛐》、《陆判》，充其量只表现出了他作为一个小说家的最后一点小聪明，对故事本身的推进和再造，委实没有任何值得夸赞的创意。如《蛐蛐》的结尾，虽然比蒲松龄《促织》结尾凄惨，却实在看不出有什么非如此改动的需要，《陆判》结局处的怪诞来得没有来由，有为改写而改写的痕迹……

曾经这样想过，设若汪曾祺保有他后来的文字功力，而又年轻了四十岁，且写作时的关注点放在当代社会，他会写出怎样的作品来？会不会短的便像阿城的《遍地风流》，长的便像贾平凹的《废都》呢？当然，事实不可能出现像我假设的这种情形。也幸亏不可能。之所以明知不可能而仍要假设，只是因为觉得：中国古典情怀、古典情调、乃至古文风格，对一个现当代的汉语作家来讲，危害实在太大。大到既悄无声息又让你脱胎换骨，时间—长，一下子无聊的成色、卑琐审丑的心态，都有往上泛的可能。如果我们说，早年《邂逅集》里那几个现存的短篇让我们依稀觉得汪先生与写《平原上的烈火》时的胡安•鲁尔弗有几分相似之处的话，晚年的名作家汪曾祺倒更像是介于蒲松龄、纪晓岚、袁阔成、单田芳之间的什么人，一句话，就是个文字精熟的说书艺人。这样讲，并没有丝毫诋毁汪老在当今文坛成就和地位的用意。只是由此我们可以进一步推想一下，如果连当代文学中的汪曾祺，在小说领域所抵达的高度都是如此令我们可以疑惑、如此离真正的“五•四”现代精神相去甚远，那当代文学界的其他“腕”们“爷”们，离真正世界范畴的现当代文学又有多远？

    至于汪曾祺本人，我以为就作品所呈现出的具体精神形态而言，“五•四余音”的称呼并不是很恰当的。恰当的倒是评论界和传媒界奉上的另一顶桂冠——“中国最后一个士大夫”。但伴随这桂冠向我们而来的还有一个勾人的悬念：汪曾祺是不是真就能做成“中国最后一个士大夫”？毕竟放眼文坛，正在活跃青年名家中，与汪老有同好的怕不仅仅是一人两人吧？遥想十年前，巴金曾说中国人最迫切的问题仍是反封建，我以为这也同样适用于当代的作家们身上。李敖若干年前在台岛接受采访，也曾慨叹今天的台湾文人还谈不上“超越五•四”的问题，能‘五•四’就不错了”。看看今天当代文学的状况，又何尝不是如此。先别提“先锋”’，先别提“后现代”，作家们老的小的，能“现代”、能“五•四”，还真就不错了。   

可惜，时至今日，我们没有真正的“五•四”余音；即使有打这个招牌的，也是假的，很快就让人看出了破绽。

琐屑的老人散文

“有人说汪曾祺的散文比小说好，虽非定论，却有道理。此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物、皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋来晚菘，滋味近似。”上面这段有滋有味评介汪曾祺散文的文字，源出于《蒲桥集》上的内容介绍。《蒲桥集》出版于1989年，共收录了汪曾祺新时期以来的散文60多篇。内容介绍的那段话据说是汪曾祺应出版者三邀自拟的，可以视为作家对自己散文创作的较明确的评价，也是近年来读书界、批评界对汪氏散文类作品较一致的反应。

说汪曾祺的散文都比他的小说好这不太客观，说他的小说都比他的散文棒，这也有些夸张。事实是：汪曾祺的散文按其质量而言可以分为三类。第一类以《泰山片石》、《老董》、《随遇而安》、《沈从文先生在西南联大》、《星斗其文，赤子其人》《吃食和文学》为代表，保有了他一惯的亲切口吻和精致的口语提炼，无论是写景、写人、回忆还是谈论创作，都从很具体很实在的事或人出发，引发出一番厚重有时甚至是犀利的感悟。他的这部分散文力度很强，文字又出神入化，我个人以为要较他的大部分小说更具现实意义和名家风范。第二类以《国子监》、《跑警报》、《下水道和孩子》、《严子陵钓台》、《林肯的鼻子》、《多年父子成兄弟》、《故乡的食物》、《从哀愁到沉郁》以及一些文论为代表，与他的绝大多数小说位于同一水准。既体现了他文字风格的卓异之处，也流露出他特有的文人士大夫式的悲喜哀乐。这类散文在汪曾祺的散文作品中占大部分，也是汪曾祺本人所颇满意的。第三类以《葡萄月令》、《口蘑》、《手把羊肉》、《烟赋》等为代表，情形有些类似他写的《天鹅之死》、《八月骄阳》、《护秋》那类小说的情况。属于有立意却没有写好，或者本来就没什么大劲，可作者的文人气一上来，又禁不住非把它写出来那种，我们可称为“勉强之作”。从研究的角度看，这第三类散文固然可以视为作家汪曾祺热爱生活、富于情调的见证，却也从另一方面显出作家的才气有限，以及文人情趣的“小”与“无聊”。汪曾祺在文章里坦言自己不是追求“崇高”的作家，但“小”与“无聊”总不是他所要追求的吧。

    从一定意义上讲，散文里所呈现出的汪曾祺的精神世界，要较小说更直观和更立体化。他作为一个浸润文学多年的作家，在语言上的精纯、老道；他作为一位性情温和的文人，被多年动荡命运所激发出来的愤慨和悲哀；他对生活的热爱、对文坛后辈的关照；他作为一位老人的昏馈、迟钝；他固有生活情趣中属于中国传统士大夫审美的那种无聊……均一一在散文的鼓点中登场了。散文里的汪曾祺更真实、更清晰，较小说少许多对读者的“蒙蔽”。散文里的汪曾祺没有小说里的汪曾祺潇洒，反而时时露出起急和困窘的神色来。这样讲，会令许多因为“大作家”、境界”名头欣赏汪曾祺的读者和学者不高兴，但也会使许多从“有缺陷的性情中人”这个角度欣赏汪曾祺的读者感到汪老更真和更可爱。

读汪的一些好散文，你会发现汪曾祺先生竟也是有脾气的，而且脾气不小，而且也挺注意眼前生活里那些有脾气的人。比2如《老董》里的主人公老董，他原先出现在汪的另一篇散文名篇《国子监》里，是旧时国子监世袭的当差。在《国子监》里，老董的出现仅是作为历史的见证人，讲述古代学府中的某些规矩例儿。到了《老董》里，汪曾祺写了他卑微而又自得其乐的生活，写了他小人物所特有的愤世，以及到了六十年代初“三年自然灾害”时，八十多岁的老董在饥饿中对掌权者的诅咒。老董几十年的身世，折射出了近百年来中国百姓所经历的动荡不安的生活，同时也体现出了汪曾祺作为一位爱国者、一位温和的人道主义者对民族命运的关注和忧虑。赤子之情尽显于文中。就写文章的激情而言，《老董》要比被各种选本青睐、被诸位研究者力捧的姊妹篇《国子监》，在文学上更高一格。《国子监》的文笔也不错，但充其量，也就是很明白畅晓地介绍了一些历史沿革中的掌故和知识。对文史分工日益精细的二十世纪人文领域而言，这似乎更该是位历史学者的工作，汪曾祺作为作家写了此文，至多只表明该作家挺有知识而已。而作家的任务是贡献思想与发现，不是重复知识。相形之下，《老董》的现代感更强一些，也更有作家独立的思想。

《泰山片石》和《严于陵钓台》则从另一个角度互为佐证，映射出汪曾祺创作品中有创意的和平庸的一面。

两篇文章同为游记笔法，罗哩罗嗦中借名胜古迹和史实资料发悠悠之感慨和议论。就文体的角度而言，它们毫无可圈点之处。因为从现代白话文出现开始，写这种形式游记的作家太多了；兼以中国文人历来有纪游感慨、借题发挥的毛病，从韩柳欧唐宋八大家，到明朝的张岱，乃至现当代的李健吾、杨朔、秦牧、刘白羽、贾平凹……这些不时在中学语文教科书上露一头的名字，写法早成了套路，甚至连附带而来的人生感悟读着也有“千人一面”的情形，以汪曾祺的才分、在文学上的“野心”和自身性格，恐怕也从没动过变革这一具体文体写法的念头。游记自然也是中规中矩，形式上并无特别令人赞叹之处。唯有作者内容中夹带的议论和述怀值得阅读者予以重视。

    在《泰山片石》中，汪曾祺在某些段落中的议论表现出相对他作品而言——少有和惊人的坦诚：“我是写不了泰山的，因山太大。我对泰山不能认同。我对——切伟大的东西总有点格格不入……泰山是强者之山，我自以为这个提法很合适，我不是强者，不论是登山还是处世。我是生长在水边的人，一个平常的、平和的人。”“对于秦始皇，我对他统一中国的丰功，不大感兴趣。他是不是‘千古一帝’，与我无关。我只从人的角度。他，对他的‘蜂目豺声’印象很深。我认为汉武帝是个极不正常的人，是个妄想型精神病患者，一个变态心理的难得的标本。”“我承认泰山很雄伟，尽管我和它不能水乳交融，打成一片；承认伟大的人物确实是伟大的，尽管他们所做的许多事不近人情。他们是人里头的强者，这是毫无办法的事……同时我也更清楚地认识到我的微小，我的平常，更进一步安于微小，安于平常……”这是什么？这是一个植根于民族传统的作家对于本民命运与历史所表现出的独特的现代的独立思维能力。是真正的思想!很可惜，思想在汪曾祺的小说与散文里出现得太少了!即使出现了，也并非都像上面引述的那样犀利，可能较多地还是像《严子陵钓台》所体现的那一种，仅仅为臣民与帝王间可以相聊、聊困了睡梦中可以把脚搁到同样熟睡的皇帝的肚子上这类事而感动。说实在的，都二十世纪末了，谁蒙谁呀，活了大半辈子的汪曾祺就会这么轻信严子陵与汉光武刘秀老掉了牙的传说故事？未必。他只不过是借古人说今事罢了，毕竟，汪曾祺亲历了近半个世纪的中国知识分子斯文扫地的痛苦时光呵。

但对于今天的中国人来说，这种婉约的借古说今、遮遮掩掩究竟具备多少心智上的启迪作用，却实在大值得我们怀疑。至少，这远不如《泰山片石》中的那几段直抒胸臆来得痛快!封建“士”的思维模式仍深居在汪曾祺的脑海深处作乱：寄希望于婉转讽喻来启发各类执权柄者，进而产生出有益于世道人心的影响……这现实吗，可能吗？一个作家对现代社会的作用远没有这样大。作家，是制造思想同时自说白话、自己逗自己玩儿的人。即便偶然对外界产生了巨大影响，也纯属“一不留神”。没有彻底意识到这一点，你便很容易因某些虚妄的希冀而削弱作品中批判的声音，或让你对世俗社会的批判变味儿，并进而导致一种致命的遗忘。就思想而言，作家天生就不应该是个俗人。可惜，中国的现当代作家恰恰相反，天生就是一个俗人，有的甚至是天才的俗人。像汪曾祺这样有丰厚的文学积淀、有独特的人生阅历、有颇强劲的创作笔力的老作家，不能在自己的散文作品中多为我们留下一些超越时代局限的思想的华彩，真是令人遗憾而又无奈。汪曾祺有他独具魅力的个人语言风格，却没有太多纯属于他个人的思想。或者说，是能触动他自己以及读者灵魂的思想。也许就这一要求而言，汪曾祺的确是太老了些。他毕竟是沈从文的弟子，而不是鲁迅的门人。

所以，当我们读到了《烟赋》这样的散文，一面领略汪老对烟的丰富知识，一面看他笨拙地为后来成了大贪污犯的玉溪卷烟厂厂长褚时健大书特书时，千万不要愤怒。因为褚时健案发终归是后来的事情，汪曾祺或许当时受了人家的热情接待，觉得无以为报，才写下了这么一篇文字。这再次向我们证明了一点：汪老是位好心肠的作家，并不是严厉的思想家，苛求此点实无必要。说到《烟赋》这篇文章在汪氏散文中所居的地位，无疑也是正宗的“下下品”罢了，纵使后来褚时健一点儿事没犯。

除了《烟赋》，像《葡萄月令》、《手把羊肉》这一类文字，也都是汪氏散文中的劣作。原因在前面已经讲过，作家富有生活情韵是一回事，但在文章里写出来则是一回事。有些东西能不能入文章，值不值得写，是该有选择的。《葡萄月令》写了半天，充其量不过是生动地介绍了一把有关葡萄的农事生长知识，没什么大劲。汪老本人似乎倒对它颇喜欢。至少自选集里收了，可以为证。《手把羊肉》也是一样，介绍了一下内蒙的这种特色吃食，平平淡淡，没什么特别的地方。作为读者，你要是没吃过这种手把羊肉，看了还有种领略异地风俗的感叹。吃过了，再看文章，好像也就是那么回事。可说可不说的话，是废话。可不写的文章，是没劲的文章。上述这两篇文章不幸属于后者，而且还代表了汪曾祺一定数量的同类散文。

    谈到这里，不禁生出起题外的感慨。觉得现代中国实在是个尊老敬老的国度，宽容废话无聊文章的国度。远一些的如叶圣陶的《景泰蓝的制作》入选中学语文课本，近一些的如近年梁实秋谈吃文章的重新风行，以及汪曾祺的被奉为“美食家”，俱可拿来作为现成明证。我以为叶圣老那篇著名的说明文固然可拿来作为应用文的示范，可同时是不是也从商业意义上泄漏了我们工艺的制作秘密，客观上扮演了文学商业间谍的角色呢？这不是上纲上线，只是道出笔者多年心间的一个疑问。另外，梁实秋、汪曾祺谈吃的文章，文学价值抑或烹饪学上的价值就真那么高了？是他们对饮食文化的博大精深真研究到了精髓，还是因为他们是著名的老作家，写了不咸不淡的文章，大家都来捧把子场？像《红楼梦》里的小字辈一样，哄老祖家高兴玩儿？不信你弄个文坛新人出本儿散文集，依次弄出如下题目：《阳春面》、《皮蛋粥》、  《狗不理包子》、《西安粉汤羊血》、《太原猫耳朵》、《三水荷花雀》、《上海咸蛋咸鱼》……出这么一厚本书，看有人称你为“文坛美食家”没有？据本人所知，中国文坛近些年来，衣冠之士是颇厌烦王朔的“玩儿”说的。但说实在的，恐怕也就是在那些口口声声大讲“文学是生命”、“文学不是玩出来的”人们内心深处，玩心最重、玩性最浓!

    说过头了，再来看汪曾祺的散文。我以为汪氏散文的文学价值，更多地体现在语言技巧上面。平易、口语化，却又同时重视字句的锤炼，锤炼后依然能透出那么一种天然的水灵劲儿。这一点，他同龄的作家中可说无人能及。比他年龄晚一辈的作家：照样没人可以靠近这一水准。比如阿城，在中年作家中文字功底已很不错了，汪曾祺也很欣赏他，他当初也极喜爱汪的小说《受戒》。可从近作《闲话闲说》一书的语言来看，仍有那么—副故作的托大状。虽说书中谈文论世，颇多精辟的观念，可一副“装鲁迅”的腔调，已足够让人起厌。再说了，您最好的小说不就是一组名为“三王”总题的中短篇吗，您要是写了《城堡》、《第五号屠场》或《追忆逝水年华》什么的，那汉语里恐怕就装不下您了吧。所以，即使文字精致如阿城，就语言技巧而论，距汪曾祺也还有相当距离。老而不倚老卖老，, 是汪曾祺写作上最可归的品质之一。前面列举的如《跑警报》、《下水道和孩子》、《林肯的鼻子》、《多年父子成兄弟》等，也都集中体现了他语言上的这种特点。

    思想并非汪曾祺的最长项，前面已然分析过一些。汪氏有精妙的思想段落，但毕竟太少，远少于许多可作模棱两可理解的段落乃至成篇的文字。以《跑警报》为例，汪老在文中记述抗战时期西南联大师生和昆明市民逃警报的情形。描绘了战乱环境中人们所表现出的种种惊人的适应能力和若干怪癖。文末汪老说，日军派机轰炸，意在恫吓国人。孰不知中华民族长期生存忧患的环境，已然很“皮实”了，“对于任何猝然而来的灾难，都用一种‘儒道互补’的精神对待之”。这种精神的真髓，即“不在乎”，是永远不能征服的。点题之笔用得颇激昂，可老实说，看了该文前大半部分所描绘的人与事，我却怎么也体会不到“中国人不可征服”这层意义上来，反而觉得文章里所写的国人实在是麻木到骨头里了，“皮实”得可以。至于汪老所谓“儒道互补”的升华性评述，实在显得很滑稽和夸张，多少让人怀疑起作者谋篇布局的能力，显然是个瑕疵。

   不过，就总的情形来说，相较于作家的小说创作，汪曾祺的散文作品给人的印象更明朗一些，好的篇什与差的篇什，区分起来也更容易一些。实际上，因本书的总体出发点立足于批评与批判，我在本文中较多地评点了汪氏散文中值得商榷细读的一面，未对文字卓异的篇什作太多流连。我想这也是可以理解的。指出一位已故名家作品中的缺憾并非是为了否认他一生的劳作，而仅仅是因为，我们不希望后来者犯与前者同样的失误。

   还是让我们忘掉汪曾祺散文中那些糟糕的篇什，而牢记住他那些清新自然、脑筋清楚的佳作吧。比如《老董》，比如《随遇而安》，比如《沈从文先生在西南联大》……

汪曾祺：离文学顶峰其修远兮

汪曾祺是中国当代文坛一位大器晚成的作家。他真正推出在文坛上有份量的作品是在60岁的时候。那是1980年10月《北京文学》刊出了他的小说《受戒》。这之后，他才渐渐以知名作家、著名作家、文坛大家的身份出现在公众的视野里。到1997年5月汪曾祺去世，他一生中出版的二十五种作品集中有二十三种是在这十七年中出版问世的。这样的情形不但在中国现当代文学中罕见，即使放眼于世界文坛，能在六十岁以后开始大红大紫的作家也是不多见的。这中间有历史对汪曾祺文学之路的延缓，也有汪曾祺本人的厚积薄发、变不利因素为有利因素在起作用。

晚年的汪曾祺凭借着自己的一支笔赢得了文坛的敬意。事实上，在进入九十年代以后，在他生命的最后几年，他已然成为诗性乡俗小说和冲淡型散文的一代宗师。有不少评论家甚至把他的《受戒》、《大淖记事》与八十年代中叶文坛所出现的“寻根派”联系起来，并认为与刘心武的《班主任》相比，《受戒》才是“新时期小说的滥觞”(马风《汪曾祺与新时期小说》，1995年4月《文艺评论》)。还有学者指出，作为当代“新笔记小说”的代表人物，汪曾祺也被纳入先锋小说家的行列……汪曾祺成了九十年代中国文坛最为瞩目的人物之一。

那么，九十年代的文坛宗师距离真正的文学峰顶有多远呢？

从某种意义上讲，这不仅是个衡量汪曾祺毕生文学成就高低的问题，也是个衡量当代文学有多高真实水准的问题。而对待这样重要的一个问题，我们又该采取怎样的尺度，作为品评的依据？真正的文学峰顶，对于我们又意味着是哪些具体的指标呢？

我想，首先该从世界范畴中找一些同时代的作品及作家作为参照物。比如世纪之初的文学中，普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、艾略特、瓦莱里分别构成了那个时代小说与诗歌领域中的最强音；“二战前后”，加缪、海明威、萨特、格林、迪兰•托马斯执世界文坛之牛耳；五、六十年代，金斯堡、塞林格、约瑟夫•海勒、罗布一格里耶成为文学创新的新标高；八十年代中叶至，马尔克斯、昆德拉、拉什迪、布考茨基(不是同为美国诗人布罗茨基)则显然已将文学的高度推向了令人眩目的境地。如果我们以汪曾祺在文坛上较为活跃的后十七年为时间界限的话，可用来对照的世界文坛峰顶小说家显然是马尔克斯、昆德拉、拉什迪这三位，前两人与汪曾祺大约还是同龄人。

但这样来选择参照系的做法很快就显出了它的不科学来。三位外国作家的创作主项均是长篇小说，汪曾祺的创作主项则是短篇小说，《受戒》和《大淖记事》算篇幅长的，不超过三万字，剩下的就数京剧剧本了，最著名的是《沙家浜》。这样放到—起来比较，显然让人不大舒服。我们还是姑且换一个角度，暂不选择这三位代表时代文学最高水准的作家，而仅从对短篇小说这一体裁“展示世界能力的开掘”、“一生作品数量的接近”以及“同时代人”这三项标高中另选世界文坛的名家来提供比较吧。这次我选了博尔赫斯、美国小说家雷蒙•卡佛和本文前面曾提及的墨西哥人胡安•鲁尔福。

作为“二战”后至今世界文坛最为响亮的名字，我们之所选择博尔赫斯来与汪曾祺做比较，主要原因有以下几点：一、两人都是专攻短篇小说的文坛名家；二、在博尔赫斯一生创作中短篇小说、散文和诗歌相互渗透，构成了他奇特的“三位一体”式文学风格，刻薄的纳博科夫有一回曾背后傲慢地称博尔赫斯“小品文作者”。而汪曾祺从写作伊始，便立志打破诗、小说散文间的界限，尤其是他后来的散文和小说，互为依托、写法相近，彼此之间并无太大的不同和区分，与博尔赫斯颇为近似；三、博尔赫斯生于1899年，逝于1986年。汪曾祺生于1920年，逝于1997年。两人出生相隔20年，去世则相隔11年。博尔赫斯生活的阿根廷，几十年间政局动荡，汪曾祺生活的中国有过战争、饥荒和全国性的政治运动，外部环境颇为相似。两人情形可谓“虽不至，不远矣”；四、博尔赫斯博览群书，对东方文化略知皮毛．创作中有所显现。汪曾祺早年对现代派技巧曾感兴趣，晚年也力主青年作家借鉴欧美现代主义文学，两人在对待外来文化和文学影响上有类似的开明态度。这四点足以构成他们间的对比基础。

    下面我们看两人创作中的不同：

一、博尔赫斯在文学上是个彻底的虚构主义者，他以虚构为武器，来抵御一个他格格不入的现实世界。拆解、重构、戏拟、反讽、仿真等是他在小说乃至散文中惯用的手法。他给人的印象是不太关注这个当今的世界，只把自己用笔组装起来的世界视为终极的真实。汪曾祺则不然，他在取材上几乎无一例外地从具体的身边生活中寻找作品人物的原型，并倾向于用平淡的口吻、白描的方式向读者讲述，在风格指向上不是对抗、而是融人世界；或者说，在做着力争融人世界、不被现实推拒的努力。两人在面对世界说话时，一个是哲人式地自说自话，一个是说书人式地迎合“观众”口味。应该说，博尔赫斯内心的动力是傲慢的、反叛的；汪曾祺呢，则极为谦卑、祥和和带有妥协意味。

二、博尔赫斯在创作上的母题是“时间”和世事的不可测的神秘。汪曾祺的母题则是“回忆”、“风情习俗”和若隐若现的、流逝中的传统。前者带有一种心灵上的感喟和战栗色彩，后者带有的是婉约的、哀伤的和留恋的情怀。博尔赫斯相比之下像经院中的修士，汪曾祺则隐然现出传统的、农业时代的抒情诗人倾向。

三、博尔赫斯的小说环境是戏拟或仿真的，年代不可考，。人物面目不清，即使他引用了真实人物的某段话或某段故事，你一时也分辨不清那些究竟具有多大的可信性，全部像是出自于一段被风干的历史。汪曾祺的小说环境是具体的、小城氛围的，人物要么是小镇文人，要么是乡绅，要么是颇有雅致、心态出奇健康正常的普通人。总之很清楚、很有观赏上的认同性。

四、博氏经常在自己的小说里过瘾、拿历史和伟大的宗教以及伟大的人物“开涮”，汪氏往往却沉湎于对小人物生计上的同情和一种隐忍的、对强权的无奈和悲哀。

五、博氏写小说的目的似乎在于思辩和进行抗辩；汪氏则似乎只是在向你做形而下的讲述和发些切身的感慨。博氏对写作行为的要求很严厉，汪氏对写作的奢望则不太多。此外，博氏的作品读多了，让你感觉到是在观赏一具具精致的雕塑作品；汪雕作品读多了，你感觉则很像是汪曾祺白许的那种“流动中的水”……

这些不同叠加起来，很容易得出这样一个印象：博尔赫斯是一个目光执著于人类形而上的精神领域、内心里充满怀疑与困惑激情的作家，他对人类的行为怀有——种冷嘲和随之而来的至深的悲哀。汪曾祺则生性平和，他更多的精力是花在“看”上，看这个世界上形形色色的人与事。遇到看不过眼的，他便很认真地问一句“这样行吗”，遇到欣赏的，他就淡淡说一声“还不错”。汪曾祺面对世界，只满足于表个态，他不怎么太关心思想和灵魂的问题。他只是个小说家、散文家、老资格的作家，而博尔赫斯则属于更高一筹的“文学家”行列(因为他虽然外表冷漠，骨子里却还存在着改变世界的念头)，虽然就个人气质而言，我并不喜欢掉书袋的博尔赫斯。再谈谈雷蒙•卡佛。

    卡佛作为——位小说家，与汪曾祺的共同点似乎在于：两人都擅长刻画各自国度中的小人物以及他们周围的生活。同时，这两位资深作家在处理题材时，不约而同地采用一种隐忍的叙事风格，像当年海明威说的那样，只在作品中“露出冰山的一角”，属于越读越耐读的作家。他们以各自的努力向后来的小说家们示范：依靠一种简约、节省的文字风格也是可以恰如其分地表现出生活中的细腻情感  以及诸多微妙之处的。他们之所以能在各自的国度赢得读者和同行的尊崇，完全是因为他们叙述故事时所流露出来的那种平易近人、不傲慢的特异品质。

但两人的差异也是显而易见的。由于深深植根于各自的民族土壤，他们所关注的人物势必也就带上了中、美两国国民之间截然不同的印记。卡佛小说中相当数量的一批主人公都是深陷在一种平庸生活所带来的烦恼与落寞之中，难以自拔。人生痛苦主要表现在对精神生活的超凡脱俗无有指望这—点上。汪曾祺笔下的人物则大多在其生活的年代属于卑微者的阵营，同时还有那么一种对生活的“小富即安”的自满或盼望。卡佛使人在读小说时想从主人公的困境中挣脱出来；汪曾祺则相反，让你不知不觉沉下去。

卡佛的小说大多结构紧凑，扣紧某一个场景所发生的事或情节来叙述，有剖面图的感觉；汪曾祺的小说大多给人结构松散的印象，寥寥万余字、数千字，有时竟将主人公一生或相当长时间的人生际遇概括在内，散淡是外表，浓缩是内核。情节或场景是卡佛展开故事的依托，叙事方式则引领我们深入主人公车的精神世界。而情节对于汪曾祺而言，显然没有他的叙事方式在小说中所起的作用大。)

总之，卡佛写的是一种简约的，融入了心理描写技法的二十世纪的现实主义短篇小说，探讨的是有关人的精神荒芜的命题；汪曾祺写的是一种简约的，更多地融入了中国古典志怪小说因素的，拟古典现实主义短篇小说，关注点在于人的人生际遇以及中国人业已消失的古典审美情致。就“现代性”这一点来说，两人中谁占了先手是不言而喻的。

  应该说，就我们所能见到的雷蒙•卡佛的中译本作品而言，尚看不出该作家在文学建树上有什么欲成就一番大业的雄心，卡佛只是一位中规中矩、恪尽职守来完成他的小说家使命的作家而已，这一点与汪曾祺极为近似。但他所背靠的美国文学传统帮了他的忙，二十世纪最富激情与活力的文学要求它的作家必须将笔笔触伸入人的精神领域。汪曾祺就不然了，民族文学的氛围没有逼迫他在该领域做任何探险的指令。历经动荡、摧残的二十世纪中国小说依旧沉浸在一种听命文学的惯性之下——这次是听时尚之命、听商业运作之命，汪曾祺充其量只能在这一背景下做做他十九世纪的怀旧梦，发一两声对现实的沉潜的哀叹罢了。而且，因为他的哀叹笼罩了太多古典情致所强加的审美色彩，哀叹能否被人看重则显然已很成些问题了。中国文学传统帮了汪的倒忙。这是我们在欣赏汪的小说才华时所不能不正视的。

再来看看第三位参照人物——“魔幻现实主义”的创始人、《佩德罗•巴拉莫》的作者胡安•鲁尔福。墨西哥小说家胡安•鲁尔福出生于1918年，绝对是与汪曾祺位于同一个年龄段的作家。他同汪曾祺一样，毕生所作无多，而且写出一生中最重要作品所花的时间也是十七年，只不过这十七年位于他人生中的青年时光。除了中篇名著《佩德罗•巴拉莫》和二十来个短篇小说外，他晚年还著有一部电影剧本脚本，并由另一位墨西哥文学大师富恩特斯以及马尔克斯等人改编搬上了银幕。因此，他似乎在小说之外，又与汪曾祺在剧作上找到了某种共同点。

然而，不同毕竟是主要的。首先鲁尔福是以一位“魔幻现实主义”的开山祖师形像跃入我们眼帘的，他的意义是对本世纪小说写作的全方位创新；汪曾祺呢，仅是复活了从废名到沈从文的诗性乡俗小说传统，这种传统在中国现当代小说中独树一帜，但就世界文坛的情形而言，却不能算是新鲜东西，至少，那种对风俗和乡野生活诗性的发掘我们可以回溯到二十世纪初乃至整个十九世纪的俄罗斯与德意志文学（可能还包括个别北欧作家与法国作家）。

两人对写作的动因也很不一样。汪曾祺寻求的是“美”与“和谐”，鲁尔福则认为“不满是推动作家写作的动力”，“最优秀的文学是在人们不知道面临社会、经济危机的国家向何处去的时期产生的。”汪曾祺小说的基本场景是城镇，鲁尔福的多数场景是农村。前者的故事氛围基本是祥和的、常规式的；后者的故事氛围则孕育着冲突和矛盾、死人还经常跟活人说话……

同为第三世界的小说家，又是同龄人，差异何以如此悬殊？我以为有三点原因。

其一，出身和幼年经历不同，导致成年后写作视点的不同。鲁尔福很早父母双亡，自幼在孤儿院长大。汪曾祺则出生在小城名流之家，幼年虽也遭丧母之不幸，但继母对其仍视若己出，所以是在一种平静祥和的气氛中成长起来的，两位作家对世界的感知从一开始就迥异。

其二，写出代表作的年龄不同。鲁尔福写出自己作品的主要时间是在20岁至37岁之时，正值思维敏捷、思想锐利的人生时段。而这时的汪曾祺正忙于上大学、教中学、参加解放军、然后从事曲艺和京剧方面的工作。这之后他还要经历“反右”和“文革”的洗礼，直等到1979年属于他的时代的到来。到他60岁完成《受戒》时，青年人的机锋烟消云散了，中年人的深思迫问杳无踪影了，只留下老年的睿智、宽忍和他那与生俱来的平和。而早年家境的薰陶、长时期在工作中对作为传统艺术京剧的浸润、多年来被迫或不被迫的思想改造，相加起来已经使当年那位西南联大学生的面目有了很大改观。这一切都使得这两位同龄作家的小说看起来状如隔代。

其三，两人背靠的文学传统不同。墨西哥虽然拥有早年印地安文明的遗韵，但文学上更多地恐怕还是遵循来自西班牙、葡萄牙那种拉丁语系的文学传统，兼以历来重视法国、美国的文学界动向，总体的指向还是现代性。中国当代文学则不然。在面临三十年的真正意义上的“文学断代”之后，它所最为致力恢复的无疑是与传统的衔接，这其中包含古典的传统和现代文学未完全定型的“新”传统。文坛上固然也极为青睐当代范畴上的世界文学潮流，但由于其立足点的原因，导致所领悟的仅是先进理念的皮毛——就像汪曾祺当年曾心仪于“意识流”。文学的总体指向是焦灼、茫然而略带些怀旧的。这样的氛围对比下，怎么能指望年花甲的汪曾祺超然于生存环境(物质上的和精神上的)之外，飞翔在直抵幻想和未来的高空之上呢？无论多么伟大的文学大师，一般到了晚年，都是有“恐高症”的。我们虽为汪曾祺惋惜，却该明白，这不是属于他一人的悲哀。

所以如果就文学史的地位和高度而言，鲁尔福的意义是世界性和当代性的，汪曾祺的意义是本国性、本土性和文物性的。当然，如果他的小说占主导地位的是《黄油烙饼》、《复仇》、陈小手》这种有深度和文本意义的作品，再附以《受戒》、大淖记事》那样的几篇神来之笔，我想他与前者相比，当不会逊色。但悲哀之处就在于：历史和传统，给了他这种可能吗？"

汪曾祺离真正的文学峰顶有多远？当再一次面对我提出的这个问题时，我感到有些不好意思，我感到了这一发问的苛求与残酷。

但，文学乃至文明的进步不正是建立在人类对自己苛求、对自身惰性残酷这一基础上的吗？否则“知识分子”这四个字还有么意义？

如本文前面部分所提到的，汪曾祺是一位在当代中国文学中着良好声誉和勿庸置疑影响的大家，他对阿城、王阿成、何立伟等人的启发，对王安忆、苏童等人的风格吸引，他为当代中国文学所复兴的“诗性乡俗小说”的写法，都无一例外地为他作品的价值提供了佐证。之所以我们在把他拿来与国外同体裁作家加以对比后，会感到美中不足和遗憾，我以为除了文本欠缺理性批判的强度这一点以外，还如已故批评家胡河清所说：“汪曾祺并不希望封建专制主义的幽灵重返，却想让古典趣味的中国文人的艺术化人生能够继续下去……”汪曾祺老人生前恐怕忽略了一点，即古典趣味也好，“中国文人的艺术化人生”也罢，正是这些东西，为我们国家千百年来封建专制主义诞生的土壤提供了精神上的养分，为晦暗的时代提供了不自觉但却是醒目的点缀。一个民族，如果正值迈向未来和面向明天的时候，是应该尽早丢掉这些东西的。很遗憾，汪老自己生前没能做到这一点。

对于老年人来说，念旧还是可以理解的。对于青年人来说，趋古则是不容宽恕的。事实上，文坛今天已挤满了精神上趋古和拟古的人们。这在某种程度上，才是构成了我应邀撰写此文的一大诱因。汪曾祺是不是大作家，这并不重要。一批正在从事写作的青年作家，将来能不能成为引领中国文学走入世界文学前列的骄子，这才是至关重要的。而更迫切的一个问题则在于：我们什么时候能彻底根除意识深处对封建时代精神和物质趣味的向往呢？

什么时候？

(节选自《十作家批判书》)